王金玲 張 軍

自20世紀(jì)80年代以來，隨著儺戲儺文化研究的廣泛興起，黔中屯堡地戲亦逐漸受到學(xué)界關(guān)注。從現(xiàn)有研究成果來看，學(xué)者們對屯堡地戲的研究關(guān)涉多個(gè)論域：從戲劇史的角度出發(fā)，探討其源流(1)有學(xué)者認(rèn)為地戲是隨調(diào)北征南軍隊(duì)攜帶而來，屬于軍儺；也有學(xué)者將地戲看成是一種繼發(fā)性戲劇儀式，從而否認(rèn)地戲?qū)儆谲妰?。參見徐新?《安順“地戲”與儺文化研究》，《貴州社會(huì)科學(xué)》1989年第8期；沈福馨:《“汪公”“五顯”崇拜及安順地戲的兩大流派——兼論西路地戲和西部儺壇戲的關(guān)系》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》1992年第2期；范增如:《貴州安順地戲并非儺戲》，《安順師專學(xué)報(bào)》1994年第1期；沈福馨：《安順地戲應(yīng)屬儺戲》，《安順師專學(xué)報(bào)》1995年第1期；高倫：《貴州地戲簡史》，貴陽：貴州人民出版社，1985年；庹修明：《論軍儺地戲兼談關(guān)羽信仰》，沈福馨、帥學(xué)劍，等：《安順地戲論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年；朱偉華，等:《建構(gòu)與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年。；著眼戲劇演出形態(tài)，重視研討其唱腔、儀式及面具的美學(xué)價(jià)值等(2)朱偉華:《黔中屯堡民間文學(xué)與傳統(tǒng)文化研究》，濟(jì)南：齊魯書社，2011年；沈福馨：《安順地戲面具》，臺(tái)北：淑馨出版社，1994年；沈福馨：《安順地戲》，貴陽：貴州人民出版社，1989年；傅利民:《弋陽腔之活化石——貴州安順“地戲”音樂考察》，《音樂探索》2005年第3期。；在非遺的文化語境中，討論地戲的傳承與保護(hù)。(3)李立：《在學(xué)者與村民之間的文化遺產(chǎn)：村落知識(shí)生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)研究、話語分析與反思》，北京：人民出版社，2006年；庹修明：《屯堡地戲的文化變遷與旅游開發(fā)》，吳曉萍主編：《屯堡重塑——貴州省的文化旅游與社會(huì)變遷》，貴陽：貴州民族出版社，2007年；陳忠松：《三維虛擬技術(shù)在稀有劇種保護(hù)中的應(yīng)用——以安順地戲?yàn)槔?，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2015年第6期。然而，關(guān)于“地戲”稱謂的問題，相關(guān)研究卻鮮有較為深入的探討。目前的解釋大多“望文生義”或“顧名思義”，認(rèn)為地戲“是不上廟臺(tái)、不筑舞臺(tái)的，在山野平壩上演唱、跳打、伴奏簡單、粗獷原始的戲曲，故名地戲”(4)岐從文：《安順地戲面具》，《貴州文史叢刊》1985年第4期。?；蛑毖浴耙蜓莩霾挥脩蚺_(tái)和廟臺(tái)，而在村野曠地間進(jìn)行，故名”(5)葉大兵、烏丙安：《中國風(fēng)俗辭典》，上海：上海辭書出版社，1990年，第623頁。。本文在借鑒眾多研究成果之基礎(chǔ)上，將地戲視為具有江南遺俗的劇種，探討被建構(gòu)的地戲與屯堡人祖源文化的關(guān)系，詳細(xì)論證何謂“地戲”、何謂“跳神”，及在眾多力量的相互作用下，“地戲”從“跳神”這一稱謂中勾連出來的深層文化意涵。

一、作為江南記憶的“地戲”

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)史料，“地戲”一詞，最早見于清道光七年(1827)劉祖憲所修的《安平縣志》，其卷五《風(fēng)土志》云：“‘元宵’，遍張鼓樂，燈火、爆竹，扮演故事，有龍燈、獅子、花燈、地戲之樂?！?6)丁世良、趙放：《中國地方志民俗資料匯編·西南卷(下卷)》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991年，第533頁。在安順屯堡地區(qū)，傳統(tǒng)跳地戲每年兩次：一次是正月初五至十五，另一次為農(nóng)歷七月初十至十五，七月跳地戲又叫“跳米花神”，或稱“跳七月半”。獨(dú)特的文化事象反應(yīng)出文化主體的歷史特殊性。作為文化主體的屯堡人，主要是江南移民及其后代，隨著調(diào)北征南的軍隊(duì)而來。隨著時(shí)間的推移，屯堡完成了從軍屯再到民屯、商屯的轉(zhuǎn)變。但不管如何轉(zhuǎn)變，其身上的移民特質(zhì)始終存在，與其母源地的文化仍有密切的聯(lián)系。

在其母源地江南地區(qū)，相關(guān)的迎神活動(dòng)記載中亦出現(xiàn)“地戲”一詞。清范祖述《杭俗遺風(fēng)·太歲上山》載：“立春前一日，杭府……迎請勾芒之神……迎時(shí)，神亭之前有彩亭若干，供磁瓶于中，插富貴花及天下太平、五谷豐登等執(zhí)事，大班、鼓吹、臺(tái)閣、地戲、秧歌等類，紙牛、活牛各一只?！?7)蔡豐明：《江南民間社戲》，上海：百家出版社，1995年，第34頁。這一材料表明，19世紀(jì)前期的黔中安順地區(qū)與江南地區(qū)幾乎同時(shí)存在一種名為“地戲”的表演活動(dòng)。雖然不能因?yàn)橄嗤Q謂就判定所指為同一事象，但從屯堡與江南的歷史源流看，兩者有著千絲萬縷的聯(lián)系，當(dāng)無疑義。

具體而言，兩者的時(shí)間大致相當(dāng)，一為元宵，一為立春前一日；兩者的場合略有差異，一為元宵娛樂，一為立春迎神。由于場合的差異，兩者呈現(xiàn)的戲劇形態(tài)亦存在一定差別。前者與“花燈”并列，這與屯堡地區(qū)“白天跳地戲，晚上玩花燈”的說法相吻合，強(qiáng)調(diào)“扮演故事”，此處的“地戲”更多的指向“戲”的娛樂色彩，傾向于“娛人”；后者與“臺(tái)閣”“秧歌”并列，結(jié)合迎神的訴求，此處的“地戲”更多的指向儀式層面，傾向于“娛神”。但不管是“娛人”還是“娛神”，這只是地戲在不同場域而引起的主體展示的差異，當(dāng)然也就不能據(jù)此否定兩地“地戲”的相似性了。另外，與“地戲”并列的“花燈”“秧歌”分別有“地?zé)簟薄暗匮砀琛钡谋硌菪螒B(tài)，“地戲”的得名是否與其相關(guān)，也值得關(guān)注。周振鶴將地戲的源頭推至《詩經(jīng)·陳風(fēng)·宛丘》，這種在凹地表演的舞蹈還有求子的訴求(8)周振鶴：《地戲起源臆測》，《隨無涯之旅》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996年，第335-340頁。，現(xiàn)在屯堡地戲也還有求子的“送太子”習(xí)俗。這種表演儀式隨著“戲”的成分的增添，受“地?zé)簟薄暗匮砀琛钡缺硌菪问降膯l(fā)，“地戲”之名也就應(yīng)運(yùn)而生了。

關(guān)于黔中一帶的地戲表演形態(tài)，最早載于乾隆二十五年(1760年)余上泗的《蠻峒竹枝詞》。

伐鼓鳴鉦集市人，將軍臉子跳新春。全憑認(rèn)得楊家將，看到三郎舌浪伸。(9)范增如：《明清安順風(fēng)物詩文注評》，貴陽：貴州民族出版社，1999年，第320頁。

此處雖未使用“地戲”一詞，但不難看出，該首“竹枝詞”中所記載的演出活動(dòng)，與今天黔中一帶的地戲演出幾無二致?！胺ス镍Q鉦”點(diǎn)明伴奏樂器是鼓或鑼，“集市人”指明演出地點(diǎn)是人流涌動(dòng)的集市；“將軍臉子”指表演地戲須戴將軍武士面具，今屯堡地區(qū)亦稱面具為“臉子”；“跳新春”符合地戲的表演特色和演出時(shí)間，“楊家將”“三郎”亦符合地戲的具體演出內(nèi)容。由此記載可知，今黔中屯堡地戲的基本形態(tài)在18世紀(jì)中后期就已經(jīng)形成。那么地戲產(chǎn)生的具體時(shí)間為何時(shí)？它與屯堡人母源地的江南地區(qū)又有何關(guān)系呢？

在對地戲起源的研究中，范增如根據(jù)弋陽腔調(diào)絕響在明嘉靖至萬歷年間，推斷地戲產(chǎn)生于明嘉靖至萬歷年間(10)范增如：《安順地戲釋名及其他幾個(gè)問題的探討》，沈福馨、帥學(xué)劍，等：《安順地戲論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第7頁。；高倫指出，地戲在隨著移民傳入貴州安順地區(qū)之前就已基本定型(11)高倫：《地戲源流、地戲譜》，沈福馨、帥學(xué)劍，等：《安順地戲論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第45頁。；庹修明認(rèn)為地戲是由調(diào)北征南的軍隊(duì)帶來的軍儺演變而來，并把地戲歸于儺戲范疇(12)庹修明：《論軍儺地戲兼談關(guān)羽信仰》，沈福馨、帥學(xué)劍，等：《安順地戲論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第121頁。地戲?qū)儆谲妰悄壳皩W(xué)術(shù)界關(guān)于地戲源流探討的結(jié)論之一。實(shí)際何為軍儺本身就是一個(gè)模棱兩可的概念，加之軍儺的活動(dòng)特征與地戲截然相反，因此地戲軍儺說或也存在謬誤，只能認(rèn)為儺戲?qū)τ诘貞虻男纬删哂幸欢ㄓ绊?。。朱偉華等認(rèn)為這些結(jié)論不可信，他們指出：“地戲確是由移民帶來的，但帶來的只是一些‘形式碎片’，即家鄉(xiāng)的祭祀方式和娛樂習(xí)慣?！?13)朱偉華，等：《建構(gòu)與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第222頁。由于缺乏史料記載加之時(shí)間久遠(yuǎn)，無法明確《杭俗遺風(fēng)·太歲上山》中記載的杭州地戲的具體形態(tài)，但是這些“形式碎片”對黔中屯堡地戲的形成具有基礎(chǔ)性作用，從移民所帶來的其他方面的文化印記也可作為佐證。

明人王稚登的《吳社編》對江南一帶民間神祠的興盛有如下描述：“凡神所棲舍，具威儀簫鼓雜戲迎之曰會(huì)，有松花會(huì)、猛將會(huì)、關(guān)王會(huì)、觀音會(huì)，今郡中最盛曰五方圣賢會(huì)?！?14)王稚登：《吳社編》，《四庫存目叢書》子部第241冊，濟(jì)南：齊魯書社，1995，第728頁。顯然，現(xiàn)今屯堡地區(qū)神祇龐雜、信仰活動(dòng)豐富，亦是受到其遷出地文化影響的結(jié)果。除了民間傳統(tǒng)習(xí)俗的影響，在政治上層，為了長久穩(wěn)定局勢，統(tǒng)治者也頒布了一系列的政策。據(jù)《明史》載：“洪武元年(1368年)，命中書省下郡縣，訪求應(yīng)祀神祇、名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于社稷及惠愛在民者，據(jù)實(shí)以聞，著于祀典，令有司歲時(shí)致祭。”(15)張廷玉，等：《明史》，北京：中華書局，1974年，第1306頁。在同一時(shí)期，貴州安順地區(qū)，特別是屯堡地區(qū)寺觀林立，祀壇興盛，“而在遍布四野的屯堡中，駐屯軍民則把自己故土的地方信仰移植到駐地，一些地域性色彩濃厚的祠廟如汪公廟、五顯廟、川祖廟、晏公廟、祖師廟等紛紛建立，祭祀頗興”(16)張?jiān)骸对谖拿髋c鄉(xiāng)野之間：貴州屯堡禮俗生活與歷史感的人類學(xué)考察》，北京：民族出版社，2008年，第49頁。。

雖然沒有材料直接證明上述史載中的“地戲”所指相同，但不可否認(rèn)，黔中地區(qū)的地戲表演不管是時(shí)間上，還是目的上，都與之存在相似之處，兩者有著密切的聯(lián)系。地戲作為黔中屯堡人的文化標(biāo)識(shí)，烙刻了江南印記。在進(jìn)入貴州這片土地后，吸納了黔中地區(qū)的文化因素，在清初屯堡人由軍轉(zhuǎn)農(nóng)的重要階段，在中國戰(zhàn)爭題材戲曲興起和禁戲政策允許演出帝王將相戲劇的背景下逐步形成。顧樸光在評價(jià)“屯堡人”與“地戲”的關(guān)系時(shí)指出：“從某種意義上，沒有屯堡人，就沒有地戲；反之，沒有地戲，屯堡人就會(huì)喪失它最具光彩的特征。”(17)顧樸光：《安順地戲縱橫談》，沈福馨、帥學(xué)劍，等:《安順地戲論文集》，北京:文化藝術(shù)出版社，1990年，第125頁。顧氏的論斷或可說明，江南移民背景對于屯堡人創(chuàng)演地戲的重要意義。

二、被稱為“跳神”的“地戲”

“地戲”作為屯堡人的文化標(biāo)識(shí)，在不同的歷史時(shí)期有著不同的稱謂。在“民國”二十一年(1932年)《平壩縣志》中，首次出現(xiàn)將具有地戲表演形態(tài)的劇種稱為“跳神”。

此十許日中，城鄉(xiāng)各地跳神(跳法:每組以數(shù)人擊鼓鑼，數(shù)人扮演《封神》或《三國》中等類人物，戴面具，執(zhí)戈矛，作不規(guī)則之唱跳，近戲劇。每劇呼一堂，接神人家以堂數(shù)計(jì)，每堂酬些微金錢。扮者多為鄉(xiāng)人，亦含有迷信中之游戲意味，并非謀利)。(18)丁世良、趙放：《中國地方志民俗資料匯編·西南卷(下卷)》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991年，第560頁。

類似的文獻(xiàn)還有民國二十三年(1934)《續(xù)修安順府志》中關(guān)于“跳神”的記載。

黔中民眾，多來自外省。當(dāng)草萊開辟之后，多習(xí)于安逸。積之既久，武備漸廢，太平豈能長保？識(shí)者憂之，于是乃有跳神戲之舉。迄借以演習(xí)武事，不使生疏，含有寓兵于農(nóng)之深意。迄今安順境內(nèi)，盛行不衰。時(shí)當(dāng)正月，跳神之村寨，鑼鼓喧天，極為熱鬧。跳神者頭頂青巾，腰圍戰(zhàn)裙，額戴假面，手執(zhí)刀矛，且唱且舞。所唱戲文，或?yàn)闁|周列國故事，或取自封神演義、漢書、三國，或?yàn)槿寿F征東、丁山征西、狄青平南、說唐、楊家將故事：都屬武戲。跳神者各組團(tuán)體；邀請?zhí)裰逭?，須予招待?19)貴州省安順市志編纂委員會(huì)：《續(xù)修安順府志·安順志》，安順：貴州省安順市政協(xié)文史資料委員會(huì)，1983年，第353頁。

不難發(fā)現(xiàn)，無論是從表演形態(tài)還是表演內(nèi)容來看，上述兩則史料中記載的“跳神”，即為現(xiàn)今黔中屯堡地戲。其完整形態(tài)包含了“以黑紗蒙面并佩帶武將面具為裝扮(化裝)方式；以短小刀戟兩兩打斗的集體武打?yàn)閯?dòng)作基礎(chǔ)；不著絲弦，以一鑼一鼓為伴奏樂器；不上舞臺(tái)，以平地圍場為演出場所；表演者均非職業(yè)演員，與觀眾一樣是屯堡社區(qū)村民”(20)朱偉華，等：《建構(gòu)與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第202頁。等形態(tài)因子。從演出范圍來看，屯堡地區(qū)的“跳神”活動(dòng)有著比較明確的時(shí)空界定：表演時(shí)間一般在正月初五至十五和農(nóng)歷七月初十至十五，表演地點(diǎn)一般在屯堡鄉(xiāng)民社會(huì)的村野曠地。

黔中屯堡地區(qū)的“跳神”亦為“跳書”“跳大書”，這里的“書”被屯堡人視為“經(jīng)典”，“跳書”即為演繹經(jīng)典，具有教愚化賢、文脈沿襲的作用。研究界普遍認(rèn)為地戲是在明洪武年間，由“調(diào)北征南”軍隊(duì)帶來的江淮地區(qū)的移植戲劇形式，“是屯堡人所獨(dú)有的民間戲劇，發(fā)端于江南，發(fā)展于黔中”(21)帥學(xué)劍：《安順地戲》，杭州：浙江人民出版社,2008年，第43頁。。對于地戲的來源，研究界沒有太多疑義。但為何1827年《安平縣志》中的“地戲”，在1932年《平壩縣志》中又載為“跳神”，而到20世紀(jì)50年代的文獻(xiàn)中“地戲”一稱又重現(xiàn)呢？

據(jù)現(xiàn)有研究，在跳神與地戲之間確乎存在一個(gè)模糊、斷裂的區(qū)域，有些問題至今無人回答。誠如李立所言：“學(xué)者在史料的能指(地戲、跳鬼)與現(xiàn)實(shí)的所指(跳神)之間穿梭，將史料提供的能指從其歷史語境中抽離出來，按照現(xiàn)實(shí)語境的要求重新組合，建立新的關(guān)系，再反過來解釋現(xiàn)實(shí)中的跳神。史料中能指的所指被替換為現(xiàn)實(shí)中的所指，再用這種重新建立的能指與所指關(guān)系證明現(xiàn)實(shí)的所指在史料中的存在。整個(gè)變換得以成立的前提，就是‘地戲即跳神’?！?22)李立：《在學(xué)者與村民之間的遺產(chǎn)：村落知識(shí)生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)研究、話語分析與反思》，北京：人民出版社，2010年，第96頁。

在安順詹家屯《三國》戲隊(duì)的地戲譜書上記載有：

家族詹曾武師，神頭各代家傳。眾兒孫須知，……洪武十八年，我詹達(dá)(注：詹氏始祖詹嗣宗之子)、曾珉(注：曾氏始祖曾德一之子)密傳家族武藝，防止反亂，為了密為不宣，以跳神為名，傳藝為實(shí)，“家族神，祖?zhèn)魉嚒保翘裰室病?23)帥學(xué)劍：《安順地戲》，杭州：浙江人民出版社,2008年，第43頁。

庹修明直接將“地戲”定義為“軍儺”，并認(rèn)為“地戲的正戲演出叫‘跳神’”(24)庹修明：《貴州儺戲》，遵義市人民政府：《中國·遵義·黔北儺文化國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，成都：西南交通大學(xué)出版社，2012年，第11頁。。明代方以智《通雅》卷三十五載：“近時(shí)舞曰跳隊(duì)裝面，以前代故事演成?！?25)方以智：《通雅》卷三十五，《影印文淵閣四庫全書》子部第163冊，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983年，第648頁。這與現(xiàn)今屯堡地戲演出形態(tài)完全符合，既裝扮歷史英雄人物，又演出其中的故事；其次作為佐證，任可澄主持續(xù)修的《安順府志》初稿云：“黔中人民猶盛行勿替，統(tǒng)稱為跳神?！?26)貴州省安順市志編纂委員會(huì)：《續(xù)修安順府志·安順志》，安順：貴州省安順市政協(xié)文史資料委員會(huì)，1983年，第353頁。

1827年《安平縣志》中“地戲”的具體形態(tài)不可知曉，但將其定位為在平地表演的戲劇則大致不差。1932年《平壩縣志》中的“跳神”，“跳”字側(cè)重其舞蹈動(dòng)作，即“作不規(guī)則之唱跳”之“跳”；“神”字側(cè)重其祈福禳災(zāi)的現(xiàn)實(shí)訴求。其他與“跳神”相關(guān)的記載也說明這一名稱因其具體形象，并符合民眾的精神訴求而廣泛流行。但實(shí)際上，屯堡地戲的祭祀儀式包括開箱、參廟、掃開場、掃收場、封箱、開財(cái)門等程序，需通過這些儀式祈求“神靈”的保佑?！疤瘛笔前岔樀貞虻暮诵牟糠?，包括下將、設(shè)朝、正戲，其中正戲又包括出師、攻關(guān)、班師、分封?！叭缢牧舷等∽浴稏|周列國》者，便名曰跳列國，系取自《封神演義》者，便名曰跳封神；其余如跳漢書、跳三國、跳說唐、跳征東征西、跳平南、跳楊家將等，皆以其所取材料而名。其有歌舞俱佳者，鄰近村寨亦多備席延往跳之?！?27)安順市人民政府地方志辦公室：《續(xù)修安順府志輯稿》，貴陽：貴州人民出版社，2012年，第413頁。屯堡地戲以這些故事中的人物為“神”，故曰“跳神”。但作為“正戲”，這些故事的表演實(shí)已接近“以歌舞演故事”的戲曲，理應(yīng)稱之為“戲”。因此，在20世紀(jì)50年代的文獻(xiàn)中，“地戲”這一名稱再次重現(xiàn)，一方面與破除“迷信”的大環(huán)境有關(guān)，“神”字不宜正式出現(xiàn)，文獻(xiàn)中“跳神”之名也就失去繼續(xù)存在的根基。另一方面，其“近戲劇”的特點(diǎn)被重新激活和強(qiáng)調(diào)，因此“地戲”便順理成章地出現(xiàn)在文獻(xiàn)之中。沈福馨也曾指出：“由于實(shí)際演出時(shí)間較長，人們往往忽略了開頭和結(jié)尾的宗教儀式，而把整個(gè)演出活動(dòng)看成是‘跳神’的全部內(nèi)容。可見地戲演出在客觀上所產(chǎn)生的娛樂成分和教育成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的宗教意識(shí)?！?28)沈福馨：《安順地戲》，貴陽：貴州人民出版社，1989年，第4頁。這種客觀上的效果，也為“神”的隱退和“戲”的重出提供了條件。

不管是政府官方以“地戲”這一稱謂申請非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還是以“地戲”作為地區(qū)的文化標(biāo)識(shí)，這些都在助推“地戲”稱謂的凸顯。學(xué)術(shù)界通常將“地戲”這一稱謂納入“雅文化”范疇，而將“跳神”歸入封建迷信的“俗文化”范疇。(29)雖然雅文化一直試圖改造俗文化，但民間的力量依然頑強(qiáng)，直至今日，跳神這一說法仍然沒有從屯堡地區(qū)消失。在梳理黔中地戲稱謂演變脈絡(luò)后，將地戲置于現(xiàn)代語境與非遺的文化大環(huán)境中，并站在屯堡社區(qū)民眾的視角，“地戲”稱謂的演變恰恰體現(xiàn)出了地方文化的覺醒，是屯堡人在各種社會(huì)力量的交織下，對屯堡地方文化的進(jìn)一步強(qiáng)化和表達(dá)。

綜上所述，梳理“地戲”與“跳神”兩種稱謂間的關(guān)系，需要將其置于更廣闊的歷史時(shí)空來把握。事實(shí)上，“地戲”這一稱謂在歷史的長河中從未消逝，只是在適應(yīng)社會(huì)文化發(fā)展的語境中短暫失語。而將地戲等同于跳神(30)這里借用了傳統(tǒng)意義上“跳神”名稱，實(shí)際是蘊(yùn)含了“屯堡人”“移民”的文化特色和文化內(nèi)涵，是黔中屯堡地區(qū)的“跳神”。，是為了“密傳家族武藝”，或可理解為在黔中地區(qū)，作為移民的屯堡人在傳承地戲的同時(shí)，融入了一些“神”的因素，以至于當(dāng)下屯堡地區(qū)仍然存在跳神與地戲并稱的局面。但跳神不等于地戲，地戲也不能完全涵蓋跳神。

三、作為生存技術(shù)的“地戲”

屯堡人的歷史可追溯至明初征南平滇的戰(zhàn)爭，對此，屯堡人有著深刻的歷史記憶。在清初裁撤衛(wèi)所，由軍轉(zhuǎn)農(nóng)后，屯堡人黏結(jié)江南文化記憶，融合征戰(zhàn)故事，創(chuàng)造了今天的屯堡地戲。地戲作為屯堡人的文化符號(hào)，隱喻了祖輩的特殊身份和軍旅生涯，對地戲不斷地重復(fù)表演，實(shí)際就是對其身份和文化的認(rèn)同和不斷強(qiáng)化。事實(shí)上，對于黔中屯堡地戲而言，從“跳神”向“地戲”稱謂的轉(zhuǎn)變，本身就體現(xiàn)出地方文化的覺醒。在外界多元力量的推動(dòng)下，屯堡人對于母源地文化的認(rèn)同被重新喚醒，他們認(rèn)同自己的移民身份，正視祖先所帶來的移民文化，有著強(qiáng)烈的文化歸屬感和自豪感。

屯堡地戲作為一種源文化的特殊展演，其情節(jié)是以王朝為代表的正統(tǒng)討伐番邦或者亂臣賊子的故事，主要傳輸儒家的忠、孝、仁、義、禮、智、信、勇的倫理道德和制度。在屯堡人由軍轉(zhuǎn)農(nóng)的過程中，代表上層“軍人”的身份逐步褪色。正如朱偉華所言：“‘屯堡人’是從強(qiáng)勢淪為弱勢的群體，‘曾經(jīng)的輝煌’成為他們執(zhí)著的精神寄托，屯堡文化最核心的‘原點(diǎn)’是弱勢群體對強(qiáng)勢文化的依附與自我重構(gòu)，最特殊之處是以民間底層身份對官方正統(tǒng)的追捧，具有‘在野’狀態(tài)中的‘在朝’心態(tài)，‘邊緣’處境中的‘中心’意識(shí)?！?31)朱偉華，等：《建構(gòu)與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第358-359頁。正是這種“在野”狀態(tài)和“中心”意識(shí)使其產(chǎn)生了對江南祖地的無限眷念。為建構(gòu)新的社會(huì)生存環(huán)境，同時(shí)表達(dá)對祖源地、先輩軍人身份、傳統(tǒng)思想文化特別是儒家思想文化的記憶與認(rèn)同，屯堡地區(qū)產(chǎn)生了一系列標(biāo)志性儀式，在這些儀式中，尤以地戲最具代表性。

因此，從這個(gè)意義上講，屯堡地戲是在地戲—跳神—地戲(跳神)的這一文化脈輪中被重新發(fā)明的傳統(tǒng)，而新傳統(tǒng)的確立并不代表舊傳統(tǒng)的消亡，而是“暗含與過去的連續(xù)性。事實(shí)上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當(dāng)?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性”(32)E.霍布斯鮑姆，T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》,顧杭、龐冠群譯,南京：譯林出版社,2004年,第2頁。。這個(gè)“重大歷史”就是屯堡人的移民史，即由“軍”轉(zhuǎn)“農(nóng)”的歷史。現(xiàn)今，如果說地戲是黔中地區(qū)獨(dú)有的文化或者說是屯堡人的文化都是不正確的，在漫長的歷史長河中，拋開了人為的因素，文化更有其本身的生命力。

1986年10月，安順蔡官地戲隊(duì)代表中國民間藝術(shù)團(tuán)參加巴黎第十五屆秋季藝術(shù)節(jié)，法國漢學(xué)家班文干撰文《一個(gè)洋鬼子的中國戲劇觀》對其給予高度評價(jià)。隨著對外文化交流與旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，越來越多的地戲演出團(tuán)隊(duì)和藝人走出國門或接待中外游客，在此過程中，地戲也在保持傳統(tǒng)和革故鼎新之間游移，以適應(yīng)各種不同的演出對象和場合，這也對地戲的生存與發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。依照班文干們的域外視角，他們更希望看到原生態(tài)的地戲表演，以領(lǐng)略其中的韻味。而對帶著獵奇眼光的旅游者來說，他們希望看到的只是地戲熱鬧的片段展示，以滿足其旅游過程中對文化點(diǎn)綴的概覽和獵奇心態(tài)。這種生存過程中的反作用，必然會(huì)對地戲的形態(tài)產(chǎn)生一定的影響。班文干說：“假若有一天，地戲失去了它的宗教性，流為一般的表演，它的活力就會(huì)消失，變成一種空洞的戲劇。地戲的面具一旦被當(dāng)成為銷售賺錢而生產(chǎn)的商品，就會(huì)失去它們的性質(zhì)，淪為無意義的小玩意兒?！?33)班文干(J.Pimpaneau)：《一個(gè)洋鬼子的中國戲劇觀》，《戲曲研究》1987年第24期。班文干的擔(dān)憂不無道理，有的也正在成為現(xiàn)實(shí)，因此面對時(shí)代環(huán)境的嬗變，地戲該如何有效地生存也就成為不得不面對的具體問題。一方面，地戲的“宗教性”和面具的“神秘性”依舊在一定的限度內(nèi)遺存；另一方面，地戲的“娛樂性”和面具的“經(jīng)濟(jì)性”也在不斷地被現(xiàn)實(shí)激活。因此，在當(dāng)下的語境中，“地戲”雖是官方和民眾普遍接受的稱謂，但“跳神”這一說法也還在一定程度上存在著。

歷史長河與社會(huì)動(dòng)力總是在不斷推動(dòng)新事物的衍生，地戲在當(dāng)下的非遺視野和旅游語境下，又開始了新一輪的發(fā)明與創(chuàng)造。例如在表演形態(tài)上，時(shí)間從傳統(tǒng)的跳完正月跳七月到現(xiàn)在不分時(shí)節(jié)、不分場地隨時(shí)演出；演員從不收女弟子到現(xiàn)在女子地戲隊(duì)的誕生；服裝從傳統(tǒng)青衣長衫到今天穿各色戲服；觀眾從傳統(tǒng)村民到今天的外界游客；劇目時(shí)長由長變短等等。這些形態(tài)的變遷，對于地戲而言均可被視為一種再發(fā)明、再創(chuàng)造。而這些發(fā)明、創(chuàng)造與重構(gòu)，除了展示文化的生生不息外，更能體現(xiàn)文化持有者的生存策略與技術(shù)?！岸竦牡貞颍呀?jīng)變化為一種脫離了宗教色彩的娛樂性演藝活動(dòng)。但是，即便是在現(xiàn)在，面具仍被看作是神的化身，每次拿取面具時(shí)，都要擇良辰吉日舉行被稱作‘開箱’的儀式?！?34)廣田律子：《“鬼”之來路：中國的假面與祭儀》，王汝瀾、安小鐵譯，北京：中華書局，2005年，第196頁。消災(zāi)祈福的祭祀儀式與各種慶典的娛樂演出并存，也維持著可以延續(xù)的文化空間。

四、結(jié)語

地戲作為屯堡社區(qū)的文化名片，在不同社會(huì)力量的干預(yù)下逐步從“跳神”這一稱謂中跳脫出來。從國家層面講，1827年清朝地方官員所修方志與2006年國務(wù)院頒布的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄均可見到“地戲”這一稱謂；就地方而言，“跳神”與“地戲”間稱謂的變遷，并非“俗文化”與“雅文化”的簡單區(qū)隔，更多的則是現(xiàn)代社會(huì)語境下，地方文化的深刻覺醒，是文化持有者對自身文化的一種自信與強(qiáng)化。

考辨“地戲”稱謂的過程，也是在追溯屯堡文化的六百年歷史。地戲從江南隨明初“調(diào)北征南”的軍隊(duì)而來，并在黔中地區(qū)融入了當(dāng)?shù)氐奈幕蜃印Ｇ幸粠У摹疤瘛苯?gòu)于移民而來的祖源文化和軍人身份，而現(xiàn)今廣為流傳的地戲又在“跳神”的基礎(chǔ)上被勾連出來。

“地戲”是一個(gè)帶有時(shí)代印記的稱謂，從地戲—跳神—屯堡地戲(跳神)這一稱謂之變的脈絡(luò)中，可以看到文化持有者對于自己文化的態(tài)度。地戲不是在黔中地區(qū)憑空出現(xiàn)的，其形成有著悠久的歷史和清晰的文化脈輪?！暗貞颉边@一演劇形態(tài)的建構(gòu)與該稱謂的重現(xiàn)，體現(xiàn)了不同歷史語境下屯堡人的身份認(rèn)同和文化強(qiáng)化，是適應(yīng)環(huán)境的生存技術(shù)。今日之地戲，實(shí)為一種既融合傳統(tǒng)又羼入現(xiàn)代的復(fù)合型文化，是一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。

總之，“地戲”這一稱謂經(jīng)歷了地戲—跳神—地戲(跳神)的歷史軌跡，層累了復(fù)雜的社會(huì)因緣。在當(dāng)今文化大發(fā)展大繁榮的時(shí)代，一種文化事象的演變，離不開各種社會(huì)力量的推動(dòng)。在當(dāng)前保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大語境下，地戲作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也將愈受社會(huì)各界的關(guān)注。