黃倩倩

(云南師范大學 美術學院 ，云南 昆明 650500 )

中國肖像畫也被理解為“寫真”“傳神”。西方肖像畫更傾向視覺的真實。究其根本，中西方肖像畫領域中圍繞形神問題的審美觀念不同，造成繪畫表現(xiàn)形態(tài)與造型理念的差異，體現(xiàn)出不同對形神理解的時代意涵。因此，思考形神問題在中西不同繪畫語境中的發(fā)展理念差異性，立足中西語境中尋找一種對應，并力所能及地去解析中西肖像畫中所呈現(xiàn)出的復雜面貌，從而突顯出在中西語境中對形神問題的不同表達。這樣，既回答了中西語境下對肖像畫理解形神差異問題，又反思了在中西肖像畫不同風格中出現(xiàn)的時代嬗變原因。

一、時空觀念中的審美差異

中西方肖像繪畫在時間與空間的維度中，各自形成了不同的繪畫體系，在繪畫本質(zhì)的問題中依然存在較大差異。以肖像畫為例，西方肖像畫與中國肖像畫最為明顯的一個區(qū)別在于對待時間、空間的審美態(tài)度不一，也是理解中西方肖像畫中對被表現(xiàn)對象形神問題產(chǎn)生差異的思想審美前提。

中國人物肖像畫自古以來就強調(diào)“傳神”，傳達人物內(nèi)在精神氣質(zhì)之“神”，在時間與空間上著重強調(diào)取人物變化中的穩(wěn)定性與內(nèi)在的精神與氣質(zhì)。關于人物繪畫對精神及氣質(zhì)穩(wěn)定性的追求，宋代的沈括在《夢溪筆談論人物》中說道：“王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢 ，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人?！盵1]其中，“氣韻神檢”便是對人物在日常生活中最為穩(wěn)定的精神氣質(zhì)與特征，將人物之“神”賦予了時空中的內(nèi)在精神性，使觀者通過繪畫想見其人，更是突出王維繪畫技藝之高超。不僅如此，元代趙孟類撰《松雪論畫人物》中載道：“畫人物以得其性情為妙”[2]“得性情”正是取自人物在日常生活中的穩(wěn)定性特征，在時間與空間的維度中選取最具代表的人物內(nèi)在精神性情。這樣的論述在人物畫中較為常見，特別是明清時期的人物畫論中，更為全面地談論了取人物之“神”的具體內(nèi)涵。清代沈宗騫撰《芥舟學畫編論傳神人物》中載道：“蓋形雖變而神不變也… …故傳神者，當傳寫其神之正也。神出于形，形不開則神不現(xiàn)，故作者必俟其喜意流溢之時取之。”[3]沈宗騫首先肯定人物在時空中的變化，其次重點強調(diào)在人物的四時變化中取不變的“正神”而繪之。可見，中國肖像畫中最為顯著的一個特征便是在時空中求得穩(wěn)定的人物精神狀態(tài)與品質(zhì)特征，這一點在歷代肖像繪畫中也具有一脈相承的特點。

西方的肖像畫畫家們在很大程度上追求人物的外在真實與細節(jié)特征，相對忠于表現(xiàn)在時空中表現(xiàn)人物對象本身。從西方肖像畫的使用情境來看，早期的肖像畫具有較強的實用功能，后在文藝復興時期，開始關注人物本身，忠于表現(xiàn)對象的精確刻畫，如達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。達·芬奇曾在筆記中說道：“眼睛是心靈的窗戶”“繪畫是自然的女兒”[4]尊重人物在時空中所呈現(xiàn)出的視覺真實，這樣追求自然、科學的嚴謹態(tài)度，也是在不斷關注對于人物表現(xiàn)外在真實的研究。又如十六世紀的歐洲出現(xiàn)的肖像畫，主要服務君王與貴族，在人物刻畫的時間維度上注重當下的人物形態(tài)樣貌特征，表現(xiàn)君王、貴族等富裕階層的人物形象，這樣的肖像具有紀實之作用，與照相機所承載的社會功用趨同。后在十七至十九世紀風俗畫與印象派繪畫的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出對于題材、構(gòu)圖、色彩的新思考，對人物的主觀精神開始深入研究，關注自然生活，并強調(diào)畫家對自然情景中生命狀態(tài)的描繪。如塞尚，并非描繪直接的人物肖像，作為一種媒介向人物對象表達敬，[5]或者理解為一種新的表現(xiàn)形式。這樣的轉(zhuǎn)變正是從關注時間與空間的當下狀態(tài)過渡到關注時空因素背后人物本身的內(nèi)在考量，使“相片式”的肖像繪畫充滿內(nèi)容與趣味性，在某種程度上也是表達對人物形象外在的概括與表現(xiàn)。

對于中西方畫家面對人物肖像繪畫出現(xiàn)的審美差異，其原因在于中西繪畫內(nèi)在的發(fā)展理路不同，與不同階段的經(jīng)濟發(fā)展、宗教思想、政治變革等內(nèi)在社會因素相連接，并形成了不同時區(qū)、地域的豐富肖像畫發(fā)展面貌。從這個角度看，中西肖像繪畫中出現(xiàn)兩類不同的繪畫現(xiàn)象：一種是寫實造像的西方繪畫形式，另一種是寫真?zhèn)魃竦闹袊は窭L畫形式。

二、寫實造像與寫真?zhèn)魃?/h2>

寫實造像是針對西方肖像畫所總結(jié)的，是區(qū)別于中國肖像畫的一種繪畫表現(xiàn)形態(tài)，主要表現(xiàn)為忠實于對象本身。在西方經(jīng)典的肖像繪畫作品中，如《蒙娜麗莎》具有典型的文藝復興時期的肖像畫代表作，但學者對此幅繪畫爭議較大，且具有不同的聲音。但從繪畫藝術形態(tài)的寫實造像內(nèi)涵與表現(xiàn)特征來看，達·芬奇的《蒙娜麗莎》較中世紀的人物肖像畫來看，出現(xiàn)了更為科學且多樣的表現(xiàn)手法。將人物明暗對比來層層渲染，達到人物與環(huán)境相融合，這樣的氛圍下將人物精致的面部五官刻畫淋漓盡致，對人物眼睛及眼睛周圍的精致表達，讓觀者在注視后會產(chǎn)生被凝視的心理效果。并且在畫面中對嘴角揚起的弧度，也會使觀者在凝視已久后出現(xiàn)不知其嘴角是否微笑的現(xiàn)象，可見畫家對人物逼真寫實手法之妙。這樣對五官細致的描寫還原了人物本身之“形”，也在肌肉表情刻畫上體現(xiàn)了生動且微妙的人物之“神”，如此精湛的繪畫寫實技巧將人物本身的“形”與“神”結(jié)合并表達出來。

另一類風俗繪畫中的肖像畫也是具有寫實造像的繪畫表現(xiàn)形態(tài)。如十七世紀的荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾，其代表繪畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》，在人物手法上，女孩的表情生動，嘴唇微張，在眼睛處的描繪極具魅力。特別是對于耳垂處偌大的珍珠耳環(huán)搭配，在人物面部與衣服的描繪中可見畫家對于面部刻畫的細心程度，將日常生活中一個靈動女孩的形象展現(xiàn)淋漓盡致。值得一提的是西方肖像繪畫中，尤其重視對于光影的描繪，將人物立體且富有變化五官之妙展現(xiàn)出來，更為突顯在人物面部的肌膚狀態(tài)在自然光線照射下所產(chǎn)生的光滑感與真實質(zhì)感，這樣的藝術表現(xiàn)形態(tài)極其富有藝術感染力。將人物面部造型作為重要的表現(xiàn)部分，在人物狀態(tài)的不同的形象特征下描繪出來，極其富有形象的真實性與寫實效果。

在人物塑造的方法上，中國繪畫便與西方肖像繪畫所不同，中國肖像繪畫更傾向于寫真?zhèn)魃??！皩懻妗弊怨乓詠肀阕鳛槲覈は癞嫷囊笏?，在肖像畫領域中，寫真繪畫具有真實記錄的社會功用。最早的肖像畫代表是戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》，由于兩幅繪畫均出自墓室的壁畫，因此在繪畫內(nèi)容上具有引魂升天的作用，在人物表現(xiàn)中多描繪面部側(cè)面形象。在這樣的寫真情境下，已然看出在兩千多年前的古人在肖像畫的水平。正是寫真的繪畫傳統(tǒng)不斷發(fā)展，與西方肖像畫逐漸出現(xiàn)了不同的繪畫樣貌。如五代時期周文矩的《重屏會棋圖》中描繪人物夜宴的生活場景，注重故事性與情節(jié)性，而非著重表現(xiàn)人物面部的精致刻畫，這樣的寫真方式在一定程度上加強了畫家與社會功用性的聯(lián)系，隨著寫真繪畫的發(fā)展，逐漸出現(xiàn)了具有獨立意義的肖像畫。

從唐宋至元明清時期，肖像畫的發(fā)展逐漸出現(xiàn)獨立的繪畫樣貌，在這個過程中，逐漸提高了對人物對象的精神狀態(tài)把握，將被表現(xiàn)對象的人物思想貫穿至肖像繪畫當中。如王繹的《楊竹西小像》，在人物表現(xiàn)的途徑采用水墨的形式，將畫面人物內(nèi)在逸氣通過筆墨傳達出來，特別是雙眼的描繪具有神采，筆精墨妙的技法呈現(xiàn)出畫中人物的品性特征。而王繹在《寫像秘訣》中將寫真之道的首要目的歸納在人物對象的精神品質(zhì)上，并且認為描繪人物要在平日的觀察中捕捉人物的精神特征，體察人物在時空中具有的內(nèi)在的、穩(wěn)定的精神品質(zhì)特征。同時，理論家們也在不斷探索寫真?zhèn)魃竦睦L畫方法，除了元代王繹的《寫像秘訣》，還有清代蔣驥的《傳神秘要》、丁皋的《寫真秘訣》、沈宗騫的《芥舟學畫編》，都在不同角度與程度上談論關于寫真肖像繪畫的具體實踐要求與步驟?！皞魃瘛北闶窃趯懻嫘は癞嬛械墓爬蟼鹘y(tǒng)，也是在人物肖像畫的表現(xiàn)形式中區(qū)別于西方肖像畫的最大不同之處。

三、嚴謹與意趣的造型理念

中西方肖像畫在以上兩個層面中將時空審美觀念與繪畫形態(tài)的差異做出論述，其中之所以出現(xiàn)不同的造型特征，是因為在塑造形體的理念不同。一種西方肖像畫中具有嚴謹?shù)睦L畫造型理念，一種是中國肖像畫中傾向于表達精神意趣的造型理念。

西方肖像畫以造型為基礎的人物畫表現(xiàn)中，從文藝復興時期后，科學與嚴謹逐漸成為繪畫的追求。在繪畫中人物的比例、造型動態(tài)、色彩等安排都需要具有嚴密的步驟性，極其重視人物的比例特征與面部細節(jié)描繪，呈現(xiàn)出豐富的肖像繪畫面貌。這就追溯到西方美術傳統(tǒng)了，在古希臘時期的雕刻藝術中就已經(jīng)將人物造型的理解提升到一定層次的人物審美要求中，并出現(xiàn)了精美的人物雕像。如波利克里托斯的《持矛者》、米隆的《擲鐵餅者》等，都代表了希臘時期對人物造型的精準理解與對人物美的追求。這樣的人物造型理念延續(xù)到文藝復興時期，出現(xiàn)了對于人的自身價值肯定與對世界的探索精神，改變了歐洲繪畫面貌的同時也奠定了繪畫造型理念的基礎。無論是繪畫還是雕像中，都具有對人物造型理念的嚴謹態(tài)度與造型范式。如達·芬奇在其手稿中留下了大量且寶貴的藝術財富，特別是畫稿中的人物比例圖、人物身體肌肉骨骼拆解圖，在很大程度上突破了中世紀的繪畫局限，取而代之的是對于人物本身的關注。對于科學、嚴謹?shù)睦L畫方式的追求，從繪畫中人物的構(gòu)圖、基本造型、比例到身體各部位的骨骼、肌肉結(jié)構(gòu)特征皆有體現(xiàn)。并且在圖繪周圍布滿文字說明與標識，將人物肖像中的各部分都細節(jié)化、科學化、嚴謹化。達·芬奇也作為肖像繪畫發(fā)展高峰時期的代表人物之一，與我國唐朝時期的肖像畫發(fā)展具有異曲同工之妙，且西方在嚴謹科學化的肖像造型理念也是一脈相傳的。

這樣具有一脈相傳的造型理念特征發(fā)展至印象派繪畫之后，就逐漸走向了對于人物內(nèi)在的更多關注。對于色彩與自然的結(jié)合與再現(xiàn)，還原視覺本身看到的原貌，在光的作用下，肖像畫也在不斷對色彩、構(gòu)圖、造型進行革新。并且從嚴謹?shù)睦L畫造型態(tài)度與關注形體轉(zhuǎn)移到了關注內(nèi)在形體，在表現(xiàn)內(nèi)在的同時，注重人物與自然的關系，將真實的人與自然狀態(tài)呈現(xiàn)在繪畫中。由此，西方肖像畫發(fā)展歷程中，嚴謹造型的繪畫態(tài)度一直存在，西方畫家在面對被描繪對象時，更加真實地還原了人物內(nèi)在的形態(tài)，呈現(xiàn)出人物所具有的本質(zhì)特征，這樣的特征體現(xiàn)為人物自身的內(nèi)在性與自然結(jié)合的真實性。

中國繪畫造型理念特征集中體現(xiàn)在精神性的表達上，中國肖像畫的發(fā)展除了寫真的繪畫表現(xiàn)手法，還具有筆墨的繪畫形式，但重點在于畫家通過此表現(xiàn)手法想要表達什么。從中國肖像畫的發(fā)展歷程來看，在元代之前的肖像畫中具有紀實性的社會功用。而在元明清時期的寫真肖像畫中，具有趣味性的表現(xiàn)特征，抓住人物精神的內(nèi)在品質(zhì)特征，同時還注重抒發(fā)人物的精神意趣表達。如對于宗教題材的精神性描繪，對于女性題材的優(yōu)雅神態(tài)描繪，對于現(xiàn)實情境的真實遭遇描繪，對于高士品行的氣質(zhì)、精神傳達，在不同的肖像題材中具有不同的意趣表達。而意趣并非趣味表達，是經(jīng)過畫家深思熟慮后選取的，適合人物的一種特定表現(xiàn)方式與表現(xiàn)途徑。在肖像畫的畫面中強調(diào)主觀與客觀環(huán)境的結(jié)合，抒發(fā)人物在四時變化中具有不變的、內(nèi)在的精神品質(zhì)。

還需要注意的是自明清以來的肖像畫中逐漸受到西方繪畫的影響，在表達人物精神狀態(tài)的繪畫形式上，也加入了人物繪畫風格多樣化的思考，拓寬風俗繪畫題材等等。如任伯年的《神嬰圖》，在嬰孩的面部塑造的五官與額頭上出現(xiàn)了明暗設色的對比，并且造型精準，將嬰孩在整幅畫面中的精神氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。任伯年對待肖像畫的態(tài)度中敢于革新，尤其注重描繪人物的精神面貌，并且在不經(jīng)意間表現(xiàn)出來，在兼收并蓄中呈現(xiàn)出富有傳統(tǒng)意趣的肖像畫，這種中西調(diào)和下所產(chǎn)生的人物畫在其繪畫中也較為多見。任伯年在《酸寒尉像》圖中選用潑墨與線條勾勒的結(jié)合的方式繪畫，將吳昌碩氣勢非凡的精神狀態(tài)特征表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，任伯年在表現(xiàn)肖像畫形神關系的手法中，其筆下的人物肖像繪畫具有全面性表現(xiàn)，也體現(xiàn)了其作畫過程中進行細心觀察與揣摩對象，這樣的觀察手法也貫穿了任伯年平日對吳昌碩的生活認知與情感認知，如此，才將繪畫中肖像畫人物表現(xiàn)得精妙絕倫，耐人尋味。

形神關系問題在清代中后期不斷被西方的色彩、速寫等技法的影響，形成了兩條路徑的繪畫表現(xiàn)方式：一是傳統(tǒng)的，選擇復古或在摹古中豐富傳統(tǒng)的路徑。二是選擇變革及中西結(jié)合的，吸取其精華，再融合革新的路徑。而在不斷地嘗試與革新所取得的繪畫成果上，存在大量且珍貴的藝術作品，使我們在豐富且多元的藝術作品中領略不同的藝術風貌。隨著時代的發(fā)展，肖像畫中始終對于人物表現(xiàn)的形神關系做出努力與嘗試，特別是畫家對精神性的表達與觀察方式，逐漸被重視起來。而中西結(jié)合下的肖像繪畫方法也逐漸蔓延至近現(xiàn)代繪畫中，如齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、林風眠等等，豐富的繪畫手法中透露著追求意趣的以“形”傳“神”繪畫風貌，通過優(yōu)化繪畫表現(xiàn)途徑去實現(xiàn)人在自然狀態(tài)下所形成的形與神的統(tǒng)一。也表達了中國當代繪畫中對人物形神的理解進一步深入，呈現(xiàn)出細而不膩的自然人物繪畫特征。因此，肖像畫在中國繪畫發(fā)展中一直處于動態(tài)變化的過程，但無論使用何種表現(xiàn)技法，畫面中始終追求人物之意趣，且最終目的都是為了呈現(xiàn)出人物的精神與氣質(zhì)。

四、追求客觀與主觀的時代精神

中西文化雖具有較大差異，但在時間的維度中都留下了豐富的文化遺產(chǎn)。繪畫承載了時代精神與獨特意涵，且各自都具有傳承與革新的歷史發(fā)展脈絡，最終呈現(xiàn)出復雜且繁榮之象。肖像畫正是在這樣的時代特征中具有各自獨立的繪畫體系中成熟起來，在整體語境的觀照中，特別是當下的文化環(huán)境中更應反思。肖像畫在中西語境下所形成的形神觀念具有何種表現(xiàn)？中西肖像畫中描繪的形與神究竟是什么？進一步深入中西肖像畫中形神的時代精神問題，關鍵就在于中西肖像畫中如何理解形與神。以上在中西時空審美中分析對形神問題的內(nèi)在差異，在繪畫表現(xiàn)形態(tài)與造型理念中尋找形神表現(xiàn)的外在差異，而在中西時代語境中，是否可以呈現(xiàn)出一個清晰的形神觀念下的時代精神。

西方肖像繪畫中呈現(xiàn)出不同時期的畫家對形神的不同程度理解，反觀西方肖像畫的演變歷程，形與神的時代意涵特征首先就在于追求客觀世界的真實性。在肖像畫發(fā)展的歷程中，無論是希臘時期的藝術成就，還是文藝復興時期畫家們的人物繪畫作品，在這一歷程中肖像畫的發(fā)展始終遵循著尊重客觀的繪畫理念，這樣的繪畫表現(xiàn)之所以被稱作時代特征，是因為形神關系對于肖像畫視為最關鍵的本質(zhì)特征。甚至是在西方肖像畫發(fā)展至印象派繪畫后，技法、形式、表現(xiàn)手段都有了巨大的變革，與西方傳統(tǒng)人物肖像畫方式有顯著區(qū)別。但是，作為17、18世紀對印象派繪畫起到過渡作用的西方宮廷畫家們，始終將秩序性放置第一，尊重客觀的繪畫態(tài)度，在繪畫語言的表達中更加具有獨立的審美價值，出現(xiàn)了部分現(xiàn)實主義繪畫、浪漫主義繪畫等等，與文藝復興時期的繪畫風格具有較大的表現(xiàn)手法差異。

縱觀西方繪畫的發(fā)展軌跡，繪畫的觀看方式具有否定性且不斷向前發(fā)展的特點。[6]注重描繪客觀自然的繪畫理念在進入印象派繪畫時期，便轉(zhuǎn)向了對于戶外陽光下人物的繪畫感受，將自然與人物的繪畫語言特征選用主觀的方式表現(xiàn)，不再選用精細刻畫人物的肌膚質(zhì)感、五官精致的勾勒、服飾華麗的細節(jié)。也就是說，在轉(zhuǎn)變的過程中對于觀看自然的方式?jīng)]有發(fā)生質(zhì)的變化，而是在表現(xiàn)自然的方式中重視主觀性的人物處理方式。因此，在這一過程中，印象派畫家如梵高、塞尚、高更等畫家仍然將自然放置第一位，尊重客觀自然同時進行繪畫語言的主觀表現(xiàn)，使此時的肖像畫呈現(xiàn)出一種“線描風格”[7]。對形的歸納更為自然地處理，將客觀的人物形象選用“線描”的方式傳遞對于自然與人物中的繪畫關系，更為內(nèi)在地還原了人物與自然狀態(tài)下的真實面貌。因此在印象派肖像繪畫中人物并非像文藝復興時期時具象且精致地刻畫，在自然與客觀面前，呈現(xiàn)出整體且自然的現(xiàn)實特征。這樣的思考無疑是在自然狀態(tài)中對人物的真實還原，但是無論選用何種表現(xiàn)手段，西方畫家的繪畫目的始終在于追求富有人物真實狀態(tài)下的“神”。這也體現(xiàn)了西方畫家對于肖像畫中人物的形神處理中，從關注人物本身到關注人物與自然的內(nèi)在關系，具有追求客觀、表現(xiàn)自然真實的肖像畫時代精神。

中國肖像畫與西方肖像繪畫在本質(zhì)上差異較大的一點就是注重主觀表達的時代精神。中國歷代畫家是從主觀出發(fā)來理解形神的，且影響形與神關系的因素在于畫家在精神性的積累與表達，而主觀上的形神時代性不僅需要從畫家的精神脈絡梳理，還需要進行分析與總結(jié)被描繪對象的“神”，大體上主要從主觀呈現(xiàn)出了人物形神關系中內(nèi)在特征與精神傳達。因此若思考形神的精神性表達，需要立足于畫家的角度中完善理念，具備一種更為主觀的處理意識與理性的思維表達。在西方繪畫的語境當中，肖像畫的畫家們始終尊重對客觀自然的描繪。雖然在技法上同步更新對于形神表現(xiàn)方法，但是描繪生動逼真的人物之“形”時，前提在于西方觀看自然所持客觀態(tài)度中所傳達的形神時代精神。與中國肖像畫所傳達的主觀態(tài)度與主觀表現(xiàn)呈鮮明對比。也就是說，中西畫家在觀察人物與表現(xiàn)人物時的出發(fā)點與落腳點不同，在畫人物時怎么觀察、怎么畫的問題上存在主客觀的根本差異。

中國肖像畫中對形神處理的主觀意識其實具有一脈相傳的特征。從戰(zhàn)國時期的人物帛畫來看，戰(zhàn)國時期的畫工們已經(jīng)開始注意對人物描繪的精神性傳遞，也就是重視主觀世界的表達。而在唐代繪畫中亦是如此，閻立本、張萱、周昉，無論是宗教人物畫還是宮廷繪畫，在形神問題的處理上始終重視對于“神”的表達，也是通過主觀意識來傳遞對于人物的精神性表達。宋元時期的畫家逐漸出現(xiàn)水墨的繪畫形式，但是表現(xiàn)肖像畫時，如趙孟頫在表現(xiàn)人物繪畫時，仍然遵循古意，來達到繪畫人物的形神兼?zhèn)?，具有高雅、妙逸的人物繪畫風格。明清時期的人物肖像畫中，雖然繪畫也吸收西洋繪畫思想，但是在這一過程中明清時期肖像畫在追求意趣的同時注重傳達人物之“神”。肖像畫在一脈相傳的時代理念特征下呈現(xiàn)出不同的“傳神”風貌繪畫，也為后人留下了寶貴的精神財富。

因此，追求主觀性的形神理念表達作為我國肖像畫中最為本質(zhì)的時代特征。而客觀的形神表現(xiàn)作為西方人物肖像畫所明顯的時代特征，二者在呈現(xiàn)人物形神關系時，出現(xiàn)了油畫與國畫不同表現(xiàn)領域的肖像畫系統(tǒng)?？梢?，形神關系的理解在中西肖像繪畫中確實存在較大差異，在中西肖像畫不同的時代特征下，兩方呈現(xiàn)出主觀或者客觀不同偏向的繪畫態(tài)度下，對觀察人物、表現(xiàn)人物的繪畫方式與形神理解上具有本質(zhì)區(qū)別。但是需要強調(diào)的是，中西方在主客觀態(tài)度上的取舍上并非嚴格意義上的劃分，只是在中西不同繪畫語境下，肖像畫整體發(fā)展的趨勢中所呈現(xiàn)出中西不同的形神理念特征。從這一個角度來看，劃分中西方肖像畫在整體時代語境中思考形神問題的是有必要的，也是具有積極意義的。

五、結(jié)語

繪畫中的形神觀在一大程度上遵循時代的發(fā)展，因此繪畫形神理念的特征在肖像畫的特殊的時代視野下進行界定。整體來看，中西肖像繪畫存在不同的繪畫面貌原因有四，第一在于對于人物理解的時空概念不同，也就呈現(xiàn)出對于形神問題理解的差異前提，在不同系統(tǒng)的肖像畫系統(tǒng)中呈現(xiàn)出追求人物精神性與真實性的區(qū)分。第二在肖像畫中出現(xiàn)的繪畫形態(tài)中出現(xiàn)寫實造像的風格與寫真?zhèn)魃竦牟煌L畫形態(tài)，而內(nèi)在邏輯主要在于對“形”的表達與理解存在差異，這樣的差異在肖像畫的人物造型理念特征中也有體現(xiàn)，出現(xiàn)嚴謹與寫意的不同造型理念區(qū)分。第三在時代特征中，中西方肖像畫對待形神問題上主要呈現(xiàn)出追求客觀與追求主觀的兩大理念差異，同時也說明了肖像畫時空觀念、繪畫形態(tài)、造型理念出現(xiàn)差異的時代特征，深入貫穿著中西畫家對于形神問題不同表達。第四在于中西方肖像畫在整體時代的演變中所呈現(xiàn)出更為本質(zhì)的時代精神差異，也就是針對人物觀察與表現(xiàn)時所存在的主觀、客觀區(qū)分，追求不同的人物表現(xiàn)時傳達出的中西方在形神理解中的差異。

由此可見，形神問題在中西不同繪畫語境中精神理念與表達方式的差異下，將不同背景的肖像畫進行對比參照，并得出結(jié)論。首先將中西方繪畫置于時間與空間的維度中，形成了油畫與國畫的不同繪畫體系，西方油畫體系中注重追求人物的外在真實與細節(jié)特征，而中國在國畫系統(tǒng)中更善于把握人物內(nèi)在(穩(wěn)定)的精神品質(zhì)。其次，在表現(xiàn)繪畫形態(tài)特征時，西方肖像畫擅長寫實造像，與中國寫真?zhèn)魃竦睦L畫風格具有不同的畫面效果，傳達出不同的形神繪畫理念。同時，中西方肖像繪畫中所反映出的塑造形體理念也不同，西方肖像繪畫注重科學嚴謹?shù)膽B(tài)度，主要關注人物本身存在的客觀之“形”，而中國肖像畫傾向于表現(xiàn)人物對象的內(nèi)在氣質(zhì)品格之“神”。因此，在中西方肖像繪畫系統(tǒng)的思考中無法脫離對于形神的問題探究，闡述形神問題下的中西方肖像畫在不同層面上所產(chǎn)生的差異性。貫穿了中西畫史在不同時期的肖像畫中呈現(xiàn)出各自繁榮的面貌，傳達出中西時代特征下所呈現(xiàn)出的形神差異與原因、整體特征與內(nèi)在精神。這樣的觀照方式更能明晰中西體系下不同語境內(nèi)的肖像畫發(fā)展全貌。在理論與學術價值中具有一定意義，也在實踐中具有啟發(fā)性，不單單為學習中國畫的審美標準和高度有一個正確的審美取向,[8]同時，也為我國新時期畫家在肖像畫創(chuàng)作中提供一條新思路與新方向。