【摘要】主旋律電影承擔(dān)著主流價(jià)值觀的傳播，在國(guó)產(chǎn)電影中占據(jù)較大比重。本文將從宏觀上梳理中國(guó)香港導(dǎo)演“北上”執(zhí)導(dǎo)的主旋律電影作品，來(lái)分析主旋律電影的創(chuàng)作流變。從題材的選擇到類型的拓展等方面探討主旋律電影流變的成因與時(shí)代背景，以及香港導(dǎo)演在從主旋律電影向新主流大片流變中的成功經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作傾向，同時(shí)總結(jié)香港導(dǎo)演群體北上創(chuàng)作的利弊與得失，以期為主旋律電影的發(fā)展提供一些啟示。

【關(guān)鍵詞】主旋律電影 香港導(dǎo)演 新主流電影 電影工業(yè)化

2003年，《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱CEPA）的簽訂，使中國(guó)大陸電影與中國(guó)香港電影的合作進(jìn)入新局面。面對(duì)大陸莊重、理性、嚴(yán)肅的主旋律電影，中國(guó)香港影人從市場(chǎng)、觀眾等方面出發(fā)，對(duì)主旋律電影進(jìn)行市場(chǎng)化運(yùn)作的嘗試。以重大革命歷史題材、英雄人物題材和重大工程建設(shè)題材為內(nèi)容，融入港片中的市場(chǎng)元素，從形式和風(fēng)格上讓主旋律電影更加豐富與多樣，促進(jìn)國(guó)產(chǎn)電影呈現(xiàn)出商業(yè)電影主流化、主旋律電影商業(yè)化、主旋律電影藝術(shù)化的局面。在創(chuàng)作上沿襲了類型片創(chuàng)作的傳統(tǒng)，結(jié)合主流意識(shí)形態(tài)表達(dá)作為影片的特點(diǎn)；在敘事層面將個(gè)體人物與家國(guó)情懷融合，構(gòu)建無(wú)地域差別的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了“以國(guó)為家”的身份重建和敘事轉(zhuǎn)變，更加注重主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值導(dǎo)向，將中國(guó)香港的人文理念與大陸對(duì)接，創(chuàng)作出《湄公河行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》《紅海行動(dòng)》等一大批口碑與票房并重的作品。

一、創(chuàng)作主題從革命歷史到貼合時(shí)代

早期主旋律電影的創(chuàng)作主要呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：一是主旋律的時(shí)代性，影片創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)與時(shí)俱進(jìn)，與時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)基本相一致；二是主旋律電影朝著類型化的方向發(fā)展。值得注意的是，這一階段已存在香港導(dǎo)演北上創(chuàng)作。二十世紀(jì)九十年代中后期，香港電影式微，電影票房大幅下滑，電影作品產(chǎn)量逐年減少，加之市面上充斥著粗制濫造的作品以及盜版盛行，香港本土電影市場(chǎng)持續(xù)低迷，部分香港導(dǎo)演開(kāi)始北上尋求出路。合拍片也從最初的內(nèi)地取景轉(zhuǎn)向直接創(chuàng)作迎合大陸受眾觀影趣味的影片，開(kāi)始了真正意義上的合拍。

隨著CEPA的逐步實(shí)施，大批香港導(dǎo)演北上拍片，經(jīng)過(guò)十多年的磨合與探索，《十月圍城》《中國(guó)合伙人》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》等票房和口碑均有不俗成績(jī)的大片，掀起了主旋律電影的熱潮。這些影片在意識(shí)形態(tài)表達(dá)和影像技巧上的創(chuàng)新，有效實(shí)現(xiàn)了核心價(jià)值觀的正向傳達(dá)，香港導(dǎo)演憑借其尊重市場(chǎng)、尊重觀眾的創(chuàng)作傾向，在主旋律電影莊重、嚴(yán)肅、理性的特點(diǎn)上，又多了趣味性。工業(yè)化制作和類型化的敘事，以及視覺(jué)奇觀的嵌入輔之以高投入、重營(yíng)銷的商業(yè)化運(yùn)作模式，使香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的多部主旋律電影贏得了票房與口碑。

早期的主旋律電影聚焦于重大革命歷史題材、歷史英雄人物題材、重大工程建設(shè)題材進(jìn)行宏大敘事，專注于對(duì)歷史事件、英雄人物的還原。在政策導(dǎo)向和市場(chǎng)的影響下，主旋律電影創(chuàng)作開(kāi)始把社會(huì)現(xiàn)實(shí)與觀眾的觀影感受聯(lián)系在一起，獻(xiàn)禮片更是把這種聯(lián)系推向高潮，如根據(jù)湄公河大案改編的電影《湄公河行動(dòng)》，以及以抗美援朝為背景的電影《金剛川》《長(zhǎng)津湖》等，都體現(xiàn)出這種主旋律電影創(chuàng)作的新傾向，并且都取得口碑和票房的雙豐收。又如劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的根據(jù)川航3U8633事件改編的電影《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，塑造了從機(jī)長(zhǎng)到乘務(wù)員的英雄群像，一改之前此類電影中聚焦于英雄個(gè)體塑造。這些影片在主題選擇上符合中華民族自立自強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)情緒，在敘事上也著力突出不同人物為實(shí)現(xiàn)民族大義而自我犧牲、奮斗不息的行為，激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感認(rèn)同和家國(guó)情懷，使觀眾在再現(xiàn)的歷史情節(jié)中獲得現(xiàn)實(shí)認(rèn)同。

二、敘事視角以受眾為導(dǎo)向

之前許多主旋律電影通常對(duì)歷史人物、英雄人物采取謳歌的表達(dá)方式，鮮有對(duì)人性的探討、對(duì)社會(huì)深層問(wèn)題展開(kāi)討論，也不太考慮市場(chǎng)的因素，沒(méi)能與受眾產(chǎn)生積極互動(dòng)。中國(guó)香港導(dǎo)演在研究?jī)傻匚幕町惡褪鼙娦睦砗?，?jīng)過(guò)一段時(shí)間的調(diào)整，將類型元素、電影工業(yè)化、娛樂(lè)精神、人物理念等運(yùn)用到主旋律電影的創(chuàng)作中，找到了一種融入大陸電影市場(chǎng)、契合大陸主流院線觀眾的敘事策略。

CEPA的簽訂后，在新的社會(huì)背景和文化語(yǔ)境下，中國(guó)香港導(dǎo)演一是以小切口展現(xiàn)大主題，通過(guò)敘事主體的真情流露來(lái)呈現(xiàn)大的主題思想。如陳可辛導(dǎo)演的《中國(guó)合伙人》以主人公成東青、孟曉駿和王陽(yáng)三人的關(guān)系走向?yàn)橹骶€，從相知、相識(shí)到創(chuàng)立“新夢(mèng)想”最終實(shí)現(xiàn)“中國(guó)式夢(mèng)想”的故事，闡釋了一代人在友情、愛(ài)情、事業(yè)和東西方文化交融下的迷惘，引起大眾的強(qiáng)烈共鳴；二是以英雄人物為題材的主旋律電影，開(kāi)始轉(zhuǎn)向平民化的視角，更具類型特征。如徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》，將楊子榮智取威虎山的歷史時(shí)間嵌入到海歸姜磊回家過(guò)年的現(xiàn)代故事中，以現(xiàn)代京劇唱段《打虎上山》與小栓子的手繪本作為兩條敘事明線，小栓子與姜磊的祖孫關(guān)系作為暗線在片尾揭曉，明線作為歷史文化、民族精神的展現(xiàn)，暗線展示敘述者的身份，增強(qiáng)文本的可信性與說(shuō)服力；三是以重大革命歷史為題材的主旋律電影，在保證故事完整性和真實(shí)性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行合理化的藝術(shù)改編，增加戲劇沖突，在觀眾已知情節(jié)中設(shè)置懸念。如林超賢導(dǎo)演的《湄公河行動(dòng)》塑造的方新武形象，在面臨家仇國(guó)恨時(shí)，方新武展現(xiàn)了英雄人物的“缺陷”面，塑造了一個(gè)有血有肉的立體人物形象；劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的《建軍大業(yè)》，宏觀全景展現(xiàn)建軍歷史，大跨度的時(shí)間圍繞“建軍”的主題，講述南昌起義之前，中國(guó)共產(chǎn)黨面臨的困難。在傳達(dá)主流價(jià)值觀的前提下，融合了中國(guó)香港電影的類型化元素，年輕態(tài)的美學(xué)追求和趨于成熟的工業(yè)化制作。香港導(dǎo)演的大膽嘗試為主旋律電影創(chuàng)作的拓展提供了新經(jīng)驗(yàn)。

被稱為“東方好萊塢”的中國(guó)香港電影業(yè)，有著成熟的類型電影創(chuàng)作模式與工業(yè)化生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)。在香港導(dǎo)演北上創(chuàng)作的主旋律電影中，雖然娛樂(lè)元素不多，但這種娛樂(lè)元素卻為主旋律電影創(chuàng)作提供了更多選擇。如徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》中，“老八”的人物形象設(shè)置，從人物臺(tái)詞到戲劇動(dòng)作都顯得十分夸張，在觀眾精神緊繃時(shí)，“老八”的出場(chǎng)給予觀眾一定的放松；《長(zhǎng)津湖》中的“雷爹”，除了承擔(dān)“精神支柱”的形象外，還附帶一定的娛樂(lè)形象。娛樂(lè)精神作為香港導(dǎo)演長(zhǎng)期堅(jiān)持的美學(xué)傳統(tǒng)，為主旋律電影的發(fā)展提供了創(chuàng)新動(dòng)力。同時(shí)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，主旋律電影開(kāi)始重新面對(duì)和思考市場(chǎng)問(wèn)題，更加重視市場(chǎng)因素。

三、從本土文化到多元文化的有效融合

中國(guó)香港導(dǎo)演北上之后創(chuàng)作的影片在敘事上體現(xiàn)著香港與內(nèi)地不同文化的交融。香港導(dǎo)演在不斷磨合與嘗試后能夠?qū)⒆陨淼臄⑹率址ㄅc主旋律電影的特點(diǎn)很好地結(jié)合，使得主旋律電影在表達(dá)方式上更豐富，也使主旋律電影更具市場(chǎng)吸引力，既表達(dá)了主流價(jià)值，也獲得了觀眾的認(rèn)可。

（一）中西方文化交融下的類型化敘事

特殊的歷史背景使得香港具有顯著的本土文化特點(diǎn)，隸屬于嶺南地區(qū)的香港繼承了粵港地區(qū)的市井文化，在香港回歸之前形成了特有的中西方文化交融下的香港文化，即“當(dāng)代香港文化是中西文化和傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交融的多元混合體，目前以商業(yè)性流行文化為主流”[1]。根植于這種文化背景下的香港電影，自然成為香港文化的縮影，也體現(xiàn)出具有香港特色的類型化美學(xué)特征。2003年CEPA簽訂之后，伴隨著北上進(jìn)程，香港導(dǎo)演開(kāi)始注重中華傳統(tǒng)文化，追隨內(nèi)地文化的表達(dá)訴求，越來(lái)越注重體現(xiàn)出對(duì)中華文化的認(rèn)同和對(duì)國(guó)家情感的認(rèn)同。

（二）主流價(jià)值與時(shí)代文化的交融

香港電影特色敘事手法給主旋律電影融入了類型化的元素，主流價(jià)值對(duì)香港導(dǎo)演創(chuàng)作的影響使我們看到香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影作品中對(duì)當(dāng)下中國(guó)主流文化的認(rèn)同與建構(gòu)，從早期對(duì)以動(dòng)作功夫片展現(xiàn)中國(guó)人民奮起反抗侵略者的個(gè)人英雄主義電影，變成了全民族共同對(duì)抗外敵的民族英雄。革命歷史題材影片如《建黨偉業(yè)》《建國(guó)大業(yè)》等既再現(xiàn)了歷史，又傳遞出符合中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)的主流價(jià)值觀；聚焦于國(guó)際背景下的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等愛(ài)國(guó)主義大片，既表現(xiàn)了國(guó)家保衛(wèi)公民生命安全的決心，又凸顯了愛(ài)國(guó)主義情懷，更彰顯了國(guó)家自信。這些作品體現(xiàn)出鮮明的愛(ài)國(guó)主義、集體主義、英雄主義等主流精神，是主流價(jià)值與時(shí)代文化交融的典型作品

四、從主旋律電影到新主流電影

主流電影的概念最早由學(xué)者馬寧提出：“主流電影理論并不是那種體系嚴(yán)密的理論，它實(shí)際只是一群年輕導(dǎo)演和策劃人企圖改變現(xiàn)狀和發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影生機(jī)而發(fā)出的良好愿望?！盵2]所謂的“新”必須被主流市場(chǎng)所接受和認(rèn)可，既要反映主流價(jià)值觀，又要完成市場(chǎng)與價(jià)值觀的有效融合。學(xué)者尹鴻、梁君健認(rèn)為，“新主流電影就是未來(lái)中國(guó)的主流電影，是國(guó)家文化軟實(shí)力的載體，也是國(guó)家意志和民眾需求的精神匯聚。”[3]縱觀香港導(dǎo)演北上的創(chuàng)作主要可分為兩類———革命軍事題材和現(xiàn)實(shí)題材。筆者對(duì)現(xiàn)有的新主流電影進(jìn)行文本分析，認(rèn)為香港導(dǎo)演在長(zhǎng)期創(chuàng)作中形成的美學(xué)觀和電影創(chuàng)作理念影響著新主流電影的風(fēng)貌。例如由陳凱歌、徐克、林超賢聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《長(zhǎng)津湖》，登頂中國(guó)電影票房之冠。博納影業(yè)于冬認(rèn)為《長(zhǎng)津湖》把中國(guó)電影工業(yè)推向了新高度，其在繼承主旋律電影傳統(tǒng)的敘事模式基礎(chǔ)上，借鑒了好萊塢類型片的制作經(jīng)驗(yàn)與宣發(fā)模式，以受眾為基礎(chǔ)的創(chuàng)作導(dǎo)向，滿足了受眾的期待視野。

（一）受眾本位下的工業(yè)化產(chǎn)物

明星制是好萊塢電影工業(yè)的重要組成部分，具有經(jīng)濟(jì)和文化的雙重屬性。一方面，明星具有強(qiáng)大的票房號(hào)召力；另一方面，明星本身就是一種符號(hào)。2009年上映的獻(xiàn)禮片《建國(guó)大業(yè)》對(duì)明星制的運(yùn)用使電影回歸視覺(jué)奇觀本性，滿足了大眾的視覺(jué)愉快，明星制的運(yùn)用打破了青少年群體與歷史題材之間的觀賞障礙和時(shí)代隔閡，明星成為能否捕獲年輕受眾的重要因素之一。2011年由劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的獻(xiàn)禮片《建黨偉業(yè)》精選了一大批與革命先輩們參加革命時(shí)的年齡相仿的年輕演員，同時(shí)這批年輕演員作為“90后”“00后”的“偶像”，使影片收獲了大量年輕受眾的關(guān)注。2021年的電影《金剛川》《長(zhǎng)津湖》等都運(yùn)用明星制使得這些作品成功出圈。從根本上說(shuō)，明星參演就是一種視覺(jué)奇觀，相對(duì)比CG制作，作為真人的明星更具可看性。

電影工業(yè)化的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是制片人中心制，認(rèn)為制片人在電影創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位，制片人是電影制作中的核心。中國(guó)大陸的電影制作曾經(jīng)很長(zhǎng)一段時(shí)間實(shí)行“導(dǎo)演中心制”，但是隨著電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，這一制度已經(jīng)不能勝任市場(chǎng)的需要。于冬在《湄公河行動(dòng)》上映后接受采訪時(shí)表示，在對(duì)大陸導(dǎo)演的選擇中發(fā)現(xiàn)，對(duì)于主旋律電影的拍攝普遍具有“紅頭文件”情結(jié)。“制片人中心制”的運(yùn)用使得于冬選擇了中國(guó)香港導(dǎo)演林超賢，事實(shí)證明，林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》成為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，實(shí)現(xiàn)了主流價(jià)值與商業(yè)性、藝術(shù)性的統(tǒng)一。

（二）類型加強(qiáng)的本土化實(shí)踐

類型片是衡量電影工業(yè)是否成熟的標(biāo)志，類型化也是中國(guó)電影走向世界的必由之路。中國(guó)香港電影有著成熟的電影工業(yè)體系，這也使得香港導(dǎo)演具有豐富的類型片拍攝經(jīng)驗(yàn)與技法。在進(jìn)行主旋律電影創(chuàng)作時(shí)，出于對(duì)市場(chǎng)的考量和對(duì)觀眾喜好的尊重，在創(chuàng)作中會(huì)挖掘題材中的類型片元素。

以《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》為例，首先在人物塑造方面，打破了以往許多主旋律電影聚焦于熱血英雄人物之上，而是選擇了機(jī)長(zhǎng)和空服人員這一平民群體，塑造了一群普通人在災(zāi)難面前恪盡職守的平民英雄形象?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》對(duì)人物形象實(shí)現(xiàn)了立體化塑造，把飛機(jī)內(nèi)的工作人員作為一個(gè)共同體，從機(jī)長(zhǎng)到空姐，從地服到指揮人員甚至到整個(gè)民航業(yè)。因?yàn)榇蠹业墓餐?，在?zāi)難面前各司其職，最終化解了危機(jī)。陳旭光、張明浩認(rèn)為：“該片把中國(guó)慣常的“舍生取義”“大公無(wú)私”等“求義舍生”式價(jià)值觀模式悄悄置換升級(jí)成了‘英雄也是普通人’‘人人為我，我為人人’的共同體價(jià)值觀?！盵4]在敘事層面，類型化的敘事使得香港電影具有標(biāo)準(zhǔn)的敘事范式，在創(chuàng)作中為充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒，趨向于使用“最后一分鐘”的強(qiáng)推動(dòng)敘事模式，在特定的時(shí)間內(nèi)要完成特定任務(wù)，如《紅海行動(dòng)》特定時(shí)間內(nèi)找出黃餅，《長(zhǎng)津湖》特定時(shí)間給志愿軍總部運(yùn)送電臺(tái)等這樣扣人心弦的情節(jié)，故事張力十足，并引起觀眾強(qiáng)烈共情。香港導(dǎo)演北上在創(chuàng)作上拓展了主旋律電影的類型和題材，也推動(dòng)了新主流電影的發(fā)展，為新主流電影的創(chuàng)新提供更多思路。并從題材選擇、敘事范式、人物形象塑造、電影工業(yè)化等多重維度，為新主流電影的創(chuàng)作提供了可行性模式。

五、“港式”主旋律電影的創(chuàng)作得失

“北上”的香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的主旋律電影體現(xiàn)出以敘事為先、以人為本的核心創(chuàng)作理念，深度挖掘題材內(nèi)涵并超類型化方向發(fā)展，同時(shí)以平民化敘事視角和不斷創(chuàng)新的鏡頭語(yǔ)言展開(kāi)敘述，重視凸顯人物弧光，合理塑造人物性格，以及電影中熟練運(yùn)用工業(yè)化的生產(chǎn)制作模式，這些經(jīng)驗(yàn)都值得大陸導(dǎo)演借鑒。

香港導(dǎo)演給主旋律電影創(chuàng)作帶來(lái)新氣象的同時(shí)，也暴露出一些問(wèn)題：一方面同質(zhì)化嚴(yán)重，主旋律電影在類型化的道路上，并不能如懸疑片、災(zāi)難片等類型化特點(diǎn)明顯，主旋律電影必須考慮主流價(jià)值的影像化表達(dá)，在受眾上必須做到老少皆宜等。香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的主旋律電影在敘事手法上也多有重復(fù)，比如，許多影片慣用“最后一分鐘營(yíng)救”的強(qiáng)推動(dòng)敘事模式。另一方面中國(guó)香港和大陸在文化和審美上存在較大差異，一些人只看到《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》等影片的成功，卻忽略了《太平輪》等片在口碑和票房均差強(qiáng)人意的情況。部分香港導(dǎo)演過(guò)于迎合市場(chǎng)偏好，而從事本身不擅長(zhǎng)的宏大敘事，放棄了對(duì)小人物命運(yùn)的關(guān)懷，導(dǎo)致其不能更好地發(fā)揮創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

六、總結(jié)

2003年CEPA簽訂之后，中國(guó)香港導(dǎo)演創(chuàng)作的主旋律電影在不斷的實(shí)踐中探索出一條既符合主流文化和價(jià)值觀又融合娛樂(lè)化和商業(yè)化的創(chuàng)作之路，為主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化、藝術(shù)電影主流化提供了范本。當(dāng)下，如何讓主旋律電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)獲得認(rèn)可的同時(shí)走出國(guó)門(mén)，也是主旋律電影創(chuàng)作者面臨的問(wèn)題。在積極推進(jìn)電影工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，電影創(chuàng)作者要樹(shù)立全球市場(chǎng)意識(shí)，重視商業(yè)化營(yíng)銷和運(yùn)作，為主旋律電影走出去打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

注釋

[1]周毅之，從香港文化的發(fā)展歷程看香港文化與內(nèi)地文化的關(guān)系[J].廣東社會(huì)科學(xué)， 1997 （02）： 20.

[2]馬寧. 2000年：新主流電影真正的起點(diǎn)[J].當(dāng)代電影， 2000 （01）： 16-18.

[3]尹鴻，梁君健.新主流電影論：主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）， 2018， 40 （07）： 82-87.

[4]陳旭光，張明浩.電影工業(yè)美學(xué)視域下的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》：災(zāi)難片的本土化與“新主流”的新拓展[J].電影評(píng)介， 2020 （01）： 29-33.