姜周群

（青海民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，青海 西寧 810007）

引言

本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）將“記憶”（Erinnerung）視作文學(xué)敘述時的首要稟賦，敘事作品一方面只有依靠廣博的記憶才能融合事物的發(fā)展歷程；另一方面則能平和地對待事物的消亡以及死亡的暴政。毋庸置疑，法西斯主義也看到了現(xiàn)代藝術(shù)力量的重要性，意欲爭奪機械復(fù)制時代藝術(shù)這一文化武器。本雅明寄希望于記憶建構(gòu)起對過去事物的聯(lián)想，與過去經(jīng)驗接通進而實現(xiàn)對其審美救贖。在遺忘（Identit?t）的前提下，由現(xiàn)代事物通過意識或無意識從記憶當(dāng)中勾連出遠古事物。古典藝術(shù)時代的有意識記憶與文學(xué)傳統(tǒng)背后的權(quán)利有非常大的關(guān)聯(lián)，比如古典藝術(shù)滲透著的崇拜價值。雖然現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出具有政治意味的展覽價值，但總體相較而言，現(xiàn)代藝術(shù)無法達到古典藝術(shù)與觀眾之間的強力聯(lián)結(jié)關(guān)系。古典藝術(shù)雖然不體現(xiàn)現(xiàn)代當(dāng)局意志，在現(xiàn)代表現(xiàn)為非意愿記憶，但仍殘留著過去的意志。所以，本雅明站在無產(chǎn)階級立場，依賴以往的非意愿記憶來建構(gòu)現(xiàn)在的有意識記憶。本雅明依靠有意識記憶來解放古典藝術(shù)時代的有意識記憶，這不僅呼應(yīng)了本雅明“起源即目標”（Ursprung ist das Ziel）的哲學(xué)思想，也是能達到解放古典藝術(shù)這一目的的兵刃。

雖然阿斯特·埃爾已明確提出本雅明是二十世紀文化記憶研究的第一階段，但本雅明的記憶研究并未隨著文化記憶熱潮的到來而迎來高潮。Web of Science 以“Walter Benjamin Memory”為主題的論文共260篇，中國知網(wǎng)以“本雅明記憶”為主題的論文共279篇，對本雅明記憶的來源、重要作用、運用等方面兼有涉及。由于本雅明思想本身的關(guān)聯(lián)性較強，所以研究大多將本雅明的記憶與本雅明其他重要關(guān)鍵詞相連，使本雅明記憶的研究集中于哲學(xué)、心理學(xué)、歷史、人類學(xué)等領(lǐng)域。國外研究幾乎沒有涉及本雅明以文學(xué)為主題的記憶，國內(nèi)以“本雅明文學(xué)記憶”為主題的論文共7篇。劉大先[1]從宏觀的文學(xué)記憶角度探尋歷史公正性時引用了本雅明關(guān)于歷史和記憶的觀點；李東軍[2]透過本雅明寓言敘事角度探究《被埋葬的巨人》的主題和審美性，談及這一本雅明式寓言作品背后的創(chuàng)傷記憶、碎片性等內(nèi)容；周盈之[3]涉及本雅明“記憶的用途隨故事、小說、新聞藝術(shù)形式的更迭而變化”的思想。此類文本因其論述主旨非本雅明文學(xué)記憶層面，只是論及本雅明文學(xué)記憶的些許內(nèi)容。然而，關(guān)聯(lián)度較高的兩個研究不僅認識到了文學(xué)記憶的相關(guān)內(nèi)容，而且緊扣文學(xué)記憶主題進一步生發(fā)。黃鳳祝和劉麗榮[4]對本雅明單個回憶式文本進行分析并闡明文學(xué)記憶背后的救贖目的——文學(xué)暴露資本主義的黑暗，激發(fā)無產(chǎn)階級力量；孫斌和張艷芬[5]將本雅明機械復(fù)制時代文學(xué)形式的更迭所造成記憶的憂慮延伸至信息時代，對記憶、信息和經(jīng)驗的局面進行思考、追問并嘗試尋找出路。可見，學(xué)者們不僅認識到而且致力于挖掘本雅明文學(xué)記憶的研究價值和現(xiàn)實意義，但較少涉及本雅明文學(xué)記憶內(nèi)在的豐富內(nèi)容，所以存在著較大的研究空間。本研究意在將本雅明的記憶從置于文學(xué)領(lǐng)域下探討，試圖窺探本雅明文學(xué)記憶內(nèi)容的全貌。

一、遺忘——記憶的先決條件

遺忘與記憶相伴而生，沒有遺忘，談何記憶。遺忘不僅是通往卡夫卡作品的一扇門，更是通往本雅明記憶的一扇大門。正如胡桑所言，“本雅明所謂的‘記憶’是動名詞形式”[6]。記憶像經(jīng)線，遺忘像緯線，二者相互交織。本雅明的記憶有心理意識層面的含義，也有社會意識層面的縮影。在心理意識層面中，未被意識選擇便是遺忘。在社會意識層面的文學(xué)領(lǐng)域里，被當(dāng)局選擇進入歷史編撰的文本被納入文學(xué)傳統(tǒng)，而與之相反的被放棄的文本就被傳統(tǒng)遺忘。本雅明承襲柏格森和弗洛伊德等人的觀念，認為真正的記憶都存儲于無意識中，遺忘意味著記憶迷失在無意識中。真實的記憶離不開遺忘，也無法避免遺忘。除非某事被遺忘，否則我們無法正確地記住它，記憶不會讓它脫離遺忘，而是讓我們把遺忘的力量變成一層豐富對過去意識的理解?！霸诒狙琶骺磥?，回憶并不代表完全沒有健忘，而是遺忘得以有效的事實?！盵7]“人們的記憶總是建立在把留存下來的傳統(tǒng)素材分門別類的基礎(chǔ)上。這些門類具有流動性，構(gòu)成他們的要素也一直在相互替換。而那些長久以來都無法列入這些門類的內(nèi)容，其歸宿則是遺忘?！盵8]約赫曼便是一個被時代遺忘的作者，他的雜文《論詩歌的退化》雋美特性的基石是巨大的哲學(xué)張力。這哲學(xué)張力源于內(nèi)容囊括了自遠古至今的人類歷史，并在歷史中眺望未來，這種建立在無意識的回憶之上的藝術(shù)和文學(xué)在隱喻中連接了過去、現(xiàn)在與未來。約赫曼理論將詩歌視為遠古世界的原初語言能力，這種理論源于維柯[8]。詩歌取材于更為古老的寶庫中的詩行形式的作品，形成后隱退在看不見卻又可感受的地方。在這篇雜文中形成一個星叢結(jié)構(gòu)的圓拱，凸顯出歷史性架構(gòu)。本雅明正是要喚起資本主義時代官方文化意在壓制或試圖忘卻的反主流文化的記憶。而本雅明呼吁我們要做的就是為它們發(fā)出聲音，通過構(gòu)成一種想象性的反記憶去挑戰(zhàn)霸權(quán)性的記憶文化，大膽地質(zhì)疑由社會確立的記憶和忘卻之間的邊界。進步的歷史觀總是移情于勝利者，“對于本雅明而言，進步論提供的就是一種遺忘的歷史，是一種嘲笑、鄙視、遺棄失敗事物的歷史,最關(guān)鍵的是，這是一種喪失意義和蔑視自然的歷史”[9]。

本雅明指出，經(jīng)驗（die Erfahrung）是記憶中積累的經(jīng)常，是潛意識的材料的匯聚。本雅明認為，經(jīng)驗是一種隨時間流逝而積淀的無意識心理結(jié)構(gòu)圖式。因經(jīng)驗的不穩(wěn)定性，每一種經(jīng)驗都包含一種退卻，都與一種背道而馳的經(jīng)驗交融一體[8]。經(jīng)驗的失效與退卻是造成遺忘的原因之一。經(jīng)驗在語境轉(zhuǎn)變、歷史斷裂時完全失去了闡釋能力，就會轉(zhuǎn)變?yōu)槟吧澜缰械摹斑z忘的紀念碑”。但是，它并非歷史的終結(jié)，仍然是記憶和敘事的支撐物和基石。因為每一樁被遺忘之事都承載著無數(shù)不確定的、相互轉(zhuǎn)化的關(guān)聯(lián)，它們能催生各種畸形產(chǎn)物，比如奧德拉德克般扭曲畸形的身體，又比如現(xiàn)代都市里的游蕩者和拾荒者。這些都是本雅明稱之為“形象廢墟”之物，給現(xiàn)代人才能把握的憂郁、震驚等一系列感覺。對這些“廢墟”的體驗終止了歷史的進步及其遺忘，重新將歷史逼迫為一個起源的時間結(jié)構(gòu)。這個起源結(jié)構(gòu)標志著遺忘賦予記憶去語境化和再語境化的能力。在《挖掘與記憶》中，本雅明透過一個特定的隱喻接近了記憶的主題：挖掘。與考古學(xué)相關(guān)，回憶是一項挖掘任務(wù)，在挖掘之后，將埋葬過去的圖像帶到表面[10]。挖掘存在于埋藏在現(xiàn)存文化中的被丟棄和遺忘的知識模式。藝術(shù)無所謂終結(jié)，創(chuàng)作者是廢墟記憶中不斷開掘的挖掘人。本雅明相信，有朝一日，挖掘人不僅會將廢墟公之于眾，還會矯正空間和時間的各種扭曲。

二、文學(xué)傳統(tǒng)——文學(xué)記憶的重要內(nèi)容

文學(xué)傳統(tǒng)可以內(nèi)化為記憶中的潛意識材料，在此意義上便表現(xiàn)為經(jīng)驗。本雅明把普魯斯特的創(chuàng)作解釋為經(jīng)驗的嘗試，經(jīng)驗是指一個關(guān)系傳統(tǒng)的事物，歸屬于傳統(tǒng)范疇；又指文學(xué)領(lǐng)域的一種感覺經(jīng)驗，帶有個人的社會痕跡。長篇小說依賴于書本，與童話、傳說甚至中篇小說的主要區(qū)別在于，它既非源自口述傳統(tǒng)，也不隸屬于這一傳統(tǒng)，尤其不同于講故事。本雅明認為，卡夫卡的長篇小說寫作“每一樁被遺忘的事情中，都摻雜著被遺忘的史前時代”[8]?！霸谖膶W(xué)領(lǐng)域，史詩長期以來都是人們回憶本源和理解文化團體特性的一種重要的模式”[11]。在《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察》中，本雅明將“講故事的藝術(shù)”與“傳統(tǒng)”的概念相聯(lián)結(jié)，以此發(fā)展了他的記憶?！耙粋€故事系著下一個故事”“回憶（Erinnerung）鑄就了使歷史事件代代相傳的傳統(tǒng)之鏈，它是廣義敘事文學(xué)中的繆斯式因素?！盵8]與其說是“生成”，實質(zhì)是“記起”，因為一切從頭到尾都在記憶之中發(fā)生[5]。文學(xué)傳統(tǒng)作為文學(xué)的起源與發(fā)展，既存在于私人的生活中，也存在于集體的生存中。故事的口口相傳鑄就的傳統(tǒng)之鏈暗含著集體性的社會規(guī)范?；貞洿嬖谟跀⑹挛膶W(xué)的各種特殊形式中，其中的敘事事件可以無限延續(xù)，不僅將敘事記憶（Ged?chtnis）之網(wǎng)納入了文學(xué)史構(gòu)成的傳統(tǒng)，而且成為了開啟發(fā)生于此前此后的一切文學(xué)的一把鑰匙。根據(jù)本雅明的解釋，“保存在記憶中的史料（史料編撰）是孕育各種敘述形式的母體（正如杰出的散文是孕育各種韻文形式的母體），那么作為最古老的史料編撰形式的史詩便囊括了故事和長篇小說。”[8]顯而易見，這其中的敘事事件便是記憶中的史料，文學(xué)題材表現(xiàn)為史詩?！耙疾烊魏我环N特定的敘述形式，都必須兼顧它與史料編撰之間的關(guān)系?！盵8]小說體裁中的記憶便是對重大事件諸如英雄生平抑或是戰(zhàn)爭場面的選取和回憶，這屬于文學(xué)傳統(tǒng)中永恒的記憶，是與史詩這一母體的遙相呼應(yīng)。記憶不僅是廣義敘事文學(xué)中的繆斯式因素，還具有另一種狹義上的繆斯式原則。前者存在于依賴故事傳統(tǒng)的敘事形式中，后者便是長篇小說的原則。這兩種記憶的源頭都是史詩，但是，短篇故事中的記憶往往與個人經(jīng)驗交織，屬于短時記憶；而長篇小說中的記憶誕生于孤獨的個體，不關(guān)注他人的經(jīng)驗甚至拋棄自身的經(jīng)驗，屬于永恒記憶。

本雅明的文學(xué)記憶觀點與他對卡夫卡和波德萊爾文學(xué)作品的批評緊密結(jié)合在一起。在對卡夫卡小說的批評——《紀念弗蘭茨·卡夫卡十周年忌日》中，本雅明寫道：“身處于時代世俗暴力中的卡夫卡只能從史前世界遞到他面前的、形如罪責(zé)的鏡子中看到，未來是個法庭的樣子。”[8]卡夫卡作品中時代的世俗暴力，即父親的暴力蘊含著史前暴力的投射?！肮糯墓抛颈┝Ω淖兞诵问剑瑓s依然支配了現(xiàn)在?！盵12]而在對波德萊爾詩歌的批評中，本雅明應(yīng)求波德萊爾的囑望，把他當(dāng)作一個古典詩人來讀?！稅褐ā返哪承┰娬伦龅搅爽F(xiàn)代主義與古典主義的互相滲透。在波德萊爾作品里，賭徒的形象便是古代角斗士形象的一個典型替手。作為傳統(tǒng)的文學(xué)史是過去，而文學(xué)批評則是當(dāng)下。文學(xué)傳統(tǒng)宛如一條奔騰不息的河流，“仍是活生生的現(xiàn)實，時時在變化”[13]。普遍的藝術(shù)使命便是一切現(xiàn)代主義又都值得在某一天變成一種古典。通過創(chuàng)作者對史詩材料的重復(fù)使用，史詩被包裹在傳統(tǒng)連續(xù)體中，而不允許它們消失、被遺忘和無人認領(lǐng)。即便是每一樁被遺忘的事情，都摻雜著被遺忘的史前時代。史前時代似乎并沒有被納入選擇，而成為永恒。本雅明始終將傳統(tǒng)擺在重要的位置，個人過去的某些內(nèi)容最終與記憶中的集體內(nèi)容相結(jié)合?！坝洃浺欢ú荒芤詳⑹龅姆绞竭M行，更不能以報道的方式進行；而應(yīng)以最嚴格意義上的史詩和狂想曲的方式進行。要將鐵锨伸向每一個新地方；在舊地方則向縱深層挖掘?！盵14]此外，本雅明在為約赫曼《詩歌的退化》所作的引言中，提到間接接受（即親和之人——先行者、同時代人和接班人等——留下的作品為媒介）對精神作品在歷史傳統(tǒng)中傳播的重要性。雖然記憶被當(dāng)下重塑過，但是并不能否認它承載了過去的真實。

文學(xué)作為最優(yōu)秀的記憶術(shù)，其中最有話語權(quán)的便是文學(xué)傳統(tǒng)。文學(xué)傳統(tǒng)的話語權(quán)通過撰寫文學(xué)史和規(guī)范必讀書目得以體現(xiàn)，這些“可循環(huán)使用的文本”組成一個記憶體系，成為了文化記憶的創(chuàng)立者和流傳者。隨著浪漫派的出現(xiàn)，文學(xué)傳統(tǒng)這種集體的財富成為了被搶奪的對象?！叭藗兤髨D吞噬每一種過往，但卻不是想要不斷地解放人類，由此使人類總能機智果斷地正視自身的歷史并不斷從中找到新的啟發(fā)；而是試圖去模仿，試圖從那些已老朽了的民族和時代中搗騰出所有作品。”[8]文學(xué)傳統(tǒng)對現(xiàn)今文學(xué)有新的啟發(fā)，但本雅明批判浪漫派作家視傳統(tǒng)為一種文化資本，試圖采取行為獨占傳統(tǒng)?！袄寺勺骷覀兿胍獙⒅惺兰o的史詩占為己有是徒勞，毫無意義。”[8]在預(yù)見性的言辭談及未來的同時，約赫曼對未來采取了一種不予理睬的態(tài)度。他用那先知者般的灼灼目光，照亮了那些日漸消逝于歷史深處的早期英雄種族及其詩歌所成就的一座座巔峰。于是，約赫曼就具有了同時代人無法獲得的一種歷史視角。敘述者需要具備雙重條件：他既是傳統(tǒng)的守護者，也是傳播者。

三、星叢結(jié)構(gòu)——文學(xué)記憶的構(gòu)型方式

星叢結(jié)構(gòu)是對本雅明文學(xué)記憶的產(chǎn)生過程的回答。星叢結(jié)構(gòu)由當(dāng)下的這個時代與特定的早先時代拱衛(wèi)而成，即在通感（correspondances）的過程當(dāng)中形成?！巴ǜ惺腔貞浀牟牧稀皇菤v史的材料，而是前歷史的材料。使節(jié)日變得偉大而重要的是同以往生活的相逢”[15]。通感是靈韻向震驚的過渡。它遵循 “停頓的辯證法”（Dialektik im Stillstand）原則，切斷了進步論所倡導(dǎo)的因果性連續(xù)。各星辰之間具有獨立性和斷裂性，屬于一種并置互證（juxtaposition）的平等關(guān)系[9]。正因如此，星叢結(jié)構(gòu)內(nèi)部才能產(chǎn)生不可估量的整體性張力，便可以實現(xiàn)星辰與星叢的去語境化和再語境化。這與本雅明在闡釋巴洛克悲苦劇時重點闡釋的諷喻理論關(guān)系密切。按照阿甘本[16]的理解，這整體的星叢之間的關(guān)系不是一個循環(huán)的圓圈，更不是一條過去指向未來的直線，而是一條懸置未來的從過去躍入當(dāng)下的虛線。在《拱廊街計劃》[17]中，本雅明描述道：“曾在之物與現(xiàn)在在一道閃光（in a flash）中結(jié)合為一個星叢。”本雅明研究的憲章派詩人杰羅德·邁錫星座化回憶式文本中，把過去、現(xiàn)在、未來三個不同的時間點聯(lián)結(jié)起來，形成跳躍性的顛倒般的時間關(guān)系。在此，時間的連續(xù)性被中斷，記憶已然從一個時間概念轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€空間概念。相較于人在時間當(dāng)中的被動，人在空間中想象力能夠往各個方向延展，把單個的自我轉(zhuǎn)化成眾多的自我。

本雅明命題最具創(chuàng)新性的一點是普遍與特殊、觀念與現(xiàn)象、整體與片段之間的相遇?！皻v史的連續(xù)體就是不可忍受的東西持久不變”[18]，他意在爆裂歷史連續(xù)體，并專注于其中閃現(xiàn)出的碎片式的“辯證意象”（dialectical images）研究，認為這些碎片中留有的“原初歷史的本原形式”的記憶具有把握社會歷史總體性的作用?；跉v史唯物主義立場對歷史的理解，本雅明提出了辯證意象這個主要分析范疇，主要指每個時代的文化符號體系或基本歷史現(xiàn)象。星叢結(jié)構(gòu)意味著寫作方式上的一種拼貼，文本當(dāng)中的事物之間會呈現(xiàn)出散點般的星叢結(jié)構(gòu)并置。與同時代的超現(xiàn)實主義文學(xué)和布萊希特的史詩劇等前衛(wèi)藝術(shù)慣用蒙太奇手法一樣，本雅明在行文創(chuàng)作中也慣用蒙太奇手法。他在1900年左右柏林童年時期建立的成長敘事就仿佛一張支離破碎的星座圖，采用超文本方式閱讀可以移動到更多空間[19]。借助空間化的意象去透視人在柏林這樣的都市空間中的生活經(jīng)驗和生存狀態(tài)，進而把不可避免的歷史變遷轉(zhuǎn)化成了當(dāng)下構(gòu)成。文本中的辯證意象建立在被遺忘者和被記憶者之間的對話之上，一種被抹去的過去和被照亮的過去之間形成張力。記憶不以直接書寫的對象存在于自律藝術(shù)中，也不直接地表現(xiàn)作者意圖和總體性理念，而是以碎片的形態(tài)隱匿于作品的審美形式中。這一點與他的摯友——阿多諾相似。

本雅明力倡的“寓言式批評”（allego-recal criticism）是旨在尋找、審視、發(fā)掘與維護文學(xué)碎片的批評策略。文學(xué)碎片即“最微賤的現(xiàn)實呈現(xiàn)”中，“捕捉歷史的面目”[20]。本雅明考察巴黎時考察了一系列文學(xué)類型，比如偵探小說——大仲馬《巴黎的莫希干人》、詩歌——波德萊爾《惡之花》。通過文學(xué)作品中這些形形色色的小人物將自己的目光深入城市的角落，關(guān)注點從“波西米亞流浪漢”游走至“游蕩者”，又進一步縮小至拾荒者、賭徒、老婦人等，還將文人納入游蕩者之列。如果一定要說他有什么抱負的話，那么就是成為“德國文學(xué)唯一真正的批評家”[21]。本雅明偏愛使用意象和回憶等隱喻式方式表達來闡述自己對現(xiàn)代主義及其意識形態(tài)的批判。正是以一種心不在焉、毫無盤算的方式拾取生活片斷時，某種正在發(fā)生的事件偶然點燃有關(guān)過去的記憶，實現(xiàn)過去與當(dāng)下之間的聯(lián)結(jié)。寓言作為面對現(xiàn)代廢墟而陷于震驚中的人們的一種言說方式，背后暗含著對世界本真的冷酷思索。

四、文學(xué)記憶的兩大類型

普魯斯特在柏格森的“純粹記憶”的基礎(chǔ)上發(fā)展出“非意愿記憶”（mémoire involontaire），在“習(xí)慣記憶”的基礎(chǔ)上發(fā)展出“意愿記憶”（mémoire volontaire），兩種類型直接對立。本雅明又借助弗洛伊德的精神分析學(xué)相關(guān)理論，對這兩大類型的記憶做了進一步的闡釋。與普魯斯特不同的是，本雅明尤為推崇由意愿記憶發(fā)展而來的“有意識記憶”，認為它剔除了“非意愿記憶”的偶發(fā)性，使回憶具有了必然性。有學(xué)者提出文學(xué)記憶是一個復(fù)雜的文本生產(chǎn)機制，“而記憶產(chǎn)生于對以符號形式存在的各種文化信息進行去符號化和再次符號化的相互轉(zhuǎn)化過程中”[22]。與普魯斯特對理性的不信任相比，本雅明對理性寄予厚望，希冀在有意識記憶的統(tǒng)籌下助于非意愿記憶實現(xiàn)去符號化與再符號化。有意識記憶正是通過使遺忘的被記起、記住的被遺忘這兩個步驟不斷交替讓人們的意識得以更新[23]。簡言之，有意識記憶掀開自然時間對事物間必然關(guān)聯(lián)的遮蔽，揭示出事物自然進程中潛藏但起決定作用的東西。

（一）非意愿記憶——非理智的記憶范疇

非意愿記憶是一種傳統(tǒng)的經(jīng)驗和意象的存在方式，屬于非理智的記憶范疇。本雅明在考察巴黎時引用了普魯斯特的“突然被一個屋頂、石頭反射的陽光，道路的氣息絆住了腳”[15]?！氨唤O住了腳”是因為記憶突然涌出來。都市中的游手好閑者經(jīng)歷著遙遠的空間和時間“侵入到現(xiàn)在的風(fēng)景和時間中”。這種記憶是非意愿記憶，經(jīng)常會有以某件事為契機而突然襲來，回想起至今從未想起過的事的情況?！芭c其說經(jīng)驗是牢牢扎根于記憶中的事實的產(chǎn)物，不如說它是在記憶中積累的往往無意識的材料某種匯聚的產(chǎn)物?！盵15]依此可見，經(jīng)驗也屬于一種非意愿記憶?！稊z影小史》中，卡夫卡的童年照片何嘗不像普魯斯特所看到的那塊“瑪?shù)绿m”小點心呢？本雅明的思緒隨著卡夫卡童年照想到自己童年經(jīng)常被帶到攝影工作室?guī)淼牟挥淇斓慕?jīng)歷。只有那種尚未有意識地清晰地經(jīng)驗過的東西才能成為非意愿記憶的組成部分。本雅明注意到非意愿記憶是人類經(jīng)驗和體驗深層次的重要組成因素，并認識到它對現(xiàn)實所產(chǎn)生的深遠影響。

非意愿記憶有兩個最鮮明的特點，其一為無個人智性，不經(jīng)意間客觀物體引導(dǎo)的回憶；其二為無社會理性。所以，本雅明的非意愿記憶包含兩大內(nèi)容，一是本雅明那個時代的人體非智性的記憶，二是基于本雅明的社會理性視角。古典藝術(shù)雖然具備崇拜價值具有過去理性，但與本雅明那個時代的理性是不同的，所以，從他的立場來看，古典藝術(shù)及其靈韻屬于非意愿記憶。本雅明在阿爾弗雷德·舒勒的基礎(chǔ)上發(fā)展了“靈韻”（Aura）這個概念，主要摒棄了其中的神秘主義而將其轉(zhuǎn)化為具體的歷史范疇。他多次用假設(shè)條件句把非意愿記憶的意象和靈韻等同起來，比如“如果我們將非意愿回憶中會聚在感知對象周圍的聯(lián)想稱為該對象的靈韻”。靈韻是通過非意愿記憶的方式在整體感知經(jīng)驗對象時產(chǎn)生的自由聯(lián)想和認識氛圍，歷史經(jīng)驗與當(dāng)下體驗、主體感悟與客體存在渾然一體的無意識的產(chǎn)物。靈韻是一件藝術(shù)品權(quán)威的保證，“從它的起源到它的總和，從它的物質(zhì)持續(xù)時間到它所證明的歷史”[24]。兩個時刻之間的持續(xù)時間，兩個空間之間的布局，定義了藝術(shù)作品的密度。本雅明將現(xiàn)代性定義為“由來已久的存在語境中的新奇。古代性是本雅明分析現(xiàn)代性的重要籌碼之一?！盵25]本雅明認為，靈韻這種非意愿記憶的氣息，也是區(qū)分古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的概念，指古代藝術(shù)作品所特有的立體感或歷史氛圍。在他看來，小說和故事都是史詩的變體，三者處理的對象都是事件。靈韻產(chǎn)生時感知到的經(jīng)驗交流就是記憶。靈韻實際上是當(dāng)局奉行的古典主義藝術(shù)的核心理念，與之關(guān)聯(lián)的是美化現(xiàn)實、欺騙民眾的意識形態(tài)幻象。但是值得注意的是靈韻具有時代性。本雅明并非全盤拋棄傳統(tǒng)文學(xué)，只是對古典藝術(shù)的一個現(xiàn)實功用頗有微詞，試圖改變古典藝術(shù)的功用轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)機械復(fù)制時代來臨，改變的絕非內(nèi)容，只是生產(chǎn)力促成了藝術(shù)影響力的改變。

那么，除了眾所周知流傳至今的文學(xué)藝術(shù)，被時代所拋棄、不被人所熟知的文學(xué)藝術(shù)呢？當(dāng)然，非意愿記憶包含的古典藝術(shù)不僅包括具有官方力量的文學(xué)傳統(tǒng)，也包括被文學(xué)傳統(tǒng)遺忘的作者和文本。文學(xué)傳統(tǒng)因其建構(gòu)性自身存在分離結(jié)構(gòu)、異質(zhì)要素與對抗沖動，但在文明的遮蔽下表面總是表征為靜態(tài)。本雅明意在像一個拾荒者經(jīng)由現(xiàn)代性社會現(xiàn)實的瓦礫追尋到挖掘與記憶已經(jīng)丟失的過去[26]。對他來說，歷史學(xué)家需要關(guān)注的是被官方歷史遺棄的碎片，是傳統(tǒng)歷史所產(chǎn)生和忽視的殘余?？茖W(xué)歷史，即構(gòu)建成一個整體的因果故事，必須補充上另一種歷史，即被遺忘的記憶。通過被遺忘的記憶揭示了不完整的時間和事件，提供修改歷史的可能性，為打造新的意愿記憶貢獻力量?？偠灾?，本雅明將古典藝術(shù)中不管是被當(dāng)局認可還是被時代遺忘的文學(xué)藝術(shù)都納入了非意愿記憶，有意對其挖掘和改造的目的都是為了拓寬意愿記憶的范疇，使其轉(zhuǎn)化為意愿記憶。而從震驚角度來說，隨著外在刺激對身體的不斷訓(xùn)練，刺激突破意識范圍侵占無意識領(lǐng)地，現(xiàn)代記憶高潮迭起。這時候，隨著現(xiàn)代記憶的加強，非意愿記憶的生存空間會愈來越小，意愿記憶始終占據(jù)主導(dǎo)地位。因為如果說古典藝術(shù)般的非意愿記憶是塊狀的形式留存在無意識中，那么，現(xiàn)代藝術(shù)般的非意愿記憶則是由點狀的形式存留于無意識中。

（二）有意識記憶——理智的記憶范疇

有意識記憶代表現(xiàn)代性經(jīng)驗和意象的匱乏，關(guān)乎體驗（das Erlebnis），屬于理智服務(wù)的記憶范疇。普魯斯特將非意愿記憶能發(fā)揮觸及歷史的重要作用，而意愿記憶無法觸及真正的歷史。本雅明對此觀點進行了修正甚至持相反的觀點，將由意愿記憶發(fā)展而來的有意識記憶擺在更重要的位置。他認為按照普魯斯特的看法，歷史就成為了純粹個人的私有物。而歷史并非某個人的私有物，常常帶有群體性質(zhì)，比如以無產(chǎn)階級為主體的受難歷史、以資產(chǎn)階級為主體的官方歷史。本雅明同意歷史可以通過記憶來敘述和表達，兩位理論家的觀點就好似故事和新聞，非意愿記憶記載的歷史就像故事般融入敘述者的情感和體驗因素，而有意識記憶記載的歷史就像新聞報道般力求客觀事實性，但是無法避免滲透著意識形態(tài)。從接受者角度來說，我們在重復(fù)這些前人的歷史故事時，很容易把自己代入故事親歷者的位置上，傳達與歷史故事聯(lián)系在一起的體驗。二者都無法避免歷史的建構(gòu)性，但是二者的程度有別。

脫離故事傳統(tǒng)的長篇小說與新聞報道可以視為以有意識記憶為主導(dǎo)因素的兩種文體。長篇小說源于繆斯之神的“銘記”（Eingedenken）式記憶原則，它“銘記的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次戰(zhàn)斗”[8]，因此呈現(xiàn)的是一個獨立自成一體的敘述。長篇小說誕生于古文明時期，經(jīng)過漫長的隱身，通過銘記式描寫的敘事模式在與近代資產(chǎn)階級的相遇中真正開始崛起，并造成故事經(jīng)驗式復(fù)述的敘事模式的隱退。長篇小說以文字而非語言的方式傳播，無論作者的輸出還是讀者的輸入都產(chǎn)生于“孤獨的個體”，既給不了也得不到如同故事中那樣來自他人的忠告。這是故事面對的首次挑戰(zhàn)。新聞業(yè)則開啟的是一種有別于古典藝術(shù)的消費型知識，它采用的手段既非復(fù)述，也非描寫。它要求讀者與時俱進的“速記”，這顯然是對人刻意的有意識記憶的要求。這是故事遭遇的二次危機，這一危機的直接后果是導(dǎo)致記憶節(jié)節(jié)敗退，與體驗逐步融合。非意愿記憶通向過去的經(jīng)驗，有意識記憶則被理智抹去過去的痕跡。本雅明揭示了記憶的兩次致命危機特別是第二次所引發(fā)的經(jīng)驗和傳統(tǒng)的困境，這引發(fā)了我們的追問與思考。

有意識記憶當(dāng)中一個不得不提的概念是“震驚”，其心理活動基本由意識主導(dǎo)，只有通過意識防御機制方可進入無意識。震驚是因外部刺激喚起的對瞬間事件的自覺關(guān)注。本雅明明確承認，像照相機和電影這樣新的震驚形式運用機械裝置技術(shù)的過程也是有意識記憶擴界與增容的過程。震驚因素?zé)o法穿過意識進入無意識時，便傾向于轉(zhuǎn)化為曾經(jīng)體驗的某一時刻，這也是理智最高的成就。這種防范震驚的意識防御機制功能在于能指出某一外部刺激進入無意識中的確切時間，需要付出的代價是喪失意識的完整性。過去的經(jīng)驗更多地通向傳統(tǒng)靈韻藝術(shù)，當(dāng)下的體驗則更多地與現(xiàn)代藝術(shù)的震驚體驗相關(guān)聯(lián)。這主要是從震驚體驗的另一層心理學(xué)意義出發(fā)，即過去經(jīng)驗無法與外部材料適應(yīng)與同化時產(chǎn)生的一種斷裂心理體驗?！肮鈺炘隗@顫經(jīng)驗中四散。他為贊嘆光暈的消散而付出了高價——但這是他詩的法則。”[15]本雅明贊賞了波德萊爾現(xiàn)代詩歌讓讀者產(chǎn)生的震驚效果，肯定波德萊爾創(chuàng)造出有別于古典抒情詩的現(xiàn)代抒情詩。這從側(cè)面反映出本雅明支持現(xiàn)代震驚藝術(shù)的基本傾向，當(dāng)然，也對傳統(tǒng)靈韻藝術(shù)的衰退表示遺憾與惋惜。所以，本雅明在支持以有意識記憶為主導(dǎo)的現(xiàn)代記憶的同時，也看到了非意愿記憶的功用，主張對其進行轉(zhuǎn)化，促成有意識記憶更好地發(fā)展。

有意識記憶包含心理智性和本雅明那個時代的社會理性記憶兩個層面。本雅明的文章——《經(jīng)驗與貧乏》闡述了經(jīng)驗所面臨的困境，震驚體驗的崛起極大地壓縮了非意愿記憶的生存空間。他認為，史詩是希臘人最杰出的記憶形式，但是沒有什么比史詩的丟失更明顯的了。史詩的衰落直接反映在故事的衰落，這歸根結(jié)底是現(xiàn)代經(jīng)驗走向崩潰。本雅明便提出要運用有意識記憶的力量，推崇有意識記憶。震驚可以進入到理性，無法進入到無意識，當(dāng)然也存在對讀者的接受程度沒有像無意識記憶那樣深刻，所以暗含有意識記憶需要從過去的非意愿記憶里適當(dāng)擴充的需求。因此，他呼吁人們關(guān)注來自于史詩的智慧（Wisdom），為將智慧與傳統(tǒng)更好地結(jié)合起來，便借大眾（die Masse）的名義把智慧定義為真理的史詩性方面。這體現(xiàn)出本雅明從非意愿記憶中增容和擴充意愿記憶。當(dāng)然，本雅明認為更重要的是抓住當(dāng)下的有意識記憶，技術(shù)加持的新型文學(xué)形式比如電影、廣播等產(chǎn)生震驚體驗的有意識記憶擁有巨大的救贖力量。藝術(shù)可以以記憶為媒介，對為自身提供安身立命之所的社會歷史來反思與再評判。

五、結(jié)語

本雅明的記憶是動詞意義下的記憶，與遺忘相伴而生。遺忘是記憶重新具有闡述生命力的先決條件，而像河流般奔騰不息的文學(xué)傳統(tǒng)這一重要內(nèi)容是生命力的基礎(chǔ)。本雅明便以記憶為媒介，將鐵锨伸向每一個新地方，在舊地方則向縱深層挖掘，形成了過去、現(xiàn)在、未來齊聚的星叢結(jié)構(gòu)。這里的“新地方”指代現(xiàn)代藝術(shù)，“舊地方”指代古典藝術(shù)，尤其是被當(dāng)局拋棄的古典藝術(shù)。本雅明將記憶分為非意愿記憶與有意識記憶兩大類型，它們并不是相互孤立或割裂的關(guān)系，而是既相互矛盾又相互依托，甚至相互滲透融合。所以，不管是現(xiàn)代藝術(shù)還是古典藝術(shù)都不是單一的記憶類型，而是兼有這兩種文學(xué)記憶因素。基于本雅明的現(xiàn)代視角，過去所有的記憶已不符合現(xiàn)在當(dāng)局的意志而歸屬于非意愿記憶，而隨著現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，古典藝術(shù)必須踏上重新被闡釋之路。但無論如何，現(xiàn)代藝術(shù)占據(jù)的主導(dǎo)地位無法撼動。值得一提的是，本雅明揭示出非意愿記憶生存空間日益縮減。如果說古典藝術(shù)里的非意愿記憶呈塊狀，那么即使刺激通過意識防御機制進入無意識領(lǐng)域，由于現(xiàn)代藝術(shù)本身的破碎性，它的非意愿記憶則呈點狀。