王彬彬 長江日報

小劇場話劇表演空間小，觀演距離縮短，舞臺的鏡框被打破，實驗與商業(yè)、先鋒、通俗多元并存，因此，小劇場話劇它獨特的審美推動了中國戲劇藝術(shù)的改革。對小劇場話劇來說，若想在多元化的戲劇市場中保持自己獨特藝術(shù)調(diào)性，吸引觀眾走進(jìn)劇場，那么演員的身勢語表達(dá)最能體現(xiàn)小劇場演劇藝術(shù)的審美理想和美學(xué)追求。本文將通過“身勢語的交流方式”“別有韻味的亮相方式”和“真實樸素的細(xì)節(jié)”三個層面，分析新時期小劇場話劇身勢語表意方式，進(jìn)而揭示小劇場話劇表演藝術(shù)的魅力和精髓，審視話劇演劇傳統(tǒng)的當(dāng)代價值。

一、身勢語的交流方式

戲劇文化是大眾文化不可或缺的文化，而演員的身體在戲劇作品中起著非常重要的作用。因劇情發(fā)展依賴于演員的動作和行動，演員身體在劇中不僅推動情節(jié)的發(fā)展，而且表現(xiàn)人物的性格特征。

藝術(shù)本身就是復(fù)雜和多元的，不同的藝術(shù)作品具有著不同的表現(xiàn)形式，而身體在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)也是十分復(fù)雜奇妙的，不僅體現(xiàn)在外在形式上，也體現(xiàn)在身體的內(nèi)在經(jīng)驗上。表演藝術(shù)獨特的表達(dá)在戲劇表演創(chuàng)作中，演員運用他的身體進(jìn)行創(chuàng)作。表演者的“身體”是戲劇表演藝術(shù)唯一的載體?！吧眢w”是創(chuàng)作工具、材料、成品，引出了戲劇表演藝術(shù)的基本特性“三位一體”。也正是這一特性的界定，才有別于其他藝術(shù)門類。但是，從古希臘時代到19世紀(jì)末，在西方戲劇的歷史長河中，在戲劇這門藝術(shù)的諸多要素中，“身體”長久以來雖然參與其中擁有一席之地，但并沒有得到應(yīng)有的重視，有時甚至難逃被其他要素吞沒的厄運。按照亞里士多德《詩學(xué)》里對悲劇的定義，悲劇是有一定長度的行動的模仿。演員需要模仿并賦予角色不同的造型、動作，觀眾需要從人物身勢語上獲取最直觀的感受，并由此帶入對演員表演技巧的欣賞中。

如曹禺的《雷雨》中，整部話劇情節(jié)曲折，故事性強(qiáng)，明暗雙線縱橫交錯。用調(diào)度來展現(xiàn)人物的內(nèi)心推動情節(jié)的一步步發(fā)展。節(jié)奏是舞臺的脈搏，也是人物心理的外化，心里節(jié)奏是舞臺節(jié)奏的根據(jù)。慢慢變化越來越快的戲劇節(jié)奏暗示悲劇的步步臨近，突出戲劇的高潮。

兩個家庭，八個人物，一臺悲劇。錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)，各不相同的性格，三十年的恩恩怨怨，在一天的時間里得以爆發(fā)。重重懸念和伏筆在狹小有限的戲劇舞臺上以一場傾盆的雷雨得到爆發(fā)，封建思想和自由主義的強(qiáng)烈對抗最終在轟隆隆的雷聲中鑄造了一個家庭甚至一個國家的悲劇。骨肉分離卻以仇人的身份相見，兄妹手足卻擦出愛的火花，對倫理綱常的悖逆，對人情冷暖的無視，《雷雨》可以說是一部徹頭徹尾的悲劇，悲到讓人無從流淚無從釋懷。作者認(rèn)為，藝術(shù)的任務(wù)不是再現(xiàn)客觀世界，而是表現(xiàn)客觀世界在人的心理意識中的反映，表現(xiàn)感情、感覺、聯(lián)想、想象的豐富性和復(fù)雜性。藝術(shù)是藝術(shù)家通過靈性身體與世界溝通的方式，藝術(shù)始終要求人們對世界保持著某種朦朧不透明的情感，其實這種情感正是身體對知覺經(jīng)驗的升華，源于生活又高于生活的藝術(shù)，也正是通過對這種超越知覺體驗的重現(xiàn)來表達(dá)對世界的認(rèn)識。

藝術(shù)家都是在用一種特別的方式看世界，表達(dá)對整個世界的獨特感受，并通過自己的身體完成藝術(shù)創(chuàng)作。在完成藝術(shù)作品的過程中，藝術(shù)家的感受是非常獨特的，也不容易被常人理解，這就意味著藝術(shù)家要在非常孤獨的心理環(huán)境中表達(dá)自己的這種獨特感受，完成藝術(shù)創(chuàng)作。

二、別有韻味的亮相方式

在新時期以來的話劇舞臺上，“亮相”已經(jīng)成為演出者塑造人物性格，區(qū)分人物身份、社會地位等的重要方式。通過這些富有造型美感的形體姿勢，演員可以較好地把握角色的心理線索，迅速進(jìn)入既定的戲劇情境。

不得不提到，最近觀看的一部小劇場話劇《槍聲》，以“一戰(zhàn)”為背景，由一場關(guān)于“槍聲”的審判開場，夾雜倒敘和插敘，帶領(lǐng)觀眾去尋找其背后的隱情。全劇以閃回式的回憶片段和溫暖的色調(diào)，與戰(zhàn)爭的殘酷作對比。將故事的主人公關(guān)系定位在“亦敵亦友”上。兩個朝氣蓬勃的青年本是大學(xué)中最好的朋友，但卻因分屬于不同的國度而在戰(zhàn)場上“短兵相接”，因為各自的苦衷，昔日的朋友舉起了槍。戰(zhàn)爭結(jié)束后，活下來的人內(nèi)心一直經(jīng)受著煎熬。最終人們選擇用親情、愛情、友情化解戰(zhàn)爭的冰冷，用人性的寬容和愛拯救一切受傷的靈魂。

《槍聲》中母親的扮演者史蘭芽在這個小劇場舞臺上，身材略顯臃腫的她，在劇中出色地塑造了媽媽一角。母親開場的這幾個簡單“亮相”看似不著藝術(shù)痕跡，實際上，卻是以靜制動、以氣達(dá)意，它與后面劇情的發(fā)展、沖突的展開息息相關(guān)。從悲傷到重燃希望，繼而又被殘酷的事實擊倒，最終，她選擇諒解每一個在戰(zhàn)爭中身不由己的年輕人。這個形象就是一個個性化的身體“亮相”，意味著她能立即從身體的能指中發(fā)現(xiàn)角色身上蘊(yùn)含的各種有效信息，辨別“母親”這個角色在劇中的地位、社會關(guān)系，進(jìn)而享受舞臺表演的藝術(shù)魅力。值得關(guān)注的是，母親形象的創(chuàng)造與演員史蘭芽精湛的舞臺表演密不可分，厚實的生活積累、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)造、敬業(yè)的做戲。

戲劇中的身體是在舞臺上的呈現(xiàn)，它是藝術(shù)的、虛構(gòu)的、受戲劇情景規(guī)定的、接受一定訓(xùn)練的、面向觀眾的、以身體為指向的或具備身體意識的。它需要由日常生活中的身體過渡而來，而對日常身體如何演變成戲劇身體的不同看法，以及在此基礎(chǔ)上形成對身體的理論闡釋、對身體的不同處理、對身體的不同訓(xùn)練方式等形成了不同表演理論的分水嶺。

三、真實樸素的細(xì)節(jié)

戲劇影視表演過程中，舞臺上演員需要通過形體動作和語言塑造人物，形體動作和語言相比，舞臺中發(fā)揮的作用更加明顯，這主要是由于戲劇影視屬于視覺意識，推進(jìn)故事情節(jié)、揭示主題思想、表達(dá)豐滿人物形象這些內(nèi)容細(xì)節(jié)的實現(xiàn)均需運用視覺形象實現(xiàn)，形體動作細(xì)節(jié)對于深化主題、敘述情節(jié)、反映人物命運具有決定性作用。

進(jìn)行戲劇影視表演時，行動細(xì)節(jié)發(fā)揮著十分重要的作用，屬于表演核心元素，演員進(jìn)行表演過程中，掌握行動基礎(chǔ)上，才能更充分了解創(chuàng)造人物方法，舞臺中呈現(xiàn)出的形象更為生動。對于行動細(xì)節(jié)來講，要想使其更好呈現(xiàn)，就需加強(qiáng)對其三要素的把握。

（一）做什么

做什么屬于演員進(jìn)行戲劇表演時的動作任務(wù)，也是行動任務(wù)，演員應(yīng)結(jié)合實際劇情確定在行動時的任務(wù)，通過任務(wù)促進(jìn)動作的不斷發(fā)展與變化，在戲劇影視情節(jié)、時間要求有所不同的情況下，任務(wù)也會不同[2]。在任務(wù)不同時，動作往往會發(fā)生一定變化，演員在舞臺中需了解自己當(dāng)前需要做什么，保證動作和人物的一致性，這就需要演員將自身和角色充分融為一體，了解角色呈現(xiàn)出行為的具體動機(jī)，通過自身專業(yè)知識和專業(yè)技能將文字內(nèi)容合理轉(zhuǎn)化為行為動作，使角色藝術(shù)可以轉(zhuǎn)變成自己的藝術(shù)。

（二）為什么

戲劇影視表演在實施過程中，劇本設(shè)定的行動目的便是為什么。這在目的不同的情況下，行動任務(wù)、行動內(nèi)容也會有所不同。一般來講，任何行動均具有自身特定目的。在了解目的時，不是單純進(jìn)行理性分析，而是需要演員將這種目的作為自身在實際行動當(dāng)中的內(nèi)在依據(jù)，目的需要使演員愿望獲得激發(fā)。在此過程中，演員需要充分了解劇本內(nèi)容，對于人物形象形成一定概念，發(fā)揮自身聯(lián)想與想象，結(jié)合自身聯(lián)想、想象、理解構(gòu)建特色鮮明、生動的人物形象，為什么是做什么得以實現(xiàn)的重要保證，為什么和做什么二者之間聯(lián)系緊密、不可分割，演員在行動時應(yīng)具有明確目的性，在目的明確的情況下，行動時方能更為自然且真實。同時，如果目的是為保證形象更為具體，那么需要行動更為形象、細(xì)致且具有特點，演員在了解做什么的情況下，才能感受到做這件事的具體目的。

（三）怎樣做

實際上怎樣做為做什么的具體化，需要演員結(jié)合情景、人物關(guān)系，運用不同方式，做出不同動作，結(jié)合外界環(huán)境、同演者情況，行動時結(jié)合動作目的，運用不同行動方式和行動意識，部分情況下會出現(xiàn)即興表演的情況?？傮w來講，怎樣做比較生動，需要人物形象以更生動更真實方式在大眾面前呈現(xiàn)。演員在實現(xiàn)怎樣做時，需具備良好的綜合素質(zhì)和綜合能力，可以體現(xiàn)出自身的理解能力、想象能力、感受能力以及表演能力等，同時也能呈現(xiàn)演員技巧、悟性，能夠反映出演員的素質(zhì)與能力。在實現(xiàn)做什么以及為什么這兩個行動要素時，閱讀劇本便能獲得答案，但是怎樣做需要演員將表演內(nèi)容以直觀、生動的方式呈現(xiàn)，這對于演員思想素養(yǎng)、文化底蘊(yùn)以及生活積累要求都比較高，應(yīng)做好細(xì)節(jié)處理與人物設(shè)計工作。

1955 年，斯坦尼斯拉夫斯基在普希金的悲劇《莫扎特與薩利耶》中扮演薩利耶遭到失敗，讓他深切的認(rèn)識到了演員的內(nèi)部非但沒有辦法自控，而且存在著極易失控的危險特性。由此，演員為主體的“表演”藝術(shù)的自發(fā)性、隨意性和偶然性的特質(zhì)完全取決于人的天性本身，人是不能完全作為“角色”在舞臺上生活，他們常常是要作為演員、作為創(chuàng)作者在舞臺上生活，因此作為角色的體驗與作為創(chuàng)作者的心理——形體創(chuàng)作過程勢必會受到相互之間的影響，這種影響會使得“表演”產(chǎn)生變化。因此身體影響著心理，必須要在關(guān)注內(nèi)部技巧的同時對身體有所限制，才是創(chuàng)造“角色”的可能途徑。

四、結(jié)語

為實現(xiàn)戲劇影視舞臺的身勢語表達(dá)，需要做好以下三要素：重視個人體驗、熟知劇本內(nèi)容、重視舞臺調(diào)度。體驗關(guān)系到做什么，表演源于生活，但是高于生活。演員要想在表演中獲得較好效果，應(yīng)注重觀察生活，這是獲得體驗的基礎(chǔ)，結(jié)合自身創(chuàng)造和聯(lián)想，演繹事件簡單，存在矛盾沖突點，并且生動、準(zhǔn)確、鮮明的人物，進(jìn)而體現(xiàn)出作品的思想立意。在此過程中，先需要觀察人物具體的外部特征，然后觀察人物神態(tài)、年齡、習(xí)慣動作、造型等。同時分析人物心理，其中包括思維方式、邏輯水平等。除此之外，需準(zhǔn)確把握角色思想情感。在正式進(jìn)行舞臺表演時，演員需要熟知劇本，了解劇本內(nèi)容，其中包括情境、背景等，進(jìn)而了解為什么。實際表演時，人物形象和行動、情境相關(guān)，即表演應(yīng)符合客觀環(huán)境，演員不能脫離特定情境表演，演員進(jìn)行人物創(chuàng)造過程中，將行動和情境結(jié)合在一起為表演關(guān)鍵，這主要是由于情境對于人物行動會產(chǎn)生制約，最終塑造的人物能否體現(xiàn)出鮮明性和演員對于情境的理解與把握相關(guān)。演員行動過程中，交流是需要關(guān)注的重要元素，實際上屬于心理技術(shù)，和行動之間關(guān)系緊密，可以使演員深刻、真實、準(zhǔn)確的感知人物行動。對于交流來講，具有一定過程性，能夠使情感、思想之間相互接受與給予，缺少交流的表演，難以體現(xiàn)出適應(yīng)，戲劇影視在不具有適應(yīng)的情況下，則不能順利推進(jìn)。在充分交流的情況下，方能喚起心中真實情感?？傊?，在人們精神文化需求變得更加強(qiáng)烈的情況下，戲劇影視獲得了不斷發(fā)展，但無論其怎樣發(fā)展，均需結(jié)合舞臺身體語言。這主要是由于舞臺表演是針對人物形象進(jìn)行塑造，行動為人物形象得以體現(xiàn)的基礎(chǔ)，也是反映生活的主要手段，因此演員在舞臺表演中，要想塑造人物形象，就需充分認(rèn)識到戲劇影視中身體語言表達(dá)的重要性。