李丹麗

（普寧市潮劇團(tuán),廣東普寧 515300）

戲曲，是中國(guó)文化的歷史發(fā)展中逐步形成的獨(dú)特演劇藝術(shù)體系的總稱(chēng)，其主要的藝術(shù)特征是綜合性、虛擬性、寫(xiě)意性和程式化[1]。戲曲程式一種在戲曲表演中所呈現(xiàn)出來(lái)的固定表現(xiàn)方法和手段，即把現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作、畫(huà)面、聲音等因素通過(guò)某一種藝術(shù)化加工而成的特定形式在舞臺(tái)上直觀地呈現(xiàn)，從而讓觀者既可以理解劇情的發(fā)展、演員所要傳達(dá)的信息，又能達(dá)到寫(xiě)意性的美的享受，既來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活又超越了現(xiàn)實(shí)生活；因此，戲曲程式是所有戲曲表演藝術(shù)，包括現(xiàn)代題材戲曲都應(yīng)當(dāng)遵循的根本法則。

一、戲曲程式與程式化

（一）程式的定義

“程式”一詞屬同義復(fù)詞，“程”字原本是計(jì)量方式的統(tǒng)稱(chēng)，清代段玉裁《說(shuō)文解字注》載：“程者、物之準(zhǔn)也”“程者、權(quán)衡丈尺斗斛之平法也”，引申為章程、法度的意思；“式”字即法也，規(guī)制、法則的意思，說(shuō)明“程式”的本義是指能夠?qū)θ说男袨槠鸺s束作用的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、法則[2]。“程式”本并非是戲曲表演獨(dú)有的藝術(shù)特征，大凡藝術(shù)品種，甚至是文藝學(xué)范疇下的各個(gè)門(mén)類(lèi)，無(wú)論是戲劇、音樂(lè)、舞蹈還是繪畫(huà)、文章，都或多或少地存在一些經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐所總結(jié)、積淀下來(lái)的有規(guī)律性的、可以不斷借鑒使用的藝術(shù)程式。

（二）潮劇的程式

潮劇主要流行于廣東潮汕、福建閩南、香港以及東南亞等等潮汕人聚居區(qū)域，于2006年入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。潮劇是中國(guó)古老戲曲存活于舞臺(tái)的生動(dòng)例證，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的代表之一，具有深刻的歷史意義和較高的審美價(jià)值。作為古老的戲曲劇種，潮劇同樣遵循著程式的規(guī)范，正所謂“站有站相，坐有坐相”，潮劇舞臺(tái)的一舉一動(dòng)都要按照程式來(lái)進(jìn)行活動(dòng)。潮劇老藝人根據(jù)自然景象、人文現(xiàn)象或模擬動(dòng)物的活動(dòng)形態(tài)，并廣泛吸收兄弟劇種的表演特色，經(jīng)過(guò)藝術(shù)化、舞臺(tái)化的概括、提煉，創(chuàng)造了不拘泥于形似而力求神似的、具有潮劇獨(dú)特風(fēng)味的程式，如潮劇項(xiàng)衫丑、踢鞋丑、裘頭丑所用的“皮影步”，是由“小步”“急步”“煞科”等一組連續(xù)動(dòng)作構(gòu)成，模仿皮影人物的動(dòng)作特征，讓人物顯得滑稽可笑。潮劇的程式還十分注重技巧的發(fā)揮，演員將人物身上的穿戴、手里攜帶的道具都加以運(yùn)用，創(chuàng)造出如折扇功、燭臺(tái)功、椅子功、溜梯功、紗帽翅功、旋帕功、咬杯功等各類(lèi)特技表演，都能較好地表現(xiàn)人物在某種特定情境下的情感反應(yīng)，且給予觀眾藝術(shù)欣賞的價(jià)值。據(jù)潮劇學(xué)者梁衛(wèi)群整理的《潮劇旦角表演藝術(shù)》一書(shū)記載，僅潮劇旦角，就有站式7種，步法11種，坐式3種，手式23種，表情9種，科介13種，還有各式運(yùn)用道具如帶、傘、綢、帕、盤(pán)細(xì)化出來(lái)的程式近70種，潮劇傳統(tǒng)表演程式的體量之巨大、內(nèi)容之豐富可見(jiàn)一斑。

二、《大山里的國(guó)旗》中程式的具體應(yīng)用

潮劇《大山里的國(guó)旗》是普寧市潮劇團(tuán)與2021年創(chuàng)排演出的一部現(xiàn)代戲，該劇主創(chuàng)陣容強(qiáng)大，由廣東省藝術(shù)研究所所長(zhǎng)王煒擔(dān)任文學(xué)策劃，中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系原系主任、教授、碩士研究生導(dǎo)師、國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演裴福林擔(dān)任總導(dǎo)演，廣州市文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院原副院長(zhǎng)梁郁南編劇，廣東潮劇院編劇杜美云進(jìn)行潮劇移植，廣東潮劇院青年作曲家楊穗豐作曲，中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)季喬進(jìn)行舞美設(shè)計(jì)，廣東省舞臺(tái)美術(shù)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)劉鳳恕進(jìn)行燈光設(shè)計(jì)，廣州粵劇院設(shè)計(jì)師袁存進(jìn)行服裝設(shè)計(jì)。劇情講述的是一位知青女孩扎根山區(qū)五十年，無(wú)怨無(wú)悔執(zhí)教鞭的感人故事。于2021年11月27日在廣州友誼劇院首演，2022年1月20日在普寧市紅領(lǐng)巾實(shí)驗(yàn)學(xué)校公演，并入選廣東省文化和旅游廳“2022年度全省基層舞臺(tái)藝術(shù)精品扶持計(jì)劃”。潮劇《大山里的國(guó)旗》的演出之所以可以獲得成功并深受觀眾喜愛(ài)，與其對(duì)潮劇獨(dú)特的細(xì)膩生動(dòng)表演程式的巧妙運(yùn)用離不開(kāi)關(guān)系。做到了在程式做工上既保留傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯?guī)范，同時(shí)又注重現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)古裝戲的表演差別，在表演的身段、動(dòng)作、手勢(shì)、步法設(shè)計(jì)上富于生活化和寫(xiě)意性，注重技巧的發(fā)揮，同時(shí)還適當(dāng)?shù)亟梃b糅合其他藝術(shù)品類(lèi)如舞蹈的柔美和表現(xiàn)力，創(chuàng)造新的現(xiàn)代戲程式以更好地傳達(dá)情感和塑造人物。下面就結(jié)合潮劇《大山里的國(guó)旗》中具體的情節(jié)作進(jìn)一步的分析：

（一）潮劇傳統(tǒng)程式的運(yùn)用、借用與化用

演出現(xiàn)代戲的時(shí)候，由于要考慮現(xiàn)代人物的生活習(xí)慣和行為方式，并且沒(méi)有了水袖、翎子、團(tuán)扇、馬鞭這些帶有意象化的服裝和道具作為輔助手段，許多以往舞臺(tái)表演中所使用的傳統(tǒng)程式如水袖功、姜芽指便沒(méi)了用武之地。但在《大山里的國(guó)旗》中依然可以看到許多傳統(tǒng)程式運(yùn)用，編導(dǎo)演者有意識(shí)盡可能地結(jié)合劇情運(yùn)用程式化動(dòng)作，力求使整部作品更富有戲曲本質(zhì)，而非呈現(xiàn)“話劇加唱”的效果。例如劇中多處用到潮劇傳統(tǒng)的“驚科”程式以表現(xiàn)人物驚恐、訝異的心理狀態(tài)，在第一場(chǎng)李丹丹因家庭背景下放山村，突然被委以教師重任時(shí)，面對(duì)孩子們的一聲聲老師，她顯得有點(diǎn)驚惶，不知該如何是好；第二場(chǎng)李丹丹思念戀人時(shí)突然聽(tīng)到野狼嚎叫，驚嚇將她從溫暖的回憶中拉回現(xiàn)實(shí)，這兩處均運(yùn)用“驚科”的表演。雖然戲曲程式是戲曲表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)遵循的根本法則，但在運(yùn)用中依然強(qiáng)調(diào)要貼合劇情的需要和人物的身份，通過(guò)分析劇情信息確立人物性格，進(jìn)而依照人物思維邏輯去完成動(dòng)作設(shè)計(jì)，即程式服務(wù)于整體調(diào)度，而非機(jī)械化地表演程式或單純地將特技性動(dòng)作加以炫耀，老藝人常說(shuō)的“演人不演行”理論就是這個(gè)道理。因此，《大山里的國(guó)旗》意識(shí)到現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)古裝劇目的根本差別，在戲曲程式的運(yùn)用上有所創(chuàng)新，對(duì)潮劇的一些傳統(tǒng)程式進(jìn)行了化用，使之適應(yīng)現(xiàn)代人物的表達(dá)需求，充分達(dá)到生活化與程式化的平衡，最為明顯的例子當(dāng)屬該劇的第二場(chǎng)。

第二場(chǎng)中，李丹丹在破廟中棲宿，一派“寒風(fēng)吹破廟，似有虎狼吼”的場(chǎng)景，她緊忙關(guān)門(mén)上栓，又搬來(lái)椅子堵住門(mén)以抵御寒風(fēng)，這段表演便采用真假結(jié)合的方式?？紤]到舞臺(tái)美術(shù)的簡(jiǎn)潔，如果真的在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)一道門(mén)，既使舞臺(tái)顯得雜亂無(wú)美感，又妨礙了演員的表演，因此關(guān)門(mén)上栓仍然是用戲曲舞臺(tái)傳統(tǒng)的“無(wú)實(shí)物”表演。而搬來(lái)椅子堵住門(mén)的片段采用實(shí)物表演，一方面是避免了偌大的舞臺(tái)上只有演員一個(gè)人長(zhǎng)時(shí)間地演唱顯得過(guò)于空蕩，使原有在舞臺(tái)上的窗戶桌子與演員、椅子形成三點(diǎn)軸線構(gòu)圖，具有視覺(jué)美感；另一方面則為后面演員依靠椅子進(jìn)行表演、化用潮劇傳統(tǒng)的“椅子功”程式服務(wù)。第二場(chǎng)李丹丹和戀人陸建國(guó)隔空對(duì)唱的片段，還化用了潮劇特有的舞臺(tái)處理形式“雙棚窗”，很能讓人聯(lián)想到普寧潮劇團(tuán)經(jīng)典的劇目《金龍銀鳳》中那段拜月對(duì)唱的情形。

（二）舞美、服飾、音樂(lè)等設(shè)計(jì)的程式化表達(dá)

前文說(shuō)過(guò)，一切在戲曲舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的、輔助于戲曲表演藝術(shù)的內(nèi)容，都應(yīng)該遵循程式化的法則，因此舞美、服飾、音樂(lè)等設(shè)計(jì)的程式化表達(dá)顯得尤為重要，與演員的程式化表演相輔相成，才能構(gòu)成整臺(tái)作品寫(xiě)意性、意象化的風(fēng)格。《大山里的國(guó)旗》講的是平凡人的故事，純粹、善良是人物的本質(zhì)，質(zhì)樸、無(wú)華是作品的特色，因此風(fēng)格化的設(shè)計(jì)理念成為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作方向，大部分場(chǎng)次的背景都只有遠(yuǎn)處的一小片山和草地，根據(jù)場(chǎng)景需要再佐以小屋、桌椅、月亮等物件，追求極致的簡(jiǎn)約，這種“無(wú)中生有、以有看無(wú)”以及“不避假、不藏假”的設(shè)計(jì)，既把握住了演員表演與舞臺(tái)空靈的關(guān)系，能夠?qū)⒏嗟目臻g留給演員，使觀眾更專(zhuān)注于演員的表演，又貼合了劇目樸素的特色，使舞美臻于虛實(shí)交錯(cuò)的化境。同時(shí)舞臺(tái)美術(shù)根據(jù)時(shí)間的轉(zhuǎn)變和人物的情感基調(diào)配合燈光顏色變換，形成心理顏色視覺(jué)感，刺激觀眾在看到舞臺(tái)的時(shí)候就能直觀感受到情感變化。傳統(tǒng)的戲曲服飾是倚仗行當(dāng)而生，根據(jù)行當(dāng)?shù)谋硌輰?zhuān)長(zhǎng)、人物的社會(huì)屬性，糅合美學(xué)評(píng)價(jià)的因素，創(chuàng)造出基本樣式、穿戴規(guī)制、穿著對(duì)象都不盡相同的衣、帔、褂、裙、褲等各類(lèi)服飾，程式化將戲曲人物類(lèi)型和戲曲服飾緊密地結(jié)合成一體，什么行當(dāng)穿什么服飾，人物的衣著扮相都要符合人物的行當(dāng)和身份，所以戲諺有云：“寧穿破，不穿錯(cuò)”[3]。

《大山里的國(guó)旗》在服飾的設(shè)計(jì)上基本遵循了這一原則，劇中人物所處的云嶺村是貧苦的大山深處，服裝自然不宜奢華，那個(gè)年代也極少有人穿裙子的，所以服裝都為上衣下褲的搭配，村支書(shū)、村民等身份多為農(nóng)民，因此設(shè)計(jì)成內(nèi)著襯衣外罩襯衫、不扣紐扣的穿法，同時(shí)把衣袖挽起來(lái)，突出農(nóng)民勞作的特點(diǎn)；李丹丹是身份是城市青年下放到農(nóng)村的教師，且為女性，所以大部分場(chǎng)次的服飾便設(shè)計(jì)成帶領(lǐng)襯衫并扣上紐扣，顏色以淺藍(lán)、粉色為主，顯得端莊又不失青春氣息。張主任和牛書(shū)記是干部，其服飾的設(shè)計(jì)又與其他人有所區(qū)別，張主任是穿淺綠色風(fēng)衣，牛書(shū)記是穿中山裝，并且和老支書(shū)一樣佩戴黨員徽章，這些規(guī)范化、貼合人物身份的服飾設(shè)計(jì)和細(xì)節(jié)處理，使現(xiàn)代戲具有了同傳統(tǒng)戲一樣既反映生活又比生活更有美感的獨(dú)特色彩。音樂(lè)設(shè)計(jì)的程式化表達(dá)則體現(xiàn)在傳統(tǒng)潮劇音樂(lè)的使用上，潮劇是一種在音樂(lè)上采用曲牌體與板腔體連綴使用的劇種，曲牌體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶m調(diào)規(guī)律、板腔體的按照變奏原則進(jìn)行板式變化，都是“有相對(duì)獨(dú)立性和規(guī)范性的單元”[4]，都是程式化的表現(xiàn)形式?！洞笊嚼锏膰?guó)旗》就充分運(yùn)用潮劇傳統(tǒng)的唱腔音樂(lè)，例如在其他劇種罕見(jiàn)的“調(diào)”（即一定的音階組合）來(lái)抒唱人物的內(nèi)心世界，最鮮明的例子是第五場(chǎng)開(kāi)頭李丹丹長(zhǎng)達(dá)八分鐘的“活五調(diào)”獨(dú)唱，“活五調(diào)”是活三五調(diào)的簡(jiǎn)稱(chēng)，舊時(shí)潮州音樂(lè)中的弦、箏樂(lè)器采用二三四譜（即“二四譜”），其中唱名三、五即si、re兩個(gè)音須作特殊的活音處理，故稱(chēng)“活五調(diào)”，這種調(diào)式的音樂(lè)多為哀婉、深沉、凄楚的，常常用來(lái)表現(xiàn)悲憤、激越、如泣如訴的情緒，用在此處表現(xiàn)李丹丹對(duì)包容她的山村、對(duì)渴望知識(shí)的孩子的不舍與離別的痛苦，正是恰到好處。又如第三場(chǎng)尾段牛書(shū)記批準(zhǔn)正式成立云嶺小學(xué)，眾人在一片喜悅聲中又跳又舞，這里的音樂(lè)便采用了潮州音樂(lè)的傳統(tǒng)樂(lè)曲《畫(huà)眉跳架》，《畫(huà)眉跳架》的演奏形式多為小鑼鼓吹打樂(lè)，樂(lè)曲旋律輕快、愉悅，表現(xiàn)了畫(huà)眉鳥(niǎo)歡快跳躍、婉轉(zhuǎn)鳴唱的情景，正貼合了此刻劇中眾人歡快的情緒。

（三）探索創(chuàng)造新的程式

現(xiàn)代戲的精神面貌、所反映現(xiàn)代社會(huì)人們的物質(zhì)生活，都與傳統(tǒng)古裝戲相距甚遠(yuǎn)，在堅(jiān)守“移步不換形”的原則下努力繼承和運(yùn)用傳統(tǒng)程式進(jìn)行表演后，可能依然存在程式表演不適用現(xiàn)代生活的情況，比如古裝戲有大量的關(guān)于騎馬、坐轎的程式，但現(xiàn)代生活的出行方式是摩托車(chē)、汽車(chē)甚至高鐵、飛機(jī)，如何用程式化的手段來(lái)進(jìn)行表演就成了難題，就像戲劇評(píng)論家傅謹(jǐn)所說(shuō)：“現(xiàn)代戲嘗試打破中國(guó)戲劇長(zhǎng)期以來(lái)形成的具有嚴(yán)整規(guī)范的樣式，但卻始終未能找到新的更有力的在舞臺(tái)上表現(xiàn)當(dāng)代生活的手段，它遭遇到的第一個(gè)難題，就是程式性的表演手法與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離”。

《大山里的國(guó)旗》在解決這一難題方面進(jìn)行了積極的探索，劇中在第一場(chǎng)、第二場(chǎng)、第三場(chǎng)和第九場(chǎng)分別有四次不同時(shí)期的升國(guó)旗場(chǎng)景，老支書(shū)拉動(dòng)升旗索，孩子們敬少先隊(duì)禮行注目禮；第一場(chǎng)、第三場(chǎng)、第五場(chǎng)又出現(xiàn)了幾處鞠躬的動(dòng)作，這些現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作搬到舞臺(tái)上，經(jīng)過(guò)稍微夸張化的藝術(shù)加工后進(jìn)行表演，濃烈的生活氣息下仍然有作為一套“程式”動(dòng)作的標(biāo)準(zhǔn)性。如果能將現(xiàn)代戲中常用的身段動(dòng)作加以凝練和總結(jié)，是否也能創(chuàng)造出如“升旗科”“敬禮科”“鞠躬科”這樣屬于現(xiàn)代戲的新的程式，以適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活，又不失戲曲化的韻味[5]。

早在1964年，原溫江地委宣傳部在創(chuàng)作《金鑰匙》等一大批反映當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活小戲的時(shí)候，就創(chuàng)造總結(jié)了一套體現(xiàn)川西農(nóng)民勞動(dòng)生活的新程式；1985年，浙江越劇二團(tuán)就在學(xué)習(xí)老程式的基礎(chǔ)上，試編了十三套現(xiàn)代戲的新程式，包括紗巾、手杖、船槳甚至駁殼槍等道具使用的程式，可見(jiàn)新程式的創(chuàng)造并非現(xiàn)在才被提出來(lái)，而是幾十年現(xiàn)代戲發(fā)展進(jìn)程中一直在嘗試和不斷探究，并且對(duì)于現(xiàn)代戲的表演是具有極大的裨益且十分必要的。因此，新程式的創(chuàng)造與總結(jié)應(yīng)當(dāng)成為未來(lái)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的一項(xiàng)重要工作，廣大的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作者都有責(zé)任和行動(dòng)自覺(jué)在秉承傳統(tǒng)程式的寫(xiě)意手法和技法上進(jìn)行新程式的創(chuàng)造，要像著名戲劇家胡小孩先生在《創(chuàng)造現(xiàn)代戲的新程式》一文中說(shuō)的那樣“不要怕人家譏笑，也不要怕失敗”，不斷刻苦地探索，走出一條既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既戲曲又生活的現(xiàn)代戲程式新路。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代戲創(chuàng)作走過(guò)了將近百年的歷程，中外文化藝術(shù)元素都被不斷地吸收、融合到其中，其藝術(shù)理論、藝術(shù)表現(xiàn)力都在不斷地豐富和發(fā)展，但對(duì)于戲曲程式到底適不適用于現(xiàn)代戲一直爭(zhēng)議不斷，甚至出現(xiàn)“去程式化”的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)代戲不是“現(xiàn)代”形式的傳統(tǒng)戲，不應(yīng)該遵循于程式化系統(tǒng)。本文從潮劇現(xiàn)代戲《大山里的國(guó)旗》的具體例子出發(fā)，剖析戲曲程式在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的廣泛運(yùn)用和重要作用，藝術(shù)實(shí)踐表明，現(xiàn)代戲仍然是戲曲的范疇，戲曲程式是戲曲藝術(shù)經(jīng)過(guò)歷代藝人不斷總結(jié)、取舍而傳承至今的藝術(shù)成果和智慧結(jié)晶，對(duì)于現(xiàn)代戲的表達(dá)有著深遠(yuǎn)的影響和有益的作用，現(xiàn)代戲應(yīng)當(dāng)在戲曲程式的指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作，戲曲程式應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中得到發(fā)展。習(xí)近平總書(shū)記在2021年12月14日中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上說(shuō)：“要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉”[6]。“學(xué)古不泥古、破法不悖法”實(shí)在是理解戲曲程式與現(xiàn)代戲創(chuàng)作的關(guān)系、使戲曲程式適應(yīng)現(xiàn)代戲創(chuàng)的最好做法，新時(shí)代的現(xiàn)代戲創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活底蘊(yùn)、更多更好地展現(xiàn)偉大時(shí)代發(fā)展變革，還要傳承好優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化的血脈，并在不斷的應(yīng)用和發(fā)展中賦予其新的內(nèi)涵和現(xiàn)代的表達(dá)形式。唯有在堅(jiān)守和傳承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，在創(chuàng)新中呈現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守和尊重，才可以更好地破解當(dāng)前現(xiàn)代戲創(chuàng)作的瓶頸，為戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)出更多不負(fù)偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。