⊙趙晴［香港大學(xué),香港 999077］

《曠野的呼喊》是蕭紅的短篇小說，創(chuàng)作于1939 年，首刊于1939 年4 月17 日至5 月7 日的 《星島日?qǐng)?bào)·星座》（香港）第252 至272 號(hào)，署名蕭紅。在以往的蕭紅研究中，《曠野的呼喊》得到的關(guān)注較少，且評(píng)價(jià)普遍不高。比如葛浩文在《蕭紅傳》中非常嚴(yán)厲地指出《曠野的呼喊》“這種硬填、湊篇幅、拖泥帶水式的長篇大論實(shí)在無法捉住讀者們的心，讓讀者一頁一頁地讀下去”①。葛浩文所提出的《曠野的呼喊》有一定的閱讀困難的情況確實(shí)是存在的，但因此而否認(rèn)這篇作品的藝術(shù)價(jià)值和思想深度卻是有失謹(jǐn)慎的。小說圍繞著兒子的失蹤、拿到兒子為日本人修鐵路的報(bào)酬、得知兒子因有意損毀日本鐵路而被捕的情節(jié)展開，突出表現(xiàn)了陳公公和陳姑媽的心理和行為變化。故事中陳公公和陳姑媽的行為表現(xiàn)出他們的愚昧無知和缺乏民族正義感。但同時(shí)，他們對(duì)兒子充滿了真摯而深厚的關(guān)愛和牽掛。蕭紅對(duì)待陳公公和陳姑媽的態(tài)度是很復(fù)雜的，既不是單純的批判，也不是一味的同情，而是盡力以一種客觀冷靜的視角深入人物內(nèi)心，表現(xiàn)出一種抗戰(zhàn)文學(xué)未曾觸及的真實(shí)。小說中表現(xiàn)出的象征主義使得這篇作品具備思想上與藝術(shù)上雙重的獨(dú)特價(jià)值。

盡管在蕭紅的代表作如《呼蘭河傳》《生死場》《馬伯樂》中，幾乎沒有什么象征主義的痕跡，但蕭紅實(shí)際上對(duì)象征主義做了嘗試，《曠野的呼喊》就是其中的代表。象征主義在近代傳入中國后，對(duì)中國現(xiàn)代詩歌的革新起到了不容忽視的作用。同時(shí)，文學(xué)界展開了對(duì)于象征主義的多種論述和辯證，對(duì)象征主義理論內(nèi)涵產(chǎn)生了十分豐富和深入的認(rèn)識(shí)。在這種情況下，蕭紅接觸到象征主義是十分順其自然的事。

一、風(fēng)的夢境——神秘的象征物

在象征主義文學(xué)中，人與環(huán)境之間的緊密關(guān)系是一個(gè)表現(xiàn)的重點(diǎn)，有時(shí)甚至構(gòu)成作品的本質(zhì)內(nèi)容。杰克·倫敦的小說就十分重視自然環(huán)境，這一特點(diǎn)可以追溯到波德萊爾。人與自然的相通是通過“通感”達(dá)到的，但需要注意的是，這種“通感”與中國的“寓情于景”和“賦比興”中的“興”的手法雖然有相似之處，但卻并不完全相同。在蕭紅大部分作品中表現(xiàn)出的人與自然的息息相關(guān)更類似中國傳統(tǒng)的詩歌造境手法②，而在《曠野的呼喊》中則更偏向于西方現(xiàn)代派的象征主義手法。相比而言，象征主義更強(qiáng)調(diào)自然的力量，自然環(huán)境不僅烘托氣氛和表現(xiàn)情感，更影響人的情感和行為。而這種自然的力量難以肅清源頭，也難以明了其起作用的具體機(jī)制，所以具有神秘性，有接近神話的意味，而神秘性正是象征主義文學(xué)最重要、最基本的特征之一。在《曠野的呼喊》中，“風(fēng)”就是這樣一種具有神秘力量的自然物。

所謂“曠野的呼喊”其實(shí)就是“風(fēng)的呼喊”，“呼喊”意味著一種召喚的力量。在杰克·倫敦《野性的呼喚》中，北方原始森林中有一種力量呼喚著主角從一條溫順的狗變成一匹野性的狼。在魯迅的作品中，也曾描寫過“召喚”的力量，在《過客》中，客受到不知名的力量召喚向西行進(jìn)。“從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走，要走到一個(gè)地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走向那邊去，（西指）前面！……我只得走了。況且還有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下?！雹郾M管在魯迅的《過客》中，這種召喚的力量不是自然環(huán)境，但其“召喚——應(yīng)召前行”的結(jié)構(gòu)突出了這個(gè)“聲音”的力量和神秘性，具有極強(qiáng)的隱喻意義。

在《曠野的呼喊》中，從頭到尾都貫穿著“風(fēng)”的召喚的神秘力量。一開篇就展現(xiàn)出一個(gè)“風(fēng)”的世界：

風(fēng)撒歡了。在曠野，在遠(yuǎn)方，在看也看不見的地方，在聽也聽不見的地方……狗毛在起著一個(gè)一個(gè)的圓穴，雞和鴨子們被刮得要站也站不住……而那些零亂的紙片，刮在椽頭上時(shí)，卻嗚嗚地也賦著生命似的叫喊。④

在全篇對(duì)于風(fēng)的描寫中，不知源頭的“風(fēng)”仿佛具有主宰世界的力量，它控制著植物、動(dòng)物、人和天地，它有動(dòng)作、有聲音、有情緒、有方向，仿佛是有生命的，盡管它不是“神”，但卻已經(jīng)接近“神力”。這種“力”是超出陳公公、陳姑媽甚至是兒子和日本人的控制的，但它又不是完全獨(dú)立于故事之外的，而是與故事中的人物命運(yùn)息息相關(guān)的。一切短暫的事物和人的突如其來的命運(yùn)都發(fā)生在仿佛是永恒的風(fēng)中，它無形卻有力，考驗(yàn)著世間一切渺小的人。

正如前文所述的葛浩文對(duì)《曠野的呼喊》的評(píng)價(jià)，也有其他學(xué)者提出這篇小說與蕭紅其他作品如《呼蘭河傳》等相比顯得缺乏趣味，甚至?xí)斐砷喿x困難?！笆捈t反復(fù)運(yùn)用了諸多如‘而后’‘混同著’‘又’等連接詞，對(duì)事物進(jìn)行了窮盡式的陳列，但又沒有一個(gè)有規(guī)律的追蹤觀察視點(diǎn)，使得這段環(huán)境呈現(xiàn)顯得頗為‘雜亂’?！雹輳谋砻嫔峡矗稌缫暗暮艉啊分写蟛糠值淖匀画h(huán)境描寫并不似蕭紅一貫擅長的景物描寫那樣優(yōu)美、細(xì)膩、充滿靈動(dòng)的生機(jī)。⑥在《曠野的呼喊》中，風(fēng)把自然中的一切景物攪擾得混亂不清，失去了原本的形態(tài)。它們彼此之間的界限變得模糊，無序、重復(fù)、夸張的景物已經(jīng)超越了故事背景的作用，而成為前臺(tái)上的主角。這正像是象征派的繪畫，其根本目的不是為了描繪和表現(xiàn)自然，而是通過人與自然的通感表現(xiàn)出人的內(nèi)心及其狂暴的力。這種表現(xiàn)手法使得整個(gè)故事仿如夢境，人的各個(gè)方面的感官感受和情感在其中得到了最大化的表現(xiàn)。

在《曠野的呼喊》中，有很多類似于夢境的畫面描寫：

陳公公一推開房門，剛把頭探出來，他的帽子就被大風(fēng)卷跑了……它還撲撲拉拉的不讓陳公公追上它；陳公公向前沖著時(shí)，有一團(tuán)谷草好像整捆地滾在他的腳前，障礙了他。他用了全身的力量，想要把那谷草踢地遠(yuǎn)一點(diǎn)，然而實(shí)在不能夠做到……他把腳跟抬起來，把全身的力量都站在他的腳尖上。

這些描寫就像是陳公公的夢境，在這些夢境中，陳公公和大風(fēng)對(duì)抗著，但卻完全處于下風(fēng)。他追不上被風(fēng)吹跑的帽子、踢不走風(fēng)吹來的谷草、看不清風(fēng)中跑來的馬、抓不住臉上的雞毛……而他的動(dòng)作又是夸張的、吃力的，甚至是滑稽的。陳姑媽同樣也處于一種仿佛不真實(shí)的境界中。

鍋里的湯連響邊都不響邊，湯水絲毫沒有滾動(dòng)聲，她非常著急……她打開鍋蓋吹著氣看看，那面片和死的小白魚似的，一動(dòng)也不動(dòng)地飄在水皮上；她一連用手背揩了三次眼睛，可是仍舊不能看見香爐碗里的三柱香火；陳姑媽圍繞著火，好像六月里的太陽圍繞著菜園……火是紅的，可是陳姑媽的臉也是紅的。正像六月太陽是金黃的，六月的菜花也是金黃的一樣。

陳姑媽的行為是慌張的、混亂的、破碎的，以往熟悉不過的家務(wù)也無法完成了。事情仿佛是不按正常邏輯發(fā)生的一樣，細(xì)節(jié)中透露出反常。顏色異常的突出，感覺十分強(qiáng)烈……這些夢境的特點(diǎn)使得陳姑媽帶有一絲可懷疑的性質(zhì)，這種夢幻般的神秘感正是象征主義的重要特征。馬拉美在給象征主義詩歌下定義時(shí)曾說：“詩寫出來原就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應(yīng)用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的，一點(diǎn)一點(diǎn)地把對(duì)象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。”⑦而這種夢境般的顛倒、變形必然使得讀者的閱讀變得困難，有時(shí)感到難以理解。這從根本上是因?yàn)檫@些描寫背后所象征和暗示的內(nèi)容的深刻復(fù)雜所導(dǎo)致的，它賦予了陳公公和陳姑媽的情感以真正的形式，這種形式是理解意義的關(guān)鍵，也是意義本身，它的目的不是描述觀察到的現(xiàn)實(shí)，而是暗示感覺到的現(xiàn)實(shí)。

二、生命的交響曲——音樂性與音樂精神

“音樂性”是《曠野的呼喊》另一個(gè)重要的藝術(shù)特色，也是象征主義最重要的特征之一。魏爾倫在《詩藝》開篇的一句統(tǒng)領(lǐng)性名言是：“音樂先于一切。”⑧音樂性是象征主義詩歌追求的最高理念和目標(biāo)。在這里，音樂性不僅指聲音和韻律，不僅限于聽覺，它更是一種由通感所達(dá)成的音樂精神，表現(xiàn)出一種物我契合的境界。其根本目的是達(dá)到一種生命與宇宙自然的共同律動(dòng)，通過感性認(rèn)識(shí)到永恒的真理。

在《曠野的呼喊》中，“風(fēng)”創(chuàng)造了一首萬物的生命交響曲。整篇小說以“風(fēng)”的動(dòng)線可以分為四個(gè)樂章。第一個(gè)樂章，風(fēng)從遠(yuǎn)處漸強(qiáng)，席卷萬物。在這樣的大風(fēng)中，一切都被攪亂了。

風(fēng)沙遮住了一切，西方和東方一樣，南方和北方也都一樣，混混溶溶的，黃的色素遮迷過眼睛所能看到的曠野，除非有山或者有海會(huì)把這大風(fēng)遮住，不然它就永遠(yuǎn)要沒有止境地刮過去似的。

陳公公在大風(fēng)中費(fèi)力而又徒勞地想要拿掉臉上的毛，陳姑媽的聲音也被淹沒了。而面對(duì)兒子的失蹤，他們是迷茫地、無力地，找不到一個(gè)方向。

第二個(gè)樂章，風(fēng)的巨大力量靜穆了一切，不僅僅是沒有生命的物體，而且是一切有生命的都臣服了。

這活的村莊變成了剛剛被掘出土地的化石村莊了。一切活動(dòng)著的都停止了，一切響叫著的都啞默了，一切歌唱著的都在嘆息了，一切發(fā)光的都變成混濁的了，一切顏色都變成沒有顏色了。

不僅是聽覺，大風(fēng)讓觸覺、視覺、味覺都陷入混沌之中。陳公公和陳姑媽也失去了理智，陷入了夢一般的混亂里。緊接著第二樂章的是一段休止——風(fēng)停了。隨著風(fēng)的停歇，世界進(jìn)入一種暫時(shí)的舒緩、平靜之中，狂亂的和暴躁的完全停息了，停息得那么斷然，像是在遠(yuǎn)方并沒有發(fā)生過什么事情。這種瞬間的、突然的平靜抹去了風(fēng)的肆虐痕跡，仿佛如永恒。在這樣的靜默中，陳姑媽逝去的青春故事被點(diǎn)點(diǎn)滴滴地展現(xiàn)出來，營造出一種感傷而又懷舊的情緒氛圍。

在這段休止過后，第三樂章由一些較輕快的音符開始——村莊中生命和生活再次活躍起來。

外邊的風(fēng)一停下來，空氣寧靜得連針尖都不敢觸上去。充滿著人們的感覺的都是極脆弱又極完整的東西。村莊又恢復(fù)了它原來的生命。脫落了草的房脊靜靜地在那里躺著。幾乎被拔走了的小樹垂著頭在休息。鴨子呱呱地在叫，相同喜歡大笑的人遇到了一起……也許兩條平日一見到非咬架不可的狗，風(fēng)一靜下來，它們都前村后村地跑在一起。

在這一段中，各種各樣的聲音和感覺混雜在一起，形成一段歡快活潑的音樂。村莊本身就是一個(gè)生命體，它由各種包容在內(nèi)的生命組成。房屋、小樹、鴨子、人、狗與寧靜的空氣如同一個(gè)個(gè)錯(cuò)落有致的音符，組合為一段生命樂章。而在這一樂章中，兒子帶著野雞回來了，也帶回了新的希望。兒子的回來，引起了陳公公和陳姑媽對(duì)兒子幼年的回憶。在這樣暫時(shí)的輕松氛圍中，陳公公甚至因?yàn)閮鹤拥某砷L和擁有了自己的秘密而起了忌妒的心情。

隨著大風(fēng)的再次到來，打破了一切的美好，第四樂章開始了。在輕快的第三樂章之后，第四樂章顯得更加狂暴、激烈和肆虐。如果說一二樂章的風(fēng)還是自然的力的話，那第四樂章的風(fēng)就變得更加神秘不可測、帶著命運(yùn)般的力量。

浩浩蕩蕩的，滾滾旋旋的，使一切都吼叫起來，而那些吼叫又淹滅在大風(fēng)里……天空好像一張土黃色的大牛皮，被大風(fēng)鼓著，蕩著，撕著，扯著，來回地拉著……天地剛好吹倒轉(zhuǎn)了個(gè)兒。

這段描寫更凸顯出風(fēng)帶有的恐怖神秘力量。風(fēng)不僅卷起村莊中的一切，更是改變了天地。它使得人和動(dòng)物都完全失去了控制自己的能力，一切都成為風(fēng)的仆從。這種力量不知從何而來，也不知為何開始，但卻讓一切都無法抵抗和逃避。休止段的平和舒緩和第三樂章的快樂生機(jī)在瞬間蕩然無存。在這一樂章，陳公公得知了兒子搗壞日本人鐵路而被捕的消息，開始慌亂和驚恐。

緊接著迎來了最終章，陳公公拿著僅有的積蓄在黑夜中漫無目的地奔跑著。他在黑暗中幾次跌倒又爬起，這只野獸已經(jīng)鮮血淋漓、傷痕累累：

風(fēng)在四周捆綁著他，風(fēng)在大道上毫無倦意的吹嘯，樹在搖擺，連根拔起來，摔在路旁。地平線在混沌里完全消融，風(fēng)便做了一切的主宰。

在樂曲的最終章，風(fēng)完全成了主宰，但在這主調(diào)之中，卻還有一些不和諧的頑強(qiáng)的音符。陳公公倒下，但不屈服。正是這個(gè)不和諧的卻會(huì)始終存在的音符賦予了這個(gè)樂章以真正的高貴精神——發(fā)自本能的愛與生存尊嚴(yán)。

三、結(jié)語

“風(fēng)”作為一種自然現(xiàn)象，與“雷”一樣帶有毀滅性的隱喻意義和恐怖氣氛?！帮L(fēng)”無形無影，難以琢磨，比其他蕭紅慣用的自然物比如陽光、彩霞等更加抽象、神秘?！帮L(fēng)”給人帶來的震撼力和影響力也是最大的，它不僅僅有著“雷”的巨響，還能將萬物舞動(dòng)起來，組成交響。同時(shí)，它也影響著人的視覺、觸覺甚至嗅覺?！帮L(fēng)”的象征性從各個(gè)方面看都是極其突出和強(qiáng)烈的。《曠野的呼喊》語言的晦澀難讀、氛圍的神秘夢幻、內(nèi)容上對(duì)慣常邏輯的突破和以“風(fēng)”為最主要象征物形成的音樂性和音樂精神，都表明這是一篇在藝術(shù)上十分偏向象征主義的作品。同時(shí)，它所表現(xiàn)的抗戰(zhàn)內(nèi)容和情感又是現(xiàn)實(shí)主義的，是一篇優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)的象征主義作品。

象征主義賦予了思想以具體的形式，它既表達(dá)意義，也是意義本身。象征主義文學(xué)的目的既包括對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，又力圖將其通過藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來。所以，可以說象征主義文學(xué)是思想與綜合藝術(shù)相輔相成的結(jié)果。以西方哲學(xué)為底色的象征主義在傳入中國后與中國傳統(tǒng)的“興”文化相呼應(yīng)，使得象征主義對(duì)中國文學(xué)的影響超過了技術(shù)層面而達(dá)到思想層面。魯迅所翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》可以說是中國對(duì)象征主義接受的最典型代表，表現(xiàn)出對(duì)象征主義的藝術(shù)探索和對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的一種調(diào)和。從這個(gè)角度而言，蕭紅的《曠野的呼喊》是其作品序列中非常重要的一筆，也是“苦悶的象征”的重要表達(dá)。法國象征主義在傳入中國后主要在詩歌領(lǐng)域引起革新，以李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、馮乃超和其理論發(fā)言人梁宗岱為代表的 20 世紀(jì) 20 年代象征詩派是其中最重要的成果。然而相比于理論的發(fā)展，象征主義文學(xué)創(chuàng)作的成果卻顯得不足。在這種情況下，蕭紅在小說領(lǐng)域的象征主義創(chuàng)作的嘗試是繼魯迅之后十分重要的象征主義中國化的文學(xué)成果。

①葛浩文：《蕭紅傳》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第87 頁。

② 比如在《生死場》中寫到老王婆要送自己的馬進(jìn)屠宰場時(shí)的景物描寫：“大樹林子里有黃葉回旋著，那是些呼叫著的黃葉。望向林子的那端，全林的樹棵，仿佛是關(guān)落下來的大傘。凄沉的陽光，曬著所有的禿樹。田間望遍了遠(yuǎn)近的人家。深秋的田地好像沒有感覺的光了毛的皮帶，遠(yuǎn)近平鋪著……王婆驅(qū)著她的老馬，頭上頂著飄落的黃葉；老馬、老人，配著一張老的葉子，他們走在進(jìn)城的大道?！笔捈t：《生死場》,見林賢治主編：《蕭紅全集》，人民文學(xué)出版社2020年版，第161頁。

③魯迅: 《過客》,《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社1998年版，第312—317頁。

④ 蕭紅：《曠野的呼喊》，《蕭紅文集》，濟(jì)南出版社2019年版，第126—154頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 唐小林: 《論蕭紅小說中的日常經(jīng)驗(yàn)書寫——從〈曠野的呼喊〉〈呼蘭河傳〉到〈馬伯樂〉》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第1期，第99—108頁。

⑥ 比如在《王阿嫂的死》中的描寫：“草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜，山上黃了葉子的樹，在等候太陽。太陽出來了，又走進(jìn)朝霞去。野甸上的花花草草，在飄送著秋天零落凄迷的香氣。霧氣像云煙一樣蒙蔽了野花、小河、草屋，蒙蔽了一些生息，蒙蔽了遠(yuǎn)近的山崗?！笔捈t：《王阿嫂的死》，見林賢治：《蕭紅全集》,人民文學(xué)出版社2020年版，第33頁。

⑦ 伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979 年版，第262頁。

⑧ 轉(zhuǎn)引自高佳華，潘虹：《魏爾倫詩歌中的音樂象征》，《山東理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期，第58—65頁。