王華偉

（1.鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 外國語學(xué)院，河南 鄭州 450046；2.鄭州大學(xué) 英美文學(xué)研究中心，河南 鄭州 450001）

不論身處風(fēng)起云涌的轉(zhuǎn)型變革年代，還是生活在安逸詩意的和諧共生時代，身體都無法被漠視被冷落被遺忘。人類可以流連忘返于過去，也可以樂此不彼于當(dāng)下，但卻無法忘卻伴隨自己一生并與自我合為一體的身體；身體就是人類可見可感可知的一道風(fēng)景，更是人類存在的理想樂園。現(xiàn)實的世界如此，文學(xué)的世界更是這般。雖歷經(jīng)千山萬水與磨難抗?fàn)帲眢w終以詩意的面孔迎接、直面這個世界，進而與整個人類一道覺醒并大放異彩。當(dāng)哲學(xué)家、詩人與小說家在回望、重構(gòu)和書寫充滿和諧共生、變革騷動或離經(jīng)叛道的種種現(xiàn)實社會的時候，看似“四面楚歌”的身體，事實上正在踏上一條詩意的回歸與崛起之路。

不可否認(rèn)，面對身體的回歸甚至復(fù)興，身體詩學(xué)的構(gòu)建尚在路上，沒有引起詩學(xué)和生態(tài)學(xué)的足夠重視，作為主體的身體并未獲得相對清晰而準(zhǔn)確的形貌與定位。在靈肉沖突日益加劇和身體碎片化越發(fā)明顯的年代，詩學(xué)中的身體和生態(tài)學(xué)中的身體一樣，都處在一種無法顯山露水的尷尬之境與殘缺之態(tài)。由此引發(fā)的逆向反思就是，身體詩學(xué)及其生態(tài)面向在未來必將大有可為，從生態(tài)共同體到生命共同體的跨越與升華必然無法繞開作為生命最真實可見載體的身體。基于此，身體的詩意回歸與棲居，某種程度上代表著人類想象和抵達“人與自然是生命共同體”生態(tài)理想的可預(yù)見未來。

一、身體的詩意回歸

身體問題常問常新卻又充滿爭議，在靈魂與理性把控話語權(quán)的西方傳統(tǒng)世界，身體一度成為一種可有可無、隱姓埋名的隱性存在，它既多余又骯臟，既卑賤又罪惡。身體與靈魂的二元對立幾乎支撐起整個西方傳統(tǒng)精神架構(gòu)，一部身體史就是一部由精神所定義、表征和撰寫的歷史。古希臘以降，身體要么是靈魂抵達理念世界的障礙物，要么是追求真理道路上的絆腳石，要么是墮落與罪惡的溫床，身體成為哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)等眾多領(lǐng)域批判與抨擊的對象。到了德國古典哲學(xué)影響西方世界之時，身體似乎開始獲得關(guān)注與重視，但依舊無法真正擺脫作為禍根、替罪羊和犧牲品的身份定位與歷史陰影。直至尼采，身體才算打了一場漂亮的“翻身仗”；尼采賦予身體包含一切、就是一切的地位和權(quán)力。

身體一詞自其存在，便與哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)甚至宗教建立多元而復(fù)雜的關(guān)系。身體概念的豐富與博大，使得包括詩學(xué)在內(nèi)的諸多人文社會科學(xué)領(lǐng)域都無法回避對身體的思考與描述。即便是傳統(tǒng)意義上的身心二元對立論，也無法將身體從人類的認(rèn)識或?qū)嵺`層面完全剔除，身體至少以某種被遮掩被回避的隱性方式存在著。20 世紀(jì)末“身體轉(zhuǎn)向”發(fā)生之后，身體賦予生命及其存在的整個世界以新內(nèi)涵與新意義，英國社會學(xué)家布萊恩·S·特納（Bryan S.Turner）指出，“身體社會崛起”和身體話語權(quán)提升的黃金時代已經(jīng)到來。事實上，由身體發(fā)出的聲音早在那個崇尚靈魂、美德與智慧的古希臘社會已經(jīng)有跡可循。

柏拉圖表現(xiàn)出“對身體的敵意”[1]，甚至有人稱其為抑身揚心的始作俑者與罪魁禍?zhǔn)住！坝腥苏f肉體是靈魂的墳?zāi)梗╯oma）……肉體是圈養(yǎng)或囚禁靈魂的地方。”[2]身體成為障礙、騷亂、欲望和死亡的代名詞與同義語，如同一座死氣沉沉的監(jiān)獄一樣缺少生機、詩意與活力。因而，柏拉圖認(rèn)為《荷馬史詩》的創(chuàng)作源自于“靈感神授”，講述的是人神共處時代中的英雄，《荷馬史詩》代表著詩的靈感與榮耀，詩人象征著酒神附體的迷狂與陶醉?！霸娙藗兠悦糟?，如癡如醉，完全聽?wèi){于靈感的驅(qū)使與擺布?！盵3]260他認(rèn)為，荷馬的偉大不是因為身體的力量，而是源自靈魂的輕盈、敏感與神圣。詩是靈魂的詩意表達，與身體無關(guān)。盡管如此，身體在柏拉圖的靈肉世界里并非一無是處，他在給予靈魂詩意肯定的同時，也賦予身體詩意的品性，這與柏拉圖并非完全信任詩人有著直接關(guān)系。囿于時代局限，柏拉圖關(guān)于靈肉的見解與闡釋富于洞見，但其中蘊含的難以自圓其說的矛盾同樣顯而易見。舉例來說，《奧德賽》所呈現(xiàn)的長達10 年的返鄉(xiāng)之路，就不只是精神上的，也應(yīng)該是身體上的。

在《理想國》中，柏拉圖詳細(xì)闡釋了他對文學(xué)及其本質(zhì)的理解與認(rèn)知。在提出基于“酒神附體”與“為神代言”的“迷狂說”之后，柏拉圖以“摹仿說”開啟詩學(xué)之路。柏拉圖將世界劃分為由理念世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界組成的三重世界，而這三重世界之間的關(guān)系靠著模仿得以建構(gòu)與維持。亞里士多德繼承老師柏拉圖的衣缽，并進一步深化了詩起源于人之摹仿的觀點，他在《詩學(xué)》第4 章開篇就直言詩學(xué)的產(chǎn)生源于人的天性。“首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善摹仿并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感?！盵3]47詩人通過摹仿行動中的人，完成詩歌的寫作。在談及戲劇化的詩歌時，亞里士多德使用舞蹈、即興表演、即興口占和生殖崇拜等概念闡釋悲劇和戲劇。不論是迷狂、陶醉、快感和行動，還是摹仿、舞蹈、表演與生殖崇拜，都是與肉體密切相關(guān)的身體行動或肉體體驗。自柏拉圖始，古希臘詩學(xué)觀已經(jīng)包含著兩個層面，即靈魂詩學(xué)和身體詩學(xué)。

古希臘身體詩學(xué)的形成可能始于古希臘人對體育教育的重視。縱觀整個西方歷史，很少有哪個國家或民族可以像古希臘及其公民那樣酷愛體育，現(xiàn)代奧林匹克運動及其對身體極限的追求正是源自于此。通過將體育和藝術(shù)與審美教育深度結(jié)合，古希臘民族希望能夠培養(yǎng)出身體健碩、意志堅韌、能力超群、品性勇猛的戰(zhàn)士，并借此抵達一種善美兼?zhèn)渲屑嫘蕖㈧`肉沖突中融合的理想境界，從而實現(xiàn)生活的藝術(shù)化和身體的審美化。對此，王柯平謂之“身體詩學(xué)以德為宗，強身為用”[4]。由此可見古希臘人對個體價值、個性張揚和個人欲望的執(zhí)著與向往。這種對現(xiàn)世價值與意義充分肯定的背后蘊含著對身體的肯定，而身體代表著對原始欲望最明顯的詩意表達?！霸嫉囊靶圆灰姷煤虾跎?，但可能恰恰有美感?！盵5]在文學(xué)藝術(shù)的世界里，從對英雄的贊美到對人的歌頌，文藝復(fù)興時代逐漸迎來人的發(fā)現(xiàn)、覺醒與解放，重提感性、凸顯欲望、贊美肉體預(yù)示著身體開始大規(guī)模進入詩學(xué)的視野，并成為詩學(xué)得以形成的另一種依靠。人蘇醒之后的詩意狂歡在文藝復(fù)興大文豪威廉·莎士比亞的戲劇作品中得到淋漓盡致的表現(xiàn)，其中對肉體、情欲和人性的深刻描寫與大膽揭露，無不表明莎士比亞才是“戲劇界真正的桂冠詩人”。

在身體的詩意回歸之路上，尼采可謂獨秀一枝，他以富有浪漫色彩的顛覆性想象為身體找回屬于自我的本性、靈性與詩性。借助酒神狄奧尼索斯，尼采還身體一個充滿激情、迷狂與快感的生命世界；借助超人查拉圖斯特拉，尼采還身體一條充滿感性、力量與詩意的未來道路。在《查拉圖斯特拉如是說》中，尼采直言“在你的思想和感覺后面，站著一個強有力的統(tǒng)治者，一個不熟悉的智者——他名叫‘自己’。他居住在你的肉體里，他就是你的肉體”[6]。按照尼采的邏輯，你就是自己，自己就是肉體，因而你就是肉體本身。在尼采“顛覆一切”的世界里，身體擁有靈魂無可比擬的權(quán)力、優(yōu)勢與地位，他將關(guān)于身體的詩意想象推到了一個至高無上的“超人”境界。尼采之后，身體的詩意回歸道路變得更加寬廣、順暢，甚至多少有點兒瘋狂，詩學(xué)的建構(gòu)再也無法輕視身體的參與和貢獻。質(zhì)言之，身體一直以隱性的方式存在于美學(xué)和詩學(xué)場域，只不過尼采將之大白于天下并推向高處，這正是尼采身體美學(xué)背后隱含的獨特詩學(xué)內(nèi)涵。身體與詩學(xué)的聯(lián)姻，就此為身體詩學(xué)的形成打下更為堅實的基礎(chǔ)，屬于身體的詩意春天即將到來。

二、詩學(xué)的身體化想象

詩學(xué)（Poetics）在希臘語中譯為詩藝學(xué)，意指與詩相關(guān)的“制作、制造”等行動。亞里士多德的《詩學(xué)》是較早關(guān)于詩的系統(tǒng)論著，他的詩論并非局限于討論詩歌，包括戲劇在內(nèi)的古希臘古典文藝創(chuàng)作都在其討論的范疇?！霸妼W(xué)成為一門理論學(xué)科是近代才發(fā)生的事情，但她卻有很長的前史?！盵7]早在兩千多年前，亞里士多德就在繼承前人詩評成果的基礎(chǔ)上展開了對詩以及戲劇的探討與批評，其詩學(xué)思想在此過程中漸趨完善和成熟。亞里士多德詩學(xué)的內(nèi)涵遠超詩歌的界限，尤以悲劇為重，詩學(xué)因之被認(rèn)為是“關(guān)于文學(xué)的科學(xué)”[8]，詩學(xué)的存在空間由此得到極大豐富和拓展。與西方相比，詩學(xué)在中國的形成和發(fā)展相對較晚且緩慢，但鐘嶸的“滋味說”和王國維的“境界說”均帶有明顯的身體性內(nèi)涵。身體在文學(xué)和美學(xué)等領(lǐng)域轉(zhuǎn)向的發(fā)生為身體詩學(xué)的發(fā)生提供契機和證據(jù)，但是，身體詩學(xué)絕不是身體與詩學(xué)之間的簡單組合，其為詩學(xué)研究提供一種交疊性的復(fù)合視域，打破了文學(xué)屬于純精神產(chǎn)品的神話，推動詩學(xué)回歸原初的身體化、自然化審美世界。

以身體為基點的詩學(xué)建構(gòu)已經(jīng)在路上，但距離身體詩學(xué)真正進入主流話語范疇或許還有很長的一段路要走。王曉華曾在《身體詩學(xué)》一書中指出：“迄今為止的身體詩學(xué)尚處于一個曖昧的位置：它已經(jīng)誕生，但未獲得恰當(dāng)?shù)脑u估和定位?！盵9]51對身體的不完全信任，導(dǎo)致對身體詩學(xué)發(fā)生可能性的猶豫甚至懷疑。馬克·約翰遜在《身體的意義》一書中對身體與文學(xué)關(guān)系的闡釋，也許為從身體出發(fā)建構(gòu)詩學(xué)提供了扎實的理論依據(jù)。他提出：“所有寫下的詩歌都是具身性意義的證言?！盵10]詩歌創(chuàng)作過程中的具身性意義指的就是身體的意義。馬克·約翰遜將身體看作文學(xué)最初開始的地方，身體與文學(xué)之間存在著一種延續(xù)性、同一性關(guān)系，進而形成一種詩學(xué)共同體。進入21 世紀(jì)的第一年，凱瑟琳·庫奇內(nèi)拉在其專著《身體詩學(xué)》（Poetics of the Body）中為“身體詩學(xué)”命名，進一步深化了對詩學(xué)的身體化想象與身體性參與的認(rèn)知，同時推動了關(guān)于身體詩學(xué)身份地位可能性與合理性的深度思考與廣泛討論。術(shù)語的命名或定義的生成只是一個開端，我們需要走進文學(xué)作品的世界，去感受作家如何借由身體對整個生命世界進行詩意化的想象與敘述。

詩意想象將身體意象投射到文學(xué)的世界中，世界被想象成一個巨大的身體，身體與世界融為一體。勞倫斯在《虹》的開篇第一章寫到，生活在礦區(qū)的人們“明白天地是相通的，大地把陽光吸進自己的肺腑，讓雨水流入自己的胸膛。田野在蕭索的秋風(fēng)中變得草木零落……對于他們來說，生活的全部內(nèi)容與所見所聞所感僅此而已。觸摸著大地的脈搏和軀體，會感到它們在向犁鏵敞開胸襟。剛翻過的土地新鮮而蓬松，以沉甸甸的欲望攀附著人們的雙腳……他們翻身上馬，將生命緊夾于兩膝之間”[11]。勞倫斯在天地之間嵌入身體的屬性，脈搏、雙腳、肺腑和胸膛成為連結(jié)天地人的紐帶，字里行間流露出希冀礦區(qū)生活能夠回到其最初的詩意樣子，大地、天空與身體在此時此刻融合為詩意化的生命共同體的強烈愿望。如此的文字是對肉體性欲望的含蓄表達，也是對身體的一種詩意想象。“詩的最崇高的工作就是賦予感覺和情欲于本無感覺的事物”[12]，勞倫斯用詩一樣的語言將天地之間想象為一個充滿生命力的巨大身體，整個生命世界被身體化、情感化，這代表著詩學(xué)的感性邏輯。身體不只是大地和天空原本的樣子，同樣是天地之間全部事物和所見所聞所感存在的空間。天地不再是對身體的摹仿，它們甚至就是身體本身。

詩是各種文學(xué)意象的制造者，身體是各種真實存在的承載者，身體因而成為詩性世界的原型及其變體。“只要存在詩性的世界，身體就必然以某種方式在場，因為它是屬人世界的樞紐和中心?！盵9]138正是身體化詩性世界的存在，新舊事物才會交織著詩情畫意與變革沖動。狄更斯在《董貝父子》中對城市迅猛發(fā)展的詩意想象充滿著肌肉感和活力感：“滾滾翻騰的洪流像它的生命的血液一樣，日日夜夜永不停息地流向這個變化巨大的心臟，又從這個心臟返流回去?！盵13]生命代表身體的全部，心臟屬于身體的中樞，流向和返流象征身體的動作。如滾滾洪流般的鐵路來回穿梭于身體中，流動的身體不斷為構(gòu)建詩性世界輸送血液，這種流動性預(yù)示著新型城鎮(zhèn)的生命之光與變革之力。以“心臟”為中心，一個個奔跑在身體內(nèi)循環(huán)的詩意城市呈現(xiàn)于世人面前。通過疾馳飛奔的火車，狄更斯將迅速推進的工業(yè)化與城鎮(zhèn)化進程及其主打產(chǎn)品城市納入身體的詩意懷抱。在他這里，身體延伸為整座城市，城市鋪向整個身體，鐵路、城市與身體建構(gòu)起一個充滿速度、力量和希望的生命共同體。因而，火車奔駛的速度代表身體奔跑的速度，更代表工業(yè)革命帶給當(dāng)時英國新生命的速度。狄更斯實際上是以一種詩意的眼光和審美的態(tài)度看待快速轉(zhuǎn)型背景下英國面臨的時代危機。

身體不只是人類的身體，在文學(xué)世界里，人與動物的身體有時候不再是歸屬不同等級的對立存在，它們相互關(guān)聯(lián)、融合甚至彼此顛倒與倒錯。安吉拉·卡特在《馬戲團之夜》中創(chuàng)造了一個人與動物混雜的夢幻世界；在這里，猿-人和鳥女等半人半動物形象塑造了一個人與動物合二為一的身體共同體，人與動物的生存、生命與未來不再是毫無關(guān)系的事實。在馬戲團這種引人注目、狂笑和驚訝的特殊空間中，奔放著詩意又荒誕不經(jīng)的身體表演讓生命看似粗俗滑稽，實則充滿了狂喜、意外和陶醉。身體的狂歡代表了卡特對“另一個”維多利亞社會和歷史的詩意想象與大膽幻想?！拔鞅虄?，俺在娛樂界的合伙人?！盵14]這樣的話很難想象出自馬戲團團長柯爾尼之口。作為少將的柯爾尼為人狂妄自大、野心暗藏，一幅標(biāo)準(zhǔn)的美國殖民者嘴臉。正是這樣一位“地位顯赫”的少將，卡特將其命運和一頭名叫西碧兒的豬綁在一起。當(dāng)柯爾尼口口聲聲“西碧兒和我”到處炫耀之時，一位堂堂美國少將在自己和一頭豬之間建構(gòu)起命運共同體，所以他才視西碧兒為貴婦，并處處聽命于她。人與動物不再彼此對立，人的身體和動物的肉體不再界限分明、相互分離，豬成了人的合伙人甚至化身，世界似乎“顛倒了黑白”。在巴赫金看來，作家以具有如此諷刺、笑虐和怪誕的方式想象世界，主要因為“他特別想表現(xiàn)出人體及其生命的不同尋常的復(fù)雜性和深刻性，揭示出人的軀體在現(xiàn)實的時空世界里具有的新意義、新地位”[15]。以人與動物的肉體倒錯為中心，卡特在人與動物的血肉關(guān)系中建構(gòu)起另一種現(xiàn)實圖景，這樣的世界充滿狂歡與喧嘩，動物成為人的主導(dǎo)，人變成動物的跟班，動物的加冕預(yù)示著人的自動脫冕。不論是人獸同體還是人獸“合體”，通過呈現(xiàn)眾多怪誕身體形象，卡特實現(xiàn)了對維多利亞社會的身體化重塑，使得維多利亞時代的代表性民間文化馬戲團文化在戲仿與笑虐中得以直觀再現(xiàn)，并試圖為后帝國時代的英國找尋到身份認(rèn)同的詩意化道路?？此苹恼Q不經(jīng)的背后，流露出安吉拉·卡特希冀為現(xiàn)代人找到“詩意棲居地”的美好愿景和為人、動物和自然建構(gòu)和諧共生生態(tài)共同體的詩意理想。

三、身體詩學(xué)的生態(tài)面向

天地之間構(gòu)成身體存在的詩意生態(tài)，其最基本的形態(tài)是家宅以及以家宅為原點而形成的大“家”，因為“家宅是我們在世界中的一角。我們常說，它是我們最初的宇宙”[16]。談及人類“最初的宇宙”，很容易聯(lián)想到孕育人類的子宮；子宮就是人出生前最初的家宅和宇宙。依詩人諾埃爾·阿爾諾在《草稿狀態(tài)》中表達的，人就是他們自己所在的空間，身體、家宅和地方在詩人或小說家對家的詩意想象中融合為一個生命共同體。這就是生態(tài)詩學(xué)最初的理想，也是生態(tài)學(xué)最基本的法則。任何人想要活出人樣和詩意，就必須有一個屬于自己的家宅可以居住其中，因為身體需要棲居的空間。如若無家可歸，人就會流落街頭甚至在無望中死去，承載生命的身體在生態(tài)圈的地位也因而獲得進一步凸顯。

亞里士多德在《詩學(xué)》中闡釋摹仿這一詩學(xué)思想時，發(fā)展了他對“整體性”概念的理解——整體中的各個部分彼此依存、缺一不可。這里面包含著明顯的生態(tài)意識和精神?；诖?，如若大自然是個整體的話，那么身體、地方、家宅都是其中不可或缺的重要構(gòu)成。家宅是小的生態(tài)圈，故鄉(xiāng)是更大的生態(tài)圈，整個世界是最大的生態(tài)圈，三個圈子因身體而環(huán)環(huán)相扣、彼此連結(jié)?！八^‘身體’，我指的是統(tǒng)一的身心（body-mind）；所謂的‘自然’，我指的不是科學(xué)上的理論體系或文化中所感知到的脅迫恐懼，而是我們的物理環(huán)境，它與我們的身體密不可分；所謂的‘地方’，我指的是生物區(qū)域，是社區(qū)和個人得以舒展的物理場所。當(dāng)然，我談到‘地球共同體’的時候，我指的是我們的物理聯(lián)系，即所有物種都參與了生物圈新陳代謝的交換?！盵17]后現(xiàn)代思想家查倫·斯普瑞特奈克想要表達的是，當(dāng)人棲居在某個地方的時候，身體便與周圍的環(huán)境重構(gòu)了它們之間的原初關(guān)系，這樣的“結(jié)盟”本質(zhì)上就是生態(tài)共同體的表現(xiàn)形態(tài)。離開家或自然，身體就會無處安放，人就會無家可歸，共同體就會分崩離析，所謂的“詩意棲居”更是無從談起，王曉華在《身體詩學(xué)》中因而直言“生態(tài)學(xué)就是廣義的身體學(xué)”[9]237。從這個意義上看，身體學(xué)必然延伸至生態(tài)學(xué)，身體詩學(xué)終將抵達生態(tài)詩學(xué)，文學(xué)關(guān)于身體的敘事實際上為人類拓展了通往生態(tài)詩學(xué)的道路。

生態(tài)問題與人類自身密切關(guān)聯(lián)，同時也因人類而起，所以深層生態(tài)學(xué)才會略顯極端地批判人類中心主義，主張建構(gòu)關(guān)于生命的整體意識，強調(diào)凸顯自然的內(nèi)在價值。托馬斯·哈代在《苔絲》中建構(gòu)的威塞克斯是對維多利亞鄉(xiāng)土世界的詩意想象與重構(gòu)，也是對田園牧歌式親近大自然生活的懷念與回望。“這是一片肥沃的綠意蔥蘢的田野，草木從不枯黃……從眼前的高處俯瞰下去，田野有如練馬用的一片片圍場，小巧玲瓏，樹籬變成了暗綠色的纖細(xì)的線，網(wǎng)絡(luò)般伸展在淺綠色的草地之上。”[18]8苔絲時常沉醉于這美麗如畫的山谷，“她在寂寞的山巒和峽谷里默默獨行，和周圍的自然元素化成一體。她那悄悄閃動的身影化作了景物的一個部分?！盵18]74苔絲與大自然融為一體，與荒原上的一切緊緊相擁，并與之同呼吸共命運。如此富有詩意的地方讓苔絲擁有了可以棲居的“家”。不言而喻，哈代真正關(guān)注的并非苔絲生活的馬洛特村的自然風(fēng)光，而是如何為身體棲居創(chuàng)造詩意化的家宅。在他筆下，人、自然與身體形成三位一體的關(guān)系之網(wǎng)。正是在“人與自然始終處于一種相關(guān)相依的聯(lián)系狀態(tài)”[19]的意義上，《苔絲》可以被稱作一部詩化小說，它所呈現(xiàn)的每一個細(xì)節(jié)與情節(jié)都詩意盎然。身體與大地的原初生態(tài)關(guān)系被再一次建構(gòu)，所有的存在都可以化約為身體的在場與行動，大自然成為身體唯一的家。借用?？藸柕挠^點，人之所以能夠棲居于某處，身體之所以“在家”，是因為大自然原本就充滿詩意。這正是生態(tài)詩學(xué)得以建構(gòu)的基本遵循與內(nèi)在邏輯。

基于人是身體性存在的事實，關(guān)于家的生態(tài)化想象與建構(gòu)才會為人類提供身體邊界不斷延伸并與自然萬物連結(jié)一體的自我。換言之，正是身體在引領(lǐng)生態(tài)走向詩意化的返鄉(xiāng)之路。查爾斯·狄更斯在《遠大前程》中塑造了一個內(nèi)心渴望遠大前程的年輕人形象，夢碎倫敦幡然醒悟的皮普踏上“詩意”的歸途。“如今的鄉(xiāng)間比以往我曾生活過的鄉(xiāng)間更加美麗，更加平靜……我這次歸來，我的心已經(jīng)柔和很多；我經(jīng)歷了人世間的一切變化，這才感到自己仿佛游子，赤著雙腳，歷盡多年的跋涉、艱險，才從遠方歸來?！盵20]所謂的“紳士夢”對于皮普而言，只是精神層面的癡迷甚至牢籠，并讓他為此付出沉重代價?；蛟S只有身體上的還鄉(xiāng)，才能夠幫助皮普徹底走出倫敦的噩夢，重拾對故土和家宅的原初情感。離開倫敦這個充滿虛偽、欺詐和罪惡的大都市，這其實正是皮普重回自我、生命和大地的最好契機，泡沫破滅的背后，預(yù)示著鄉(xiāng)間詩意生活的回歸和身體-家園共同體的重構(gòu)。再次置身充滿詩意與美好的鄉(xiāng)土世界，眼前的一切才是通向遠大前程的生態(tài)之路與身體之途?；貧w身體與自然“既復(fù)興了身體所蘊含的價值意義，也走出人類中心主義誤區(qū)，形成了廣泛的生態(tài)主體觀”[21]。生態(tài)不再只是大自然的專屬話語，更是身體之間、身體與自然之間整體性的跨體交往與互動，身體已經(jīng)抵達生態(tài)系統(tǒng)的核心，身體成為生態(tài)化的身體，生態(tài)成為身體化的生態(tài)。簡言之，強烈的身體意識必然激發(fā)更為強大的生態(tài)精神，源自身體的詩意終將升華為關(guān)于生態(tài)的詩學(xué)。

西方傳統(tǒng)二元論思維導(dǎo)致的主體性危機已經(jīng)無處不在、無所不包，進一步凸顯和明確身體在哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)和生態(tài)學(xué)中的原初性、本體性地位顯得越發(fā)必要和重要。身體是關(guān)于人的一切開始和結(jié)束的地方。離開身體，詩意棲居、和諧共生與美好生活必將因根基不穩(wěn)與方向迷失而變得搖搖欲墜、步履維艱。接續(xù)身體與整個生命世界的原始關(guān)系，讓“漂泊在外”的身體重返詩意家園，已經(jīng)成為生態(tài)學(xué)必須直面的現(xiàn)實。身體轉(zhuǎn)向之后的全面回歸身體，不僅是生命存在之需求，而且是未來生態(tài)共同體建構(gòu)之要求，身體與生態(tài)的詩意融合才是“天人合一”整體生態(tài)觀的真正內(nèi)涵。

以身體為原點建構(gòu)身體詩學(xué)，進而抵達生態(tài)詩學(xué)這一至高境界，頗具時代價值和現(xiàn)實意義。在消費化、智能化和網(wǎng)絡(luò)化迅猛推進的后現(xiàn)代語境下，身體的邊界被肆意拉伸，未來可能還會遭遇顛覆自身的根本性變革，這就使得詩學(xué)必須承認(rèn)、提升身體的主體性地位。同時，在城鎮(zhèn)化、物化和非自然化日益加劇的現(xiàn)實環(huán)境中，生態(tài)危機正在給存在、生命和未來帶來越發(fā)沉重的負(fù)擔(dān)，唯有找回迷失的身體，才能拯救人類于重重困境與種種危機。在身體詩學(xué)和生態(tài)詩學(xué)之間建起一座互通的橋梁，人類必然會走向與自然、萬物、天地同生共處的生態(tài)共同體，而保證這一道路方向正確的重要前提便是回歸、正視、肯定身體及其詩意存在。