牛娜娜

（河南財(cái)政金融學(xué)院 音樂學(xué)院，河南 鄭州 450046）

朱載堉作為明代鄭藩世子是世界級的音樂學(xué)家，而其父鄭恭王朱厚烷亦善音樂，父子二人恢復(fù)古樂最主要的目的是為明代禮樂制度和士庶教化服務(wù)。

但是明代弦歌的狀況卻不容樂觀。朱載堉在《弦歌要旨序》中云：“近世行鄉(xiāng)飲，亦不廢歌詩。儒生往往習(xí)此，雖不以為異事，然而徒歌無弦，歌又不能造夫精妙之地，使人聽之而惟恐臥，實(shí)有以致臥也?！雹倩诖?，朱厚烷在降發(fā)高墻期間撰寫《弦歌要旨》一書，1567 年恢復(fù)鄭王爵位返國后傳給朱載堉。朱載堉說：“臣父南還，得秘傳操縵譜以授臣，曰：‘徒弦徒歌，非所謂弦歌也。欲學(xué)弦歌，慎毋忽此?！紝υ唬骸?。’遂習(xí)而傳之。”②也就是說，朱載堉是奉父之命對此書進(jìn)行補(bǔ)充的。所以他說：“書名《弦歌要旨》者，臣父恭王之所傳，而臣之所受者也。”③而朱載堉則在1553 年（明世宗嘉靖三十二年癸丑）至1567年（明穆宗隆慶元年丁卯）18—32歲免冠習(xí)禮、席藁待罪，1560年（明世宗嘉靖三十九年庚申）25 歲時(shí)他創(chuàng)作了《瑟譜》，在《瑟譜小序》中朱載堉說自己研究瑟這種樂器的目的在于：“庶使弦歌之聲不絕于世?！雹苡衷凇渡V大序》中指出自己制樂的方法是“樂從乎今情合于古”“采雅頌之適宜”“會(huì)古今而折衷”⑤?？梢钥闯?，此時(shí)他本人的弦歌思想已經(jīng)成熟，此后在父親指導(dǎo)下更加完善，作《操縵古樂譜》等。

前賢對于朱載堉的研究成果不少，但主要集中于律學(xué)方面，對其本人重視的弦歌理論卻少有涉及，尤其對朱厚烷的弦歌理論成就更無注意，本文就此問題作一簡要闡述。

一、朱厚烷的弦歌理論

朱厚烷弦歌思想的指向是社會(huì)教化，在弦歌的教學(xué)體系上，朱載堉父子有系統(tǒng)的理論。

比如在學(xué)樂器的次序上，朱厚烷認(rèn)為：“學(xué)歌詩必先學(xué)琴，學(xué)琴必先學(xué)操縵，學(xué)操縵必先學(xué)定弦。定弦既熟，節(jié)奏既明，然后可以學(xué)歌，此先后之序也?！雹藜磳W(xué)歌詩先學(xué)琴這種樂器，技術(shù)上遵循定弦—操縵的次序，然后學(xué)歌，也是朱載堉“復(fù)古樂以節(jié)奏為先”的意思。在學(xué)樂的次序上，朱厚烷認(rèn)為：“初學(xué)樂者，先宜學(xué)古，后乃知今。今古皆通，則為盡善?！雹咴趯W(xué)歌的次序上，朱厚烷主張以堯謠為先，朱載堉則主張以舜歌為先。在學(xué)樂的場合上，朱厚烷主張：“凡欲習(xí)古樂者，必先擇一靜處，堂上堂下，阼階西階，悉如古制。堂上正中一席，設(shè)先圣先師位，使人起敬，堂上學(xué)者各跪而坐于地，此古所謂席地坐也。其堂下樂不設(shè)坐，但立奏。”⑧朱載堉則認(rèn)為：“竊謂立學(xué)不便，只許好事之家，造樂器，肆習(xí)之而無禁，最便也?！雹?/p>

朱載堉認(rèn)為其父《弦歌要旨》可歸結(jié)為四個(gè)方面：總條理以安節(jié)，致中和以安律，始操縵以安弦，終博依以安詩⑩。其推測朱厚烷作書之意：“蓋慮世儒習(xí)歌詠者則有矣，鼓琴瑟者或鮮焉，故先之以琴瑟；又慮學(xué)琴瑟者則有矣，通律呂者或鮮焉，故先之以律呂；又慮講律呂者則有矣，明節(jié)奏者或鮮焉，故先之以節(jié)奏。觀其次序先后，察其本末始終，無非微顯闡幽之意。”[11]

在《弦歌要旨》中朱厚烷對弦歌相關(guān)問題做了十分精到的系統(tǒng)性、可操作性分析，這是自古以來所沒有的。比如：

弦歌要旨之一——總條理以安節(jié)：列了六個(gè)《操縵譜》供練習(xí)，以使初學(xué)者把握音樂的總體脈絡(luò)，從而安于節(jié)奏。

弦歌要旨之二——致中和以安律：《論琴五音七音》《論琴九徽十徽》《秘傳定琴瑟法》《論黃弦不可不彈》《論定瑟必須吹笙》。

弦歌要旨之三——始操縵以安弦：《論學(xué)樂先學(xué)操縵》《論學(xué)操縵捷徑法》《論雅琴只按十徽》《論雅琴不用吟猱》。

弦歌要旨之四——終博依以安詩：《論古人非弦不歌非歌不弦》《論士大夫?qū)W樂八音不求備》《論學(xué)歌詩六般樂器不可缺》《論學(xué)歌先學(xué)堯舜夏商遺音》《論八音指法雖異而音則同》《論先學(xué)詩樂而后經(jīng)義益明》。[12]

這里邊既有思想性的論述，也有技術(shù)性的論述。從弦歌思想上，朱厚烷以下幾點(diǎn)需要重點(diǎn)關(guān)注。

（一）古人非弦不歌非歌不弦

其《論古人非弦不歌非歌不弦》云：

古人歌詩未嘗不彈琴瑟，彈琴瑟亦未嘗不歌詩，此常事也?；蛴胁粡椂瑁桓瓒鴱?，此則變也。故《爾雅》曰：“徒歌謂之謠，徒鼓瑟謂之步。”別而言之，著其變也。歌與謠謳故當(dāng)不同。《韓詩章句》曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠?！薄睹献印吩唬骸昂游魃浦帲R右善歌?！比粍t歌貴而謠賤，歌尊而謳卑。凡先王雅樂，切忌謳之，謳之，是輕之也。何謂謳之？不鼓琴瑟而歌是也?！墩撜Z》曰：“取瑟而歌?！薄都艺Z》曰：“彈琴而歌?！贝藙t古之圣賢歌詩，未嘗不鼓琴瑟之明證也。

今人歌詩，與琴不能相入，蓋失其傳耳。是則非歌也，謂之謳可也。竊疑古之弦歌，猶今之彈唱耳。禮失求諸野，樂失獨(dú)不可求諸野乎？俗譜《顏回》等曲，以一音配一字，手彈口誦，何異白念？弦歌之聲豈如是哉！《詩》云：“鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”試取《顏回》曲，以笙磬協(xié)之，則知其不可矣。蓋后世偽作而俗士信之，以為出于孔子之手，陋亦甚矣。茲不可不論也。[13]

此處朱厚烷根據(jù)文獻(xiàn)區(qū)分幾種歌詩的諷誦方式，即歌、謠、步、謳。這應(yīng)該是一個(gè)發(fā)展過程：

（1）最初形態(tài)：古人歌詩未嘗不彈琴瑟，彈琴瑟亦未嘗不歌詩，此叫歌，特點(diǎn)是配樂。

（2）發(fā)展形態(tài)：發(fā)展以后有兩個(gè)變化的形式，即不彈而歌或不歌而彈。“不彈而歌”即謠，也叫謳；“不歌而彈”即步。

（3）明代人的歌詩，與琴不能配合，古代弦歌的原始形態(tài)已經(jīng)失傳。流傳下來的俗譜“一音配一字，手彈口誦”，雖然有彈有歌，但彈不像彈，歌不像歌，如同“白念”，與“謳”相似。

他分析前人對歌、謠、步、謳的定義，表示認(rèn)同。其中涉及兩個(gè)主要概念：所謂“歌”，劉勰認(rèn)為是“詠聲曰歌”[14]，即配樂唱；所謂“謳”，即“不鼓琴、瑟而歌”?？偲饋碚f，歌詩必用琴瑟之樂合曲。

應(yīng)該說這些主張是符合先秦弦歌理念的，也符合關(guān)于孔子“弦歌”的記載。不過也有當(dāng)代學(xué)者獨(dú)辟蹊徑，認(rèn)為司馬遷記載孔子弦歌的資料來自《莊子》，所謂“弦歌”，“不是邊彈琴邊唱歌,而是不用彈琴相伴的清唱。非琴瑟相合的歌唱,所以稱為‘弦歌’，是因?yàn)樗皇瞧胀ǖ母璩?而是用合乎琴瑟音律的特定音調(diào)唱《詩》”[15]。也就是用符合音律的特定音調(diào)清唱。這顯然不符合實(shí)際，主要是論文作者對相關(guān)歷史文獻(xiàn)理解錯(cuò)誤導(dǎo)致的。因此，學(xué)者針對性批駁前述觀點(diǎn)，認(rèn)為“司馬遷關(guān)于孔子‘弦歌’的記載不是來自《莊子》而是來自《孔子家語》等”，“‘弦歌’非指不配樂之清唱，更非專指歌《詩》歌《書》”，“孔子完全可以做到一邊彈琴一邊詠唱”，“‘弦歌’一詞其彈琴配歌、以樂協(xié)歌的語義及用法從未改變與消失”[16]。

所以，朱厚烷反復(fù)強(qiáng)調(diào)古人“歌詩未嘗不鼓琴、瑟；彈琴、瑟，亦未嘗不歌詩”，“徒弦徒歌，非所謂弦歌”，詩樂一體，最忌用“謳”的方式，認(rèn)為那是對詩樂的褻瀆。正如朱載堉所說的“歌以弦為體，弦以歌為用”，“詩樂無間”，“弦與歌，歌與弦交相操持，互相依倚，不知歌之為弦、弦之為歌，物我兩忘而與俱化”[17]，弦歌境界令人向往。而明代歌詩恰恰就像“謳”，因此，朱厚烷父子認(rèn)為需要從理論上分析，在實(shí)踐中改變，以恢復(fù)傳統(tǒng)。

朱厚烷甚至從弦歌原始形態(tài)的要素聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的彈唱就類似古代的弦歌。彈唱是漢族的說唱藝術(shù)，特點(diǎn)是樂器伴奏，自彈自唱，形式倒是與古代弦歌頗為相似。朱厚烷主張禮失求諸野，從民間音樂形式獲取營養(yǎng)，因?yàn)樗瑒㈠?、何塘一樣是主張“今之樂猶古之樂”的。

朱厚烷還有一個(gè)觀點(diǎn)對朱載堉影響很大，那就是古樂并不是“一音配一字”，他認(rèn)為那如同“白念”。朱載堉接受了這個(gè)觀點(diǎn)，并堅(jiān)持了這個(gè)觀點(diǎn)，這也是乾隆皇帝后來對朱載堉大肆批判的原因。

（二）論學(xué)歌先學(xué)堯舜夏商遺音

學(xué)歌從哪里學(xué)起呢？朱厚烷主張先從堯、舜、夏、商遺音學(xué)起。其在《論學(xué)歌先學(xué)堯舜夏商遺音》論述說：“堯謠舜歌，夏訓(xùn)商頌，凡在《周詩》三百篇已前者，真乃太古遺音，而琴家不識也。請?jiān)斞灾??！犊滇椤贰稉羧馈氛?，堯之遺音也?！赌巷L(fēng)》《賡歌》者，舜之遺音也。夏訓(xùn)五章者，禹之遺音也?！渡添灐肺迤?，湯之遺音也。初學(xué)歌詩，宜先學(xué)此。今各取其一為初學(xué)之門，庶幾《三百篇》由此而入也?！盵18]

朱厚烷認(rèn)為初步學(xué)習(xí)弦歌并非直接從《詩經(jīng)》開始，而是從《詩經(jīng)》以前的堯謠、舜歌、夏訓(xùn)、商頌開始，因?yàn)樗鼈兪恰疤胚z音”，音節(jié)簡單，易于練習(xí)，而且富有教育意義。當(dāng)然，初學(xué)者也不是要把這些“太古遺音”全部學(xué)會(huì)，而是“各取其一為初學(xué)之門”。

朱厚烷指出，此前的琴家都沒有意識到這些遺音的重要性，更不要說作為練習(xí)弦歌的步驟和材料。朱厚烷從古詩的理解、技法的應(yīng)用和自己的體會(huì)角度發(fā)先儒所未發(fā)，可以說是獨(dú)辟蹊徑。

（三）先學(xué)詩樂而后經(jīng)義益明

朱厚烷認(rèn)為即便僅僅是為了學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》的經(jīng)義，先學(xué)詩樂也有好處，有利于體認(rèn)《詩經(jīng)》的意蘊(yùn)。他說：“歌聲極長是為永言，弦聲極長是為依永，吹聲極長是為和聲，眾聲相合是為克諧。始作相合是為翕如，縱之相和是為純?nèi)纾靼撞徊钍菫榘壢纾永m(xù)不斷是為繹如。初叚擊鐘是為金聲，末叚擊磬是為玉振。初叚為倡，末叚為嘆；一人倡之，三人嘆之，是故善歌者使人繼其聲。子與人歌而善，必使反之，而后和之?！蛾P(guān)雎》之亂，亂猶斷也。擊朄鼓時(shí)，樂聲雖斷，而余音裊裊，不絕如縷也，故曰‘洋洋乎盈耳哉’，凡此之類。學(xué)樂而后經(jīng)義益明，樂之于經(jīng)豈小補(bǔ)耶？”[19]

他仔細(xì)分析古人歌詩的技巧，比如：

（1）《尚書·虞書·舜典》有一句話“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”。歷來有不同解釋。朱厚烷認(rèn)為，歌聲極長就是永言，弦聲極長就是依永，吹聲極長就是和聲，眾聲相合就是克諧。也就是認(rèn)為弦歌不能如白念，而應(yīng)該是“歌聲極長”“弦聲極長”“吹聲極長”，在具體技術(shù)上表現(xiàn)為一弦之內(nèi)有正、應(yīng)、和、同，即一字?jǐn)?shù)音，而非一字一音。經(jīng)過這樣的反復(fù)詠嘆，則詩的內(nèi)涵和情感會(huì)體認(rèn)得更加明晰。

（2）金聲玉振。朱厚烷認(rèn)為，首段歌詩時(shí)擊鐘就是金聲，末段歌詩時(shí)擊磬就是玉振。

（3）一倡三嘆。首段歌詩是倡，末段歌詩是嘆；一個(gè)人倡，三個(gè)人嘆。所以一個(gè)善于歌詩的人也善于使人接續(xù)他的歌聲，這才能達(dá)到余音裊裊、不絕如縷的效果。

這個(gè)系統(tǒng)性的解釋使我們明晰了古代歌詩的輪廓，與其操縵理論是一致的，也與《虞書》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”相契合。經(jīng)過這樣的反復(fù)詠嘆，則詩的內(nèi)涵和情感會(huì)體認(rèn)得更加明晰。

二、朱載堉對朱厚烷思想的發(fā)展

朱載堉編著朱厚烷《弦歌要旨》后，其本人又作《操縵古樂譜》，稱“鄭世子載堉編述”。后者吸收前者論述中的十一條，如《論學(xué)樂先學(xué)操縵》《論學(xué)操縵捷徑法》《論雅琴只按十徽》《論古人非弦不歌非歌不弦》《論操縵失傳遂致雅樂失傳》《論先學(xué)詩樂而后經(jīng)義益明》《論琴瑟先儒舊用管色定弦》《論黃弦不可不彈》《論定瑟必須吹笙》《論學(xué)歌詩六般樂器不可缺》《論士大夫?qū)W樂八音不求備》[20]，其中《論操縵失傳遂致雅樂失傳》《論琴瑟先儒舊用管色定弦》名字雖為朱載堉總結(jié)，內(nèi)容則是對朱厚烷所論的強(qiáng)調(diào)和刪節(jié)：如《論操縵失傳遂致雅樂失傳》即為朱厚烷《弦歌要旨》所載操縵譜后面的“論曰”；《論琴瑟先儒舊用管色定弦》即《秘傳定琴瑟法》中一部分。

當(dāng)然，即使題目相同，朱載堉有時(shí)也有改變和潤色，如《弦歌要旨·論學(xué)操縵捷徑法》中“笙吹出一口氣，琴彈操縵一段；笙吸入一口氣，亦彈操縵一段。琴要縵，笙要隨”，朱載堉在《操縵古樂譜》中改為“笙吹一長聲，琴彈十六聲。笙吸一長聲，琴彈十六聲。共彈三十二聲之時(shí)，笙極力長吹；待三十二聲畢，方止”[21]。

但朱載堉對其父朱厚烷這部分理論總體上是認(rèn)同的。不同的是朱載堉《操縵古樂譜》沒有吸收《弦歌要旨》中的《論琴五音七音》《論琴九徽十徽》《論雅琴不用吟猱》《論八音指法雖異而音則同》四條，原因在于朱載堉創(chuàng)制了十二平均律，這些論述與此不符；論八音指法一條則反映出朱載堉與其父對“八音”認(rèn)識的不同；另外，如果朱厚烷主要還是根據(jù)經(jīng)典文獻(xiàn)來尋找依據(jù)的話，朱載堉則直接在俗樂中尋找依據(jù)，這與他在民間游歷十五年熟悉當(dāng)時(shí)各地民間俗樂有關(guān)。而對于朱厚烷提出的《論學(xué)歌先學(xué)堯舜夏商遺音》，朱載堉則專門改為《論學(xué)樂自〈賡歌〉始》。

此外朱載堉還提出歌詩“直已而陳德”、誦詩“知人而論世”，倡導(dǎo)結(jié)詩社而兼學(xué)樂舞等主張。

（一）板眼論

朱厚烷《總條理以安節(jié)》中論述說：“音節(jié)之生，由乎人之心也。天君泰然則百體從令，條貫乖方則音節(jié)違和。曰和曰節(jié)，無余蘊(yùn)矣。《周禮》小師‘掌六樂聲音之節(jié)與其和’。和者，齊聲如一之謂也；節(jié)者，板眼如一之謂也?！湃擞跇分卦诠?jié)奏，今人學(xué)歌學(xué)琴多無板眼，何也？板眼者，節(jié)奏之謂也；節(jié)奏者，操縵之謂也。故《學(xué)記》曰：‘不學(xué)操縵，不能安弦；不學(xué)博依，不能安詩。’學(xué)琴學(xué)歌，先學(xué)操縵為第一之要?jiǎng)?wù)，操縵失傳則雅樂失傳矣。舊傳操縵每段各十六聲，今或省去三聲，蓋所省三聲者亦猶文章中助字云?！盵22]

這里提到板眼及操縵失傳則雅樂失傳問題，朱載堉“推父之意”，有更進(jìn)一步詳細(xì)的論述。其《操縵古樂譜》云：

操縵指法，或添或減，或斷或連，千變?nèi)f化，板眼不差，皆操縵也?！湃怂卦诠?jié)奏，即今俗呼板眼者是也。

臣謹(jǐn)按：操縵，蓋曲名。操之為言，持也?？z之為言，緩也。操持歌聲，令極縵緩?！队輹匪^“歌永言，聲依永”是也。人心無所養(yǎng)，豈能永言哉？《樂記》所謂“和順積中，而英華發(fā)外，惟樂不可以為偽”。以永言試驗(yàn)，則所養(yǎng)可知，真?zhèn)纹淠茈[乎？養(yǎng)性情，致中和，其綱要在此也。人皆知歌永言，而不知其節(jié)奏。茍無節(jié)奏，雖名為永，實(shí)非永也。

夫節(jié)奏者，俗呼板眼是也。先王雅樂，或以鐘磬為節(jié)，或以盆缶為節(jié)，或以搏拊為節(jié)，或以舂牘為節(jié)。鄉(xiāng)飲鄉(xiāng)射，八音之器有其四焉：石音，磬也。絲音，瑟也。匏音，笙也。革音，鼓也。瑟與笙者，曲也。磬與鼓者，節(jié)也?！队輹贰皳羰允?，百獸率舞”，《商頌》“既和且平，依我磬聲”，《周禮》“鐘師掌金奏”，“磬師教縵樂”?？z樂，即操縵也。

臣聞宋儒張載曰：“古之樂章，只數(shù)句詩，不能成曲調(diào)，此所以有弄、有引。善歌者知如何為弄，如何為引?！庇衷唬骸吧聘枵?，使人繼其聲，言使其聲常從容有余。”朱熹亦曰：“古人詩只一兩句，便衍得來長?！庇衷唬骸案`疑古樂有倡、有嘆。倡者，發(fā)歌句也。嘆者，繼其聲也。詩辭之外，應(yīng)更有疊字、散聲以發(fā)其趣?！痹慌?，曰引，曰疊字，曰散聲，蓋即操縵之別名也。臣父嘗說，琴家和弦所彈“月、朗、風(fēng)、清”四聲，即古操縵遺意。“風(fēng)、清”二聲，所謂應(yīng)也，《易》曰“同聲相應(yīng)”是也?！霸隆⒗省倍?，雖不一般而實(shí)相和，所謂和也。正者，本弦散聲也。同者，兩弦一聲也?？匝艠肥?，推臣父遺意，是故分條詳論如左。[23]

從前述議論，我們可以看出朱載堉父子對古樂的節(jié)奏十分重視，認(rèn)為古人最重節(jié)奏，而今人卻不重視，這正是古樂失傳的原因。

至于操縵的特點(diǎn)有四：

其一，操縵是一種指法，或添或減，或斷或連，千變?nèi)f化，板眼不差，都是操縵。古人所重視的節(jié)奏，明代俗稱為板眼。

其二，操是持的意思?？z是緩的意思。操持歌聲，讓它極為緩慢。

其三，古代所謂的弄、引、疊字、散聲，都是操縵的別名。

其四，彈琴的人和弦時(shí)所彈的“月、朗、風(fēng)、清”四聲，就是古代操縵的遺意，即正、應(yīng)、和、同的技法。

其在《律呂精義內(nèi)篇》卷六《操縵節(jié)奏和弦指法》《古傳諸般操縵》中也不斷申述這些觀點(diǎn)。

當(dāng)然，節(jié)奏的把握，在八音演奏中與節(jié)樂的樂器也有關(guān)。朱載堉《律呂精義內(nèi)篇》卷九附錄《古樂或問十條》中答第四問還提到一個(gè)觀點(diǎn)，就是“搏拊失傳，遂使雅樂無節(jié)”。指出：《記》曰：“樂也者，節(jié)也。君子無節(jié)不作?！贝四藰仿杉业谝划?dāng)講究而不可忽也[24]。其在《總論復(fù)古樂以節(jié)奏為先》中又強(qiáng)調(diào)：“近代雅樂節(jié)奏不明，至于舂牘、搏拊、操縵，皆樂中最要者，而多不識，此絕傳之由也。欲復(fù)古樂，當(dāng)以節(jié)奏為先。節(jié)奏明，則古樂如指諸掌?！盵25]說明今人不重節(jié)奏與舂牘、搏拊這種節(jié)樂用具失傳也有關(guān)系。

（二）論學(xué)樂自《賡歌》始

朱載堉不同于其父主張學(xué)樂從堯謠始，而是主張從舜音《賡歌》始。朱載堉把《尚書·虞書·大禹謨》與孟子之說對應(yīng)，在其《論學(xué)樂自〈賡歌〉始》中發(fā)揮說：“二書互證，‘九功’只是一事，‘九德’只是一歌。朱熹以為《賡歌》者最近之?！盵26]

為什么“《賡歌》者最近之”呢？朱載堉又把《賡歌》與《尚書·虞書·大禹謨》結(jié)合起來論證認(rèn)為：“‘德惟善政，政在養(yǎng)民’，此堯舜相傳之道而禹稱述贊美之。舜及皋陶遂相《賡歌》，命之曰《韶》?！渡亍氛?，紹也，謂紹堯之道也。然則《九德之歌》《九韶之舞》，皆指此《賡歌》九句而言之也。故朱熹曰‘恐是君臣相戒，如《賡歌》之類’，臣亦以為然也?！盵27]

朱載堉祖朱熹之說，認(rèn)為所謂的《九德之歌》《九韶之舞》即是《賡歌》、即是《韶》，《韶》樂失傳之說不對。

朱載堉還專門解釋“元首”二字，指出“‘元首’兩字，俗呼為‘頭’的是也?！呻拧瘍勺?，俗呼為‘手足’的是也”，又專門強(qiáng)調(diào)“元首”的作用，認(rèn)為《賡歌》并非具體所指，而是“總括言之”。即“有天下之元首、股肱，有一國之元首、股肱，有一家之元首、股肱，有一身之元首、股肱”，并非專指國家的最高統(tǒng)治者和大臣，“概指一切世事而為相勸相戒”。正因?yàn)槿绱耍顿s歌》才“人人可歌，家家可誦”，主張“宜表章此歌，使人人先學(xué)，人人能誦之、弦之、歌之、舞之，然后漸將三百篇詩協(xié)于八音”[28]。但其中有一點(diǎn)需要注意，那就是朱載堉認(rèn)為世間一切事情由當(dāng)頭的興起，而做手足的也要喜歡輔助其事，這樣百般工作都能興旺；但假如當(dāng)頭的嫌煩瑣，為手足的又懶惰，那萬事就會(huì)廢棄。

在《操縵古樂譜》中，其對《賡歌》譜曲[29]，并說：“虞廷《賡歌》，三百篇之權(quán)輿也。《周南·關(guān)雎》，三百篇之元首也。學(xué)詩、學(xué)樂，當(dāng)自此始?！盵30]

朱載堉為什么不同意其父學(xué)歌學(xué)樂從堯謠開始呢？本人推測，堯的統(tǒng)治特點(diǎn)是所謂“垂衣裳而治”，也即無為而治。朱載堉不同意所謂無為而治，針對嘉靖二十一年（1542）移居西苑，一心修玄，日求長生，不問朝政；萬歷皇帝萬歷十四年（1586）后數(shù)十年“不郊、不廟、不朝、不見、不批、不講”的怠政，可以推測朱載堉是有其獨(dú)特用意的。

關(guān)于朱載堉樂舞中是否有春秋筆法，還有一例。清代乾隆皇帝曾對朱載堉譜漢武帝《秋風(fēng)辭》進(jìn)行了質(zhì)疑。其《御制再題〈樂律全書〉》云：“若《秋風(fēng)章》，乃調(diào)寄《青天歌》，雖全用漢武帝辭，然漢代歌辭見于《漢書·樂志》及諸籍者不下數(shù)千章，載堉何以獨(dú)譜《秋風(fēng)辭》？考明徐學(xué)謨《識余錄》稱載堉之父厚烷以進(jìn)壽表失稱臣及創(chuàng)二仙廟、育才等館，皆上僭無狀，降發(fā)高墻；且謂其好為詭故不情之事，欲以釣譽(yù)取名。載堉或因其父獲罪，不無怨懟之意。漢武求仙，嘉靖好道。載堉或竟寓意于此，亦未可知也?！盵31]乾隆站在最高統(tǒng)治者的角度觀察，其推測也不一定毫無道理。

（三）贊同歌詩“直己而陳德”、誦詩“知人而論世”

朱載堉認(rèn)為不同性格的人適宜歌唱不同體裁的詩，通過誦詩也能表達(dá)出一個(gè)人的品格。如在《樂學(xué)新說·諷誦詩》中他同意《樂記》中師乙的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“寬而靜柔而正者，宜歌頌；廣大而靜疏、達(dá)而信者，宜歌大雅；恭儉而好禮者，宜歌小雅；正直而靜廉而謙者，宜歌風(fēng)；肆直而慈愛者，宜歌商；溫良而能斷者，宜歌齊。夫歌者，直己而陳德也?！盵32]就是這個(gè)觀點(diǎn)的佐證。

反過來，能夠充分體會(huì)某種詩的人，也相應(yīng)有某種性格和品格?！稑穼W(xué)新說·世奠系》又說：“師乙又曰：‘故商者，五帝之遺聲也，商人識之，故謂之商。齊者，三代之遺聲也，齊人識之，故謂之齊。明乎商之音者，臨事而屢斷。明乎齊之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也。見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此？’”朱載堉又按：“世猶時(shí)也，奠猶定也，系猶屬也。毛傳、鄭譜定某詩屬某時(shí)，即所謂世奠系。朱傳非之，恐未然也。孟子曰：‘誦其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！酥^歟？”[33]

朱載堉感悟《樂記》的提法，認(rèn)為《詩經(jīng)》不同的詩與人不同的性格和品格相照應(yīng)，并認(rèn)為應(yīng)如孟子所說“知人論世”才能真正把握《詩經(jīng)》各篇章的人文境界，提高道德修養(yǎng)。

（四）倡導(dǎo)結(jié)詩社而兼學(xué)樂舞

朱載堉認(rèn)為任何人都可以為了提高修養(yǎng)而去學(xué)歌舞，并且提倡志同道合的人結(jié)詩社，同時(shí)練習(xí)歌舞。他說：“新說特為布衣好古之士敷陳古意耳?？鬃釉唬骸啦煌?，不相為謀?！衷唬骸虏还卤赜朽彙！皂毻局耍c之同事乃可也；其志不同者，安可強(qiáng)之哉！然此一事，吹者彈者，歌者舞者，總而計(jì)之得數(shù)十人。宜效南方結(jié)為詩社，先使誦詩讀書，而兼學(xué)樂習(xí)舞。不拘士農(nóng)工商之子，皆可入社，但擇頗有德行，人所愛敬者。最好勿用輕薄無賴之人，恐致愚俗譏嫌而賤惡之，使古樂道不尊，益至于亡矣！此順世情，曲為之防也。以理論之，人皆可以為堯舜，雖有惡人，齋戒沐浴可以祀上帝，有何貴賤之別？此惟可與達(dá)者言之?！盵34]此處所謂“以理論之”之語顯然是受到孟子的影響。但在實(shí)踐中，他并不覺得“滿街都是圣人”，認(rèn)為結(jié)詩社最好還是不要讓那些“輕薄無賴之人”加入，否則會(huì)遭到普通老百姓的厭惡，反而使樂道不尊。

朱載堉對下層人民進(jìn)行詩教有其特殊的看法，他說：“世儒泥于《王制》之文，視禮樂征伐為一等，此絕傳之由也。又按：‘禮不下庶人’，而子游以為‘小人學(xué)道則易使’，今宜體此意：始于庶人，自下而漸增焉?！盵35]就是從最底層的人民開始教化，進(jìn)而士人、官吏、廟堂，庶幾使社會(huì)各階層都能受到禮樂之教，這顯然比孔子要更進(jìn)一步。

他設(shè)計(jì)了樂隊(duì)，甚至編出了課程表，具有嚴(yán)密的理論論證和實(shí)踐的操作性?！敖Y(jié)詩社而兼學(xué)樂舞”是其對庶人進(jìn)行詩教，恢復(fù)《詩經(jīng)》詩、樂、舞一體本來面目的實(shí)踐努力。

三、朱載堉父子弦歌的風(fēng)格

朱厚烷《論古人非弦不歌非歌不弦》認(rèn)為弦歌必須是“彈唱”，不應(yīng)是“一音配一字”[36]。朱載堉在《進(jìn)律書奏疏》中也記載了其父的感悟過程：“又閱宋儒朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》所謂散聲疊字之說，遂悟古人弦歌與今彈唱大率相類。禮失求諸野，其斯之謂歟！琴家《顏回》等曲與夫太常雅樂，皆以弦之一聲而配歌之一言，弦聲短促，非所謂‘依永’也，失其傳也明矣。又閱何塘所著樂書，其解《舜典》‘依永’‘和聲’，引今證古，斯理益明?！盵37]這就是朱厚烷認(rèn)定的弦歌風(fēng)格。朱載堉也談到自己音樂的風(fēng)格是“取古之詞章，今之音節(jié)，今古融通”[38]，“圓融雅俗”[39]，“與太常教坊雅俗二樂則皆不同”[40]。

最知朱載堉弦歌特點(diǎn)的是清代乾隆皇帝，他也承認(rèn)朱載堉“意亦欲復(fù)古”，但方向錯(cuò)了，認(rèn)為自己才是真正的復(fù)古，所謂“古今之界不可不明言，樂非自予定，實(shí)乃自予而顯。制作之事，戒泥古更戒徇俗”[41]。其批判朱載堉不遺余力，也是在這些批判中，朱載堉父子的弦歌特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來。

如乾隆五十一年（1786）十二月十七日《上諭》云：“書中所載樂譜內(nèi)填注五、六、工、尺、上等字，并未兼注宮、商、角、徵、羽字樣，未免援古入俗?！燧d堉所注歌詩章譜，每一字下輒用五、六、工等字，試以五音分注，未免一字下而有數(shù)音，是又援雅正而入于繁靡也。”[42]對于朱載堉父子這種“一字?jǐn)?shù)音”“取古歌頌配以時(shí)曲小令”所表現(xiàn)出的“援古入俗”“援雅入俗”，乾隆在《御制題明世子朱載堉〈琴譜〉》中又批判朱載堉不知古人“只于一句數(shù)字之內(nèi)分抑揚(yáng)高下，不得于一字一音之內(nèi)復(fù)有抑揚(yáng)高下，轉(zhuǎn)致趨于繁縟，徒為悅耳之具”[43]。在《命諸皇子及樂部大臣定〈詩經(jīng)〉全部樂譜諭》中批判朱載堉琴譜“一弦之內(nèi)，用正應(yīng)和同四聲，長至十六彈，不勝其冗。而一音之中，已有抑揚(yáng)高下，是徒滋繁縟而近于靡曼，有類時(shí)曲”[44]。多羅質(zhì)郡王永瑢、禮部尚書德保、國子監(jiān)祭酒鄒奕孝、欽天監(jiān)監(jiān)正喜常根據(jù)乾隆意思作的《校正條例》則對朱載堉進(jìn)行全面批判，推崇乾隆的“一字一音”“宜引今合古，戒混古雜今”之說[45]。這些貶斥之語從中性的視角看其實(shí)正是朱載堉父子弦歌最突出的特點(diǎn)，反映出朱載堉父子與乾隆在古樂、俗樂認(rèn)識上的根本差異及復(fù)古觀念的不同。

實(shí)際上，我們只要明白朱載堉父子的用心就可以了，他們確實(shí)是吸收民間俗樂的具體技法來改造僵化的雅樂，并且堅(jiān)持何塘的觀點(diǎn)，即認(rèn)為俗樂是古樂在民間的遺留，是古樂的“遺法”，與古樂是相通的，所謂“今之樂猶古之樂”。當(dāng)然，民間流傳下來的俗樂各種各樣，只不過他們父子二人表彰出來的是符合他們觀念的俗樂罷了。朱載堉曾說：“《周南》《召南》，二《雅》三《頌》，詞雖出于圣人，而譜必非出于一人之手。今則年久，原譜失傳。世有知音者，或創(chuàng)撰新譜，總與原譜不同。擇其善者從之，患人信不及，未敢承當(dāng)耳?！盵46]雖然如此說，但朱載堉父子還是承當(dāng)起來了，他們把古樂理論與當(dāng)時(shí)俗樂技法結(jié)合，是一種以繼承為基礎(chǔ)的時(shí)代創(chuàng)新，恢復(fù)的是“古人之意”。

同時(shí)，這個(gè)“古人之意”除了像孔子整理《詩經(jīng)》音樂一樣有益于《詩經(jīng)》樂章和弦樂的保存和傳承，還有利于更好地施行樂教,使原本局囿于宮廷宗廟以及貴族、卿大夫之家的弦樂,加速下移并普及于士階層[47]，甚至平民階層。

四、小結(jié)

綜上所述，朱厚烷繼承《尚書》《周禮》《儀禮》《禮記》諸書以及孔子、二程、張載、朱熹、何塘諸人的音樂理論，并在實(shí)踐中創(chuàng)新性發(fā)揮和應(yīng)用，其本質(zhì)目的主要是為了恢復(fù)古代的歌詩傳統(tǒng)，進(jìn)而拯救明代雅樂。朱厚烷對于弦歌的探討實(shí)際上是對從堯舜以至《詩經(jīng)》歌詩傳統(tǒng)的再認(rèn)識，抓住了中國傳統(tǒng)詩歌詩樂舞一體的本質(zhì)特征，對于恢復(fù)明代歌詩具有理論和實(shí)踐意義。更重要的是，他的理論啟發(fā)了朱載堉對這個(gè)問題的進(jìn)一步研究，從而促使其為如何傳承傳統(tǒng)文化提供了更為豐富的模式，也為當(dāng)今傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供了方法論。

朱載堉繼承和發(fā)展了其父的弦歌理論，其方法是把古辭與當(dāng)代俗樂唱腔及技法結(jié)合，因此，其弦歌特點(diǎn)既不同于朝廷雅樂，也不同于民間俗樂。朱載堉運(yùn)用“今古融通”“援雅入俗”的方法，不同于其父對于音樂本質(zhì)和文化傳承的認(rèn)識，從而使傳統(tǒng)文化在當(dāng)時(shí)得到有效的傳承和普及。這種對文化的傳承模式已經(jīng)超越時(shí)代的局限，成為激活傳統(tǒng)文化的有效方式，對于當(dāng)今如何繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了思路，尤其是對于音樂教育更有直接的啟發(fā)作用。

注釋：

①②③⑧⑩[11][12][13][17][18][19][22][24][34][35][36][37][40][46]（明）朱載堉撰，馮文慈點(diǎn)注：《律呂精義》，人民音樂出版社2006 年版，第1053、1053、1052、1093、1052、1052、1052—1130、1082、1052—1054、1088、1130、1058、781、1142—1143、774、1082—1083、1、4、1155頁。

④⑤⑥⑦⑨[20][21][23][25][26][27][28][29][30][31][32][33][38][39][41][42][43][44][45]李天綱：《朱載堉集》，上海交通大學(xué)出版社2013 年版，第5、133—136、1661、1674、1766、1657—1676、1658、1633—1636、1763—1764、1638—1639、1639、1639—1640、1756—1758、1770—1941、5215—5216、226—227、227、2756、2764、5219、5208—5209、5210、5212—5213、5228頁。

[14]（南朝梁）劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1989年版，第257頁。

[15]蔣國保：《孔子“弦歌”別解》，《孔子研究》2009 年第3期。

[16]王虹霞：《“弦歌”、“反琴”辨證——駁〈孔子“弦歌”別解〉》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第3期。

[47]李婷婷：《〈詩經(jīng)〉305 篇皆可弦歌考論》，《東岳論叢》2009年第4期。