齊 偉

近年來(lái)，習(xí)近平總書記在講話中多次提到：“當(dāng)前，百年變局和世紀(jì)疫情疊加影響，國(guó)際形勢(shì)中不穩(wěn)定、不確定、不安全因素日益突出。”①《聯(lián)合自強(qiáng)，譜寫共同發(fā)展的主旋律》，《人民日?qǐng)?bào)》2022年6月22日。在這一背景下，不確定乃至不可見的公共危機(jī)成為高概率事件。2022年3月以來(lái)，新冠肺炎疫情再次襲來(lái)，風(fēng)險(xiǎn)治理等議題也再次引發(fā)關(guān)注。面對(duì)突如其來(lái)的社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)，不同部門依賴各自的專業(yè)分工和成熟的律令體系，有效地維護(hù)現(xiàn)代社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。其中，電影作為現(xiàn)代社會(huì)最重要的大眾傳媒藝術(shù)形式之一，在參與社會(huì)治理，特別是風(fēng)險(xiǎn)治理層面也發(fā)揮著積極作用。一方面，電影能夠巧妙地運(yùn)用其特有的“造夢(mèng)”機(jī)制，滲入大眾的“感覺結(jié)構(gòu)”，②雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2008年，第142頁(yè)。撫慰甚至療愈大眾心理；另一方面，它以一種更為隱蔽且柔性的方式塑造國(guó)家和都市形象，成為現(xiàn)代社會(huì)文化建設(shè)的重要組成部分。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)涌現(xiàn)出了一批“現(xiàn)象級(jí)”的新主流電影。它們的顯著特征在于扎根中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，較好地實(shí)現(xiàn)了社會(huì)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的平衡，既滿足了大眾對(duì)于電影娛樂性的期待，又作為一種“治療媒介”回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)層面都市大眾的重大關(guān)切，深度參與了新時(shí)代中國(guó)現(xiàn)代都市以及國(guó)家形象的建構(gòu)。

一、電影作為“治療媒介”

面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中不穩(wěn)定、不確定、不安全因素日益突出，電影何為？從彰顯形式的“畫框論”，到凸顯現(xiàn)實(shí)的“窗戶論”，再到強(qiáng)調(diào)深層心理的“鏡像論”，可以說(shuō)一部電影理論史就是一部“電影比喻史”。在“鏡像論”中，學(xué)者更多地將目光投向“個(gè)體”，通過(guò)電影特有的“造夢(mèng)”機(jī)制隱蔽地處理個(gè)人欲望與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，特別是當(dāng)電影與現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)生呼應(yīng)和強(qiáng)關(guān)聯(lián)時(shí)，電影作為藝術(shù)的“凈化”功能就會(huì)被放大，為有效干預(yù)大眾心理創(chuàng)造了有利條件。正因如此，20世紀(jì)90年代的電影逐漸被納入藝術(shù)治療的范疇，廣泛應(yīng)用于公眾的心理咨詢。伯格-克柔斯（L. Berg-Cross）等國(guó)外學(xué)者在其著作《電影治療：理論與實(shí)踐》（Cinematherapy: Theory and Application）中正式使用了“Cinematherapy”一詞作為學(xué)術(shù)性用語(yǔ)，①田兆耀：《美國(guó)學(xué)界對(duì)電影療法作用原理的探索》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。英美等國(guó)的“藝術(shù)治療協(xié)會(huì)”也肯定了電影能夠于藝術(shù)互動(dòng)中診斷人們的某些心理疾病。一般情況下，電影作為“治療媒介”時(shí)，通常針對(duì)的只是少數(shù)人或小范圍的群體，例如國(guó)外就曾在臨床門診及精神病治療中運(yùn)用過(guò)電影療法，對(duì)性別認(rèn)同障礙、創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙以及抑郁癥患者進(jìn)行心理矯正；國(guó)內(nèi)也積極探索過(guò)用電影來(lái)調(diào)適大學(xué)生心理創(chuàng)傷以及犯罪人員心理的相關(guān)案例，并普遍認(rèn)為電影療法是“一個(gè)長(zhǎng)期的、有固定頻率的治療手段”。②黃籍毅、王鑫強(qiáng)：《電影療法的作用機(jī)制、干預(yù)流程及案例述評(píng)》，《心理技術(shù)與應(yīng)用》2015年第7期。

一般來(lái)說(shuō)，不論是學(xué)理層面還是實(shí)踐層面，人們似乎更注重電影對(duì)個(gè)體心理的影響，往往較少探討電影與都市大眾心理之間的微妙關(guān)系。事實(shí)上，正如以“群體心理”研究著稱的法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家勒龐所言，“最能活靈活現(xiàn)反映人物形象的戲劇表演，總是對(duì)群體有巨大的影響”。③古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，北京：中央編譯出版社，2005年，第49頁(yè)。因此，相比于其他藝術(shù)形式而言，電影更具公共性與“可治療性”，它所憑借的視聽技法、主題內(nèi)涵通常因其擬真情境而與現(xiàn)實(shí)互涉，能夠強(qiáng)烈地誘發(fā)公眾的共情反應(yīng)，不僅適用于個(gè)體心理咨詢，還能廣泛應(yīng)用于群體心理的疏導(dǎo)與治療，在某種“儀式化”的精神感召下疊加療愈效果。盡管從目前已有的臨床經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，電影療法作用于群體心理的研究尚未深入，但在電影本體研究中卻一直強(qiáng)調(diào)與廣泛觀眾的相互作用關(guān)系。早在電影誕生之初，心理學(xué)家明斯特伯格（Hugo Munsterberg）便把電影與觀眾、現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系起來(lái)，其互動(dòng)過(guò)程深隱于觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)意識(shí)反應(yīng)，隨著影像與現(xiàn)實(shí)的不斷滲透，電影逐漸脫離銀幕，存在于觀眾的頭腦中。④李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第18頁(yè)。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程并非一蹴而就，電影藝術(shù)自有一套作用于觀眾深層心理的轉(zhuǎn)化機(jī)制。換言之，所謂電影“治療”，其關(guān)鍵在于電影如何通過(guò)影像與敘事喚起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，進(jìn)而激發(fā)出滲入故事情節(jié)內(nèi)部的價(jià)值理念認(rèn)同。

不難發(fā)現(xiàn)，一般用于電影“治療”的影片總是現(xiàn)實(shí)性大于娛樂性，往往“反映一種集體的、社會(huì)化的病理表現(xiàn)”，①安東尼奧·明涅蓋蒂：《電影治療》，許麗霞譯，《健康心理》1997年第4期。其干預(yù)流程主要分為三步（見圖1）：一是在題材的選取上，電影創(chuàng)制者往往傾向于以某個(gè)時(shí)代背景或公共事件作為故事的襯底，這樣做的好處在于，非虛構(gòu)的歷史為虛構(gòu)的故事增添了可信度，觀眾將更容易投射于由“集體經(jīng)驗(yàn)”構(gòu)建的擬真文本中，進(jìn)一步凝聚情感共識(shí)；二是在觀影過(guò)程中，觀眾將會(huì)通過(guò)尋找契合的人物角色與重歷敘事情境來(lái)組織內(nèi)省活動(dòng)；三是在影片整體的感召下，觀眾的美好期望將與影片的價(jià)值取向融合，進(jìn)而化負(fù)面情緒為積極生活的正面動(dòng)力，達(dá)到療愈觀眾深層心理的目的。需要指出的是，內(nèi)省的過(guò)程區(qū)別于一般意義上的人們對(duì)于某種體驗(yàn)的淺顯認(rèn)識(shí)，它強(qiáng)調(diào)一種通過(guò)直觀經(jīng)驗(yàn)反省自我、觀察自我的心理過(guò)程。對(duì)于缺乏直觀經(jīng)驗(yàn)的外界觀眾而言，電影或許只是一扇窗戶，而導(dǎo)演只是帶領(lǐng)他們游歷了一場(chǎng)“視覺旅行”；然而，對(duì)于那些經(jīng)歷過(guò)此類公共事件的觀眾來(lái)說(shuō)，電影更像一面鏡子，映照的不是戲擬的現(xiàn)實(shí)而是“自我”的現(xiàn)實(shí)，這種深層的認(rèn)同相較于外界感受，無(wú)疑更具有心理上的干預(yù)效果。不難發(fā)現(xiàn)，此類電影通常善于刻畫老、中、青、幼等全年齡段群像，不僅能與最大范圍的觀眾產(chǎn)生呼應(yīng)，也便于公眾自覺地投射于“鏡中客體”，將個(gè)體回憶帶入人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷，與角色共情共鳴。同時(shí)，電影的藝術(shù)特性使其能夠悄無(wú)聲息地“凈化”觀眾而不“危害”觀眾，在影像深入“病癥”、推進(jìn)敘事的同時(shí)，創(chuàng)制者敏銳地預(yù)設(shè)了觀眾情緒的“易感點(diǎn)”，從而打破其生理層面的自我防御機(jī)制，最后將人們的負(fù)面情緒轉(zhuǎn)化成建設(shè)美好生活的動(dòng)力。

圖1 電影干預(yù)觀眾心理流程圖

值得注意的是，我們?cè)诳隙娪熬哂小爸委煛毙Ч耐瑫r(shí)，也不能忽略它作為一種幫助大眾探索、認(rèn)知事物的媒介工具的作用。更準(zhǔn)確地說(shuō)，人們通過(guò)電影安撫情緒、消解病癥，或許只是一種積極、本能的自愈反應(yīng)，而引導(dǎo)觀眾對(duì)某些事件產(chǎn)生特定的認(rèn)知與期許，才是影片創(chuàng)制者想要達(dá)到的內(nèi)在目的。世界電影史上，電影是宣傳國(guó)家形象的重要文化機(jī)器。鼓勵(lì)電影合理運(yùn)用現(xiàn)實(shí)文化資源，在“銀幕地圖”上標(biāo)注歷史事件及信息，提升國(guó)家、民族認(rèn)同，則是現(xiàn)代民族國(guó)家電影發(fā)展的題中之義。同樣，電影與現(xiàn)代都市也存在這樣一種相互作用的關(guān)系，它們彼此依靠，互為鏡像，特別是在現(xiàn)代都市受到公共事件襲擾過(guò)后，相關(guān)題材資源因觸及集體記憶的共同建構(gòu)而頻繁涌現(xiàn)，這在很大程度上為提高集體心理的健康水平提供了良好的契機(jī)。那么，公共事件將如何作為題材資源更好地反哺電影創(chuàng)作？在不確定因素日益突出的語(yǔ)境下，電影又應(yīng)以何種方式增強(qiáng)公眾對(duì)于現(xiàn)代都市的認(rèn)同感與信念感，以豐富其文化形象與文化精神？

二、公共事件與電影題材創(chuàng)作的“情動(dòng)力”

在世界電影史上，電影將突發(fā)公共事件作為主題或背景的策略屢見不鮮。美國(guó)電影在“9·11”事件后更是演化出了“反恐”題材，創(chuàng)作出《世貿(mào)中心》《恐襲波士頓》等經(jīng)典作品。同樣，近年來(lái)的中國(guó)電影也顯現(xiàn)出了某種題材自覺，并通過(guò)《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》等既叫好又賣座的主流電影向觀眾與外界展示一個(gè)極具安全感、責(zé)任感的大國(guó)形象，充分調(diào)動(dòng)了人們的愛國(guó)熱情，凝聚了族群的文化認(rèn)同。此類題材的電影往往選擇既能表現(xiàn)國(guó)家層面上的史實(shí)、也能輻射大眾情感參與的公共事件，它們?cè)诤暧^層面彰顯主流價(jià)值、強(qiáng)化國(guó)族認(rèn)同，也在微觀層面勾連起觀眾的個(gè)體回憶與集體記憶。因此，社會(huì)公共事件，特別是突發(fā)性公共事件，成為中國(guó)主流電影創(chuàng)作重要的題材來(lái)源和文化資源之一。

首先，公共事件成為電影題材的可能性在于它們本身就與都市公眾的集體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，這種經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后潛移默化為文化記憶，類似都市廣場(chǎng)上醒目的紀(jì)念碑，用來(lái)警醒、激勵(lì)人類文明的進(jìn)步與發(fā)展。文化記憶是集體記憶細(xì)分下的支脈，指的是“所有通過(guò)一個(gè)社會(huì)的互動(dòng)框架指導(dǎo)行為和經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)，都是在反復(fù)進(jìn)行的社會(huì)實(shí)踐中一代代地獲得的知識(shí)”。①陶東風(fēng)：《“文藝與記憶”研究范式及其批評(píng)實(shí)踐——以三個(gè)關(guān)鍵詞為核心的考察》，《文藝研究》2011年第6期。如果說(shuō)集體記憶關(guān)注的是當(dāng)代對(duì)于過(guò)去個(gè)體回憶的集合與建構(gòu)，那么文化記憶就是通過(guò)某種文化形式或符號(hào)凝結(jié)與延續(xù)了集體記憶。換言之，文化記憶在集體記憶的基礎(chǔ)上擴(kuò)展了文化層面的意義，更多強(qiáng)調(diào)的是一種傳承意識(shí)。觀眾往往可以通過(guò)該類電影對(duì)那些已知或未知的公共事件建立起較為全面的認(rèn)識(shí)。正如“戰(zhàn)爭(zhēng)”“恐怖主義”以及“流行傳染病”等一旦作為題材進(jìn)入電影等其他文藝形式、儀式，便能長(zhǎng)久地轉(zhuǎn)化為文化記憶，有秩序、有規(guī)律地延續(xù)下去。

其次，公共事件作為電影題材還能豐富宏大敘事框架的微觀表達(dá)，塑造出眾多的“平民英雄”形象，為傳播主流價(jià)值觀與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵提供契機(jī)。近幾年，新主流電影獲得良好口碑的重要原因便在于充分彌合了宏大敘事與微觀表達(dá)之間的罅隙，即將普通群眾推向焦點(diǎn)，讓原本模糊的面孔與聲音逐漸清晰，做到了既彰顯國(guó)家話語(yǔ)，又為個(gè)體的情感與價(jià)值表達(dá)留下足夠空間，收獲了社會(huì)效益與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的平衡。此外，與西方電影刻意塑造的“超級(jí)英雄”不同，中國(guó)電影似乎更善于發(fā)現(xiàn)“平民英雄”，潛移默化間彰顯了我國(guó)“人民當(dāng)家作主”的治國(guó)體系。2020年新冠肺炎疫情過(guò)后，國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)了一批抗疫題材的電影。影片的主人公不僅有國(guó)家公職人員，還包括服務(wù)社會(huì)的普通基層群眾。在電影《中國(guó)醫(yī)生》《穿越寒冬擁抱你》《你是我的春天》當(dāng)中，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)不僅關(guān)注了醫(yī)護(hù)工作者，還生動(dòng)塑造了不懼危險(xiǎn)的外賣小哥、助人為樂的貨車司機(jī)以及甘于奉獻(xiàn)的社區(qū)員工等。這些“平民英雄”從群眾中來(lái)、到群眾中去，很大程度上與觀眾保持著天然的親近感，促使觀眾自覺投射于角色扮演的“鏡像客體”，從而獲得主流話語(yǔ)肯定的快感以及心理上的慰藉。更重要的是，這種微觀敘事不僅是對(duì)歷史真實(shí)的尊重，也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回歸，在戲劇矛盾中凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“仁愛”主題。

當(dāng)然，與西方同類題材電影表現(xiàn)出的反思性與批判性不同，國(guó)內(nèi)作品普遍帶有較強(qiáng)的思想性和共情性?！耙环N文化記憶要想具有旺盛和持久的生命力，它必須兼顧相關(guān)集體內(nèi)所有成員的情感和利益?！雹俳饓鄹＃骸稉P(yáng)·阿斯曼的文化記憶理論》，《外國(guó)語(yǔ)文》2017年第2期。同樣，電影作為一種文化記憶也要盡可能地與觀眾共情共鳴。發(fā)揮強(qiáng)大的社會(huì)影響力的方法之一，便是盡可能地壓縮人腦的“遺忘曲線”，在較短時(shí)間內(nèi)重新喚醒觀眾的個(gè)體回憶。不難發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)國(guó)內(nèi)相關(guān)題材電影的反應(yīng)速度越來(lái)越快，2019年上映的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》改編自2018年社會(huì)矚目的“川航事件”，2021年更是涌現(xiàn)了《武漢日夜》《中國(guó)醫(yī)生》《最美逆行》等抗疫題材的主流電影。這種即時(shí)效應(yīng)不僅滿足了公眾重新經(jīng)歷“事件”情境的需求和娛樂消費(fèi)價(jià)值，又“附加了影片與社會(huì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)關(guān)聯(lián)的‘情感消費(fèi)’價(jià)值”，②齊偉：《21世紀(jì)中國(guó)災(zāi)難片的情境規(guī)約、景觀呈現(xiàn)與文化表達(dá)》，《電影藝術(shù)》2020年第2期。它們共同構(gòu)成了理解此類題材電影的又一要素，引領(lǐng)個(gè)體回憶參與集體記憶的建構(gòu)，將公眾深隱的恐懼無(wú)意識(shí)地轉(zhuǎn)化為建設(shè)美好生活的內(nèi)心動(dòng)力。有趣的是，在此類題材電影的宣傳階段，宣發(fā)團(tuán)隊(duì)也往往會(huì)充分利用影片的題材優(yōu)勢(shì)，放大影片的共情要素。配合影片的公映，引起民眾共情的宣傳語(yǔ)一時(shí)間出現(xiàn)在大銀幕、小熒屏以及各類媒介平臺(tái)上，成為一種公共文化景觀，例如“親人，永遠(yuǎn)是親人”（《唐山大地震》，2010年）、“每一個(gè)傳奇背后都有人在執(zhí)著堅(jiān)守”（《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，2019年）、“感謝你，為我們拼過(guò)命”（《中國(guó)醫(yī)生》，2021年）等。這些宣傳語(yǔ)一方面使觀眾能夠清晰地接收與傳播影片的主題思想，另一方面也展現(xiàn)出主流話語(yǔ)參與建構(gòu)集體記憶所期望的效果與態(tài)度。

三、指向確定性的文化“軟實(shí)力”

如果說(shuō)公共事件為電影帶來(lái)了根植于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與集體記憶的創(chuàng)作“情動(dòng)力”，那么電影藝術(shù)則提供了一種能在不確定的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中構(gòu)想出某種解決方案的文化“軟實(shí)力”，從而更好地慰藉大眾心理。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，這種慰藉方式不僅能夠緩釋都市大眾的“不確定性”焦慮，更重要的是，它能夠豐富都市的精神文化內(nèi)涵，形塑一個(gè)具有“確定性”表征的都市乃至國(guó)家形象。

“一部悲劇通常由‘結(jié)’與‘解’構(gòu)成”，③亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996年，第131頁(yè)。這是電影戲劇結(jié)構(gòu)的必然規(guī)律。所謂“結(jié)”與“解”指的就是人物境遇即將變化前的部分事件與變化后解決問題的整個(gè)過(guò)程，然而在現(xiàn)實(shí)情境中，象征著“結(jié)”的不確定因素時(shí)刻潛伏在我們的周圍，而能夠“化危為機(jī)”的“解”卻在短時(shí)間內(nèi)難以深入人心，這就為此類電影的生產(chǎn)提供了一個(gè)消費(fèi)契機(jī)，即觀眾期待從電影中獲得解決問題的快感，抑或說(shuō)電影為觀眾提供了一個(gè)化解現(xiàn)實(shí)問題的想象性方案。不難發(fā)現(xiàn)，以公共事件為題材的中外電影通常都留有一個(gè)光明的“尾巴”，它們都在不確定性中指向了一個(gè)確定性的未來(lái)，“能夠完全把我們引向當(dāng)下時(shí)刻，讓我們能清楚地采取行動(dòng)”。④田兆耀：《美國(guó)學(xué)界對(duì)電影療法作用原理的探索》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。例如西方的反恐題材電影呈現(xiàn)的是恐怖分子最終受到法律的制裁，公民權(quán)益得到了保障；國(guó)內(nèi)近年來(lái)的抗疫題材電影也呈現(xiàn)了疫情在全民配合下取得了階段性勝利，都市社會(huì)恢復(fù)生產(chǎn)生活秩序。這種“結(jié)”與“解”的方式不僅貼合了歷史真實(shí)，也充分契合了公眾對(duì)于美好生活的向往以及與都市一同成長(zhǎng)的期待，很大程度上緩解了由不確定性帶給公眾心理上的恐懼與焦慮情緒。

不可否認(rèn)的是，在某一突發(fā)公共事件的發(fā)展過(guò)程中，都市文化形象勢(shì)必會(huì)在部分謠言的惡意渲染下失真變形，顯現(xiàn)為一定程度上的認(rèn)同危機(jī)。例如，自2020年新冠疫情爆發(fā)以來(lái)，武漢、西安、長(zhǎng)春、上海、深圳、北京等多個(gè)大型都市都受到過(guò)謠言的侵?jǐn)_，都市形象曾一度受到外界質(zhì)疑。很多時(shí)候，大眾習(xí)慣性地生活在由各種媒介信息編織的“擬態(tài)環(huán)境”中，特別是那些無(wú)法與外界實(shí)際接軌的群體，他們更加依賴網(wǎng)絡(luò)以形成想象與認(rèn)知。因此，包括電影在內(nèi)的大眾傳媒理應(yīng)發(fā)揮深度參與社會(huì)文化治理的重要文化功能。就電影行業(yè)而言，便是及時(shí)組織、精心創(chuàng)作出一批凝聚人心的相關(guān)題材電影，以影像的“刻寫實(shí)踐”替代觀眾的“體化實(shí)踐”，以確定性回應(yīng)不確定性。這里提及的“體化實(shí)踐”指向觀眾現(xiàn)實(shí)中的具身體驗(yàn)，而“刻寫實(shí)踐”對(duì)應(yīng)的是電影“復(fù)寫”現(xiàn)實(shí)的特性。在社會(huì)學(xué)家保羅·唐納頓看來(lái)，電影與觀眾始終保持著共鳴和互動(dòng)狀態(tài)，“就電影來(lái)說(shuō)，我既在其中，又不在其中，在場(chǎng)又不在場(chǎng)”，①保羅·康納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000年，第97頁(yè)。這使得觀影經(jīng)驗(yàn)與具身體驗(yàn)在某種程度上有著相互轉(zhuǎn)換的可能。

當(dāng)然，此類電影在創(chuàng)作層面上并不一定完全依賴于客觀現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上靈活選取關(guān)懷視角，運(yùn)用敏銳的生活觀察力積累素材，學(xué)習(xí)新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材的改編經(jīng)驗(yàn)，更好地進(jìn)行藝術(shù)提煉。目前，國(guó)內(nèi)較為成功的相關(guān)題材電影都采取了某種微觀視角展示事件發(fā)生發(fā)展的全貌，例如《唐山大地震》從一個(gè)受災(zāi)家庭出發(fā)觀察一座城市地震前后的興衰變化；《中國(guó)醫(yī)生》以醫(yī)生群體作為敘事主線展開武漢金銀潭醫(yī)院的抗疫事跡；《你是我的春天》更是以集錦式的抗疫小故事凸顯傳統(tǒng)文化中的“仁愛”主題。不難發(fā)現(xiàn)，這些電影更關(guān)注普通民眾，同情弱者，強(qiáng)調(diào)一種人文關(guān)懷，很大程度上承襲了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。國(guó)內(nèi)學(xué)者曾就“現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度和精神”②饒曙光、張衛(wèi)、李道新、皇甫宜川、田源：《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。為題展開過(guò)討論，并對(duì)今后的現(xiàn)實(shí)題材或現(xiàn)實(shí)主義電影提出了一些指導(dǎo)性意見，這對(duì)那些改編自公共事件的題材電影同樣受用：一是影片要有問題意識(shí)，以解決問題為目的介入現(xiàn)實(shí)，這與前文提到的電影意圖從不確定中尋找確定性有著異曲同工之妙，它體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀價(jià)值態(tài)度，也是能否與觀眾產(chǎn)生情感共鳴的重要衡量尺度；二是影片創(chuàng)作者要注重生活的積累與體驗(yàn)，不要為了所謂的技巧和方法丟失現(xiàn)實(shí)的底色；三是要圍繞積極正向的情感態(tài)度或價(jià)值取向建構(gòu)文本，以契合大眾對(duì)于美好生活的向往與期待。

總之，電影藝術(shù)能夠在社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)增多的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下創(chuàng)建一條理想通路，為都市大眾提供一個(gè)想象性、確定性的化解方案，在療愈大眾深層心理的同時(shí)不斷豐富都市文化形象與精神。這種精神關(guān)乎都市的歷史與未來(lái)，由苦難與喜悅共同成就，不僅矯正了外界公眾的認(rèn)知偏差，還進(jìn)一步增強(qiáng)了公眾對(duì)都市的認(rèn)同心理。正如武漢從辛亥革命的“首義之城”到成為抗疫先鋒的“英雄之城”，其“敢為天下先”的都市文化形象不斷被電影藝術(shù)等大眾傳媒所建構(gòu)、傳播。

四、結(jié)語(yǔ)

很長(zhǎng)一段時(shí)間里，社會(huì)公共事件都是新聞媒體的關(guān)注重點(diǎn)，而較少作為重要的文化資源進(jìn)入中國(guó)電影創(chuàng)作的核心題材庫(kù)。近年來(lái)，越來(lái)越多改編自公共事件的電影成為“現(xiàn)象級(jí)”之作。將公共事件作為電影的敘事主題或背景話語(yǔ)，不僅能與觀眾的個(gè)體回憶產(chǎn)生互動(dòng)共鳴，還能柔性地介入觀眾的深層心理，強(qiáng)化其投射意識(shí)，在重歷敘事情境的“刻寫實(shí)踐”中轉(zhuǎn)化負(fù)面情緒，為現(xiàn)代都市大眾提供了心理療愈與撫慰的“緩釋劑”。更重要的是，此類電影的價(jià)值指向通常與人民向往美好生活的愿望相契合，在心理層面幫助觀眾于不確定性中建立理想通路，較好地增強(qiáng)了人們對(duì)都市形象的認(rèn)同感、信念感以及信任感。如此看來(lái)，我們期待看到更多能夠聯(lián)動(dòng)社會(huì)公共事件、凸顯都市文化特色和療愈公眾心理的電影出現(xiàn)在大銀幕上，我們也相信它們將更好地參與到都市文化形象的宣傳與建構(gòu)中，在現(xiàn)代城市治理體系中發(fā)揮重要的文化功能。