范麗敏

( 濟南大學 文學院，山東 濟南，250022 )

據敘事學和人類學的研究成果，“敘事”是人類的本能行為之一，人類依靠日常敘事溝通信息、交流感情；同時敘事也是一種藝術行為，依據敘事主體、內涵、風格等的差異，“敘事”主要有文人敘事與民間敘事之別。程薔《民間敘事模式與古代戲劇》一文討論了“民間敘事”與“文人敘事”的五個不同方面：敘事者身份、發(fā)生的早晚、藝術加工的自覺程度、目的和地位，并對民間敘事的價值與意義進行了概括：“民間敘事不僅是文學史、而且是人類文化史的重要組成部分,也是我們了解人類智力和情感的發(fā)展,了解人類審美活動機制和規(guī)律的良好切入點?！?1)程薔：《民間敘事模式與古代戲劇》，《文學遺產》2000年第5期。

模式化是民間敘事最本質的特征。程薔指出：“中外古今、各國各族的民間敘事作品千千萬萬,數量極夥,研究者分析這些作品,發(fā)現許多作品在情節(jié)上,人物設置上,意象運用上和結構布局上實際上大同小異,很像從一個模子里澆鑄出來似的,盡管具體作品之間細小的差異比比皆是,但有許多基本框架卻是反復出現,屢見不鮮,無論中外,亦無論古今,都是如此。于是,人們便把這類框架和模子稱為‘模式’,認為民間敘事普遍具有模式化的特征……”(2)程薔：《民間敘事模式與古代戲劇》，《文學遺產》2000年第5期。呂微指出：“‘趨向于模式化’我認為是民間文學最本質的屬性,從而體現了從民間文學研究對象的屬性中排除活動主體而趨向于系統(tǒng)規(guī)則的內在性意識?！?3)呂微：《“內在的”和“外在的”民間文學》，《文學評論》2003年第3期。民間敘事這一模式化特征一般體現在三個層面：母題、情節(jié)模式與結構類型。母題，指在不同文本中重復出現的、表現主題或情節(jié)的較小單位或最小單位。它是具體的、客觀的、片段的，可以作為一個部件在各體各類文本中反復出現，并與其他部件自由組合，本文稱之為“小母題”，相當于社會文化的“語素”；情節(jié)模式，是整篇作品情節(jié)的提煉，體現的是故事的因果關系，具有一定的結構和長度，可稱之為“大母題”，其相當于社會文化的“句式”；結構類型，是民間敘事的深層結構模式，可稱之為“總母題”或“元母題”，相當于社會文化的“語法”。

本文以明成化刊本說唱詞話《張文貴傳》及其同題系列文本為例，探討民間敘事由小母題到大母題再到總母題或元母題的系統(tǒng)化過程，揭示民間敘事的源流、特點、內涵與功能。

一、層壘的“山賊”母題及本事

在古代說唱、戲曲文學中存在著一種“山賊”母題。其在多個敘事文本中反復出現，形成一種獨特的文學景觀。這個“山賊”一般叫“靜山大王”，至少出現在以下文本中：

明代秦淮墨客《楊家將演義》：“靜山草寇楊順”

宋元小說話本《錯斬崔寧》：“靜山大王”

宋元小說話本《簡帖和尚》：“靜山大王”

明成化刊本說唱詞話《張文貴傳》：“靜山君”“靜山大王趙太保”

以上4種文本可分為兩個文本系統(tǒng)：第一個系統(tǒng)是強盜的代名詞，無兒無女，作品包括《楊家將演義》《錯斬崔寧》《簡帖和尚》；第二個系統(tǒng)是有妻子、女兒，有相對較為復雜的家庭關系，作品為《張文貴傳》。

先看第一個系統(tǒng)的3種文本。

《楊家將演義》約成書于明萬歷年間。該書卷八“文廣領兵征李王”寫宋神宗朝楊宗保之子楊文廣奉命將帥印征西番新羅國，行至甘州，與甘州都指揮使鄧海議敘軍情：

言罷，忽一騎飛報曰：“楊順又下山來劫掠，聲言今夜要攻破甘州城池?！蔽膹V曰：“此又是何賊來到？”鄧海曰：“是靜山草寇。內有兩人，一名楊順，一名劉青，為賊之首，聚眾八千，常下山來擄掠。官軍捕捉，屢被殺傷，無奈彼何。”懷玉曰：“待兒先擒此賊來獻。”……

懷玉領兵，約行六、七十里，只見道路之中大隊小隊攜男挈女而來。懷玉令軍士喚來問之，路人答曰：“靜山大王下山劫奪，我們逃走入城避之。”懷玉聽罷，催軍前進……(4)秦淮墨客校訂，周華斌、陳寶富校注：《楊家將演義》，北京：北京出版社，1981年，第302-303頁。

此“靜山大王”戰(zhàn)敗歸順朝廷，并且在征新羅國時立了大功，被封為指揮使。

這里的“靜山大王”有名有姓，有簡單的故事，有具體的朝代背景。

宋元小說話本《錯斬崔寧》寫南宋臨安市民劉貴的大娘子王氏，在丈夫被殺、夫妾陳氏和一賣絲的青年崔寧無辜抵罪后，獨自過活不過，其父命家人老王接取她回娘家，路遇“靜山大王”：

走入林子里來，只聽他林子背后大喝一聲：“我乃靜山大王在此！行人住腳，須把買路錢與我?！贝竽镒雍湍抢贤?，吃那一驚不小……

劉大娘子當日往法場上，看決了靜山大王，又取其頭去祭獻亡夫并小娘子及崔寧，大哭一場。將這一半家私，舍入尼姑庵中，自己朝夕看經念佛，追薦亡魂，盡老百年而絕。(5)程毅中輯注：《宋元小說家話本集》(上冊)，濟南：齊魯書社，2000年，第262-265頁。

在這里，“靜山大王”的身份是一名“剪徑”者(即強盜)，與小說的情節(jié)也有較為密切的關聯：是他殺了男主角劉貴，拿了那肇禍的十五貫錢，導致了陳二姐與崔寧的無辜被戮(當然昏官的責任也很大)；又是他殺了劉大娘子娘家的老王，并奪劉大娘子做“壓寨夫人”。而且作者還花了些許筆墨對他的性格做了一定程度的敘述：雖兇狠然良心未泯，在與劉大娘子成親之后，在劉大娘子的勸說下改惡從善并真心懺悔。

宋元小說話本《簡帖和尚》寫東京汴梁一和尚因慕皇甫殿直之妻的美色，設計故意當著皇甫的面送“簡帖兒”與其妻，果然皇甫殿直中計，懷疑其妻與和尚有染，怒將其送入衙門，其妻含冤不招，役吏為使她招供，從監(jiān)獄里牽出一個人來拷打以威懾她，這個人又是“靜山大王”：

山前行山定看著小娘子生得怎地瘦弱，怎禁得打勘，怎地訊問他？從里面交拐將過來，兩個獄子押出一個罪人來……

小娘子見這罪人后，兩只手掩著面，那里敢開眼。山前行看著靜山大王，道聲與獄子：“把枷梢一紐！”枷梢在上，道士頭向下，拿起把荊子來，打得殺豬也似叫。山前行問道：“你曾殺人也不曾？”靜山大王應道：“曾殺人?！庇謫枺骸霸呕鸩辉?？”應道：“曾放火。”教兩個獄子把靜山大王押入牢里去。山前行回轉頭來看著小娘子……(6)洪楩編，王一工標校：《清平山堂話本》，上海：上海古籍出版社，1992年，第8-9頁。

在此，“靜山大王”是一個道具式的人物，沒有參與小說的情節(jié)，也沒有性格描寫，僅是作為強盜的代表和象征。

由上可見，一方面,毫無疑問在當時的說唱藝術和文學中，“靜山大王”是一位極其有名的強盜，甚至成了強盜的代名詞，另一方面關于他的故事在這一文本系統(tǒng)中卻漸呈萎縮之勢。

再看另一個文本系統(tǒng)的《張文貴傳》。

詞話《張文貴傳》是現存最早講述張文貴與靜山大王故事的較為完備之作，而其口頭說唱可能更早。

《張文貴傳》首先敘北宋仁宗朝西京河南府溪水縣張百萬之子張文貴進京赴考，路遇一山：

在路行呈[程]經數日,前邊望見一山林。卻見此山能高廣，嶺高絕住過來人。官人見了心思忖，便問行人山甚名。行人見問將言答，官人今且聽元[原]因。名號太行山一座，若說交[叫]賢吃一驚。行人不敢高聲說，恐怕驚動靜山君。山前野雞常相斗，澗水天河一處流。耳聽金童傳玉女，月里嫦娥聽語音。天涯海角都游遍，何人見此怕人山？山內強人無萬數，要過山時會駕云。(7)朱一玄校點：《明成化說唱詞話叢刊》，鄭州：中州古籍出版社，1997年，第226頁。

張文貴因是自己不聽爹娘勸告而執(zhí)意進京，因此怕到此折回惹人恥笑，故只好硬著頭皮冒險過山。然后：

行程約有三十里，聽得鑼聲刮地鳴……約有嘍啰三十個，截住三人不敢行。喝道一聲何處去？須要黃金買路行。官人抬起頭來看，旗書大字甚分明。靜山太[大]王趙太保，此山便是我為尊。若有行人從此過，須納金銀放你行。若無黃金來買路，捉歸山內裹餛飩。(8)朱一玄校點：《明成化說唱詞話叢刊》，鄭州：中州古籍出版社，1997年，第227頁。

張文貴因不肯獻出金銀，與兩個安童被捉上山寨，被搜出黃金白銀后，靜山大王大怒，殺死了兩個安童，并將文貴綁縛于剝皮亭，欲于第二日取心肝下酒，卻巧逢“太行山北首”酆都王子生日，來請靜山大王與夫人一同赴宴，故文貴的命運得遇轉機。靜山大王有一女兒，號為“青蓮公主”，聞得爹娘外出赴宴，遂“出宮”游玩，偶遇文貴，心生愛慕，遂私與文貴結合。成親的第二日，恐爹娘歸來不允，乃送文貴下山。臨行前贈文貴三件寶物——青絲碧玉帶、逍遙無盡瓶、溫涼盞，和一匹寶馬龍駒。文貴進京，夜宿汴梁竹竿巷楊二客店，因晚上試寶，驚動了楊二，被其謀害。楊二憑著這三件寶貝，揭皇榜救了太后，被仁宗封為“八十四州都元帥”，一時威榮無兩。青蓮公主所贈龍駒因思念文貴，常嘶叫下淚，驚動了天上的玉皇大帝。玉帝遂敕神兵大興風雨，使埋于楊二客店后園的文貴尸體現出，于是龍駒背上文貴尸體來到開封府包公的大堂上，但因龍駒、死尸皆不能開口說話，包公難以立案，遂退入后堂，與夫人商議，設計詐稱有病，從太后那兒借來了楊二所獻的青絲碧玉帶，救活了文貴，從而得知了案情。又由于楊二勢大，包公不得不再次設計——詐稱病愈要還愿，請皇帝下旨請滿朝文武俱來開封府赴宴，皇帝允奏，包公遂趁機捉住了楊二，審問明白，將其招狀呈奏皇帝?；实鬯炝顚疃M門抄斬，并將其所有官職都著落在文貴身上。又命人去太行山請靜山大王與青蓮公主下山，封官晉爵，并親自主婚，賜文貴與青蓮在開封府內完婚。

在這篇詞話里，靜山大王雖是占山為王，但局面甚大，其稱“大王”，其妻稱“娘娘”，女兒稱“公主”，其所居稱“宮”“殿”，侍女稱“嬪妃彩女”，且詞話對靜山大王的富貴豪華多有鋪陳，靜山大王的性格亦極其殘忍暴烈。

那么，這樣一位赫赫有名、屢屢出現在宋元明敘事文學作品中的“大人物”難道是空穴來風？其有無來歷？

關于“靜山”，查《宋史·兵志》，為宋朝廂兵(宋時軍隊分三類：禁軍，為中央軍；廂兵，為地方軍隊；鄉(xiāng)兵)的番號之一，屬馬軍，分領兗、宜二州。其他，步軍有“靜邊(棣)”“靜海(徐、淮陽、通)”；水軍有“靜勝(揚)”“新招靜江(邕)”“靜海(徐、淮陽、通)”、靜江(京西路：陳、蔡、郢。江南路：南安。荊湖路：……。廣南路：……。利州路：利)、“靜虜(深)”“靜淮(蔡)”“靜邊(棣)”“靜虜(趙)”等番號及所領軍、州。(9)脫脫等撰：《宋史》卷一百八十九，志第一百四十二，北京：中華書局，1977年，第4651-4669頁?？疾煲陨献髌分械摹办o山大王”，似不應出自此“廂軍”番號。那么其來歷為何？筆者經多方查找，在白壽彝主編的《中國通史綱要》(上海人民出版社1980年版)、齊濤主編的《中國通史教程》“古代卷”(山東大學出版社1999年版)、常征的《楊家將史事考》(天津人民出版社1980年版)中似乎找到了它的來歷或曰“原型”。

據以上史著，在五代十國時期，除“五代”和“十國”外，尚有一些邊遠地帶的割據勢力，其一為位于陜甘寧之交的以橫山為中心的靜難軍節(jié)度使(常征《楊家將史事考》、齊濤主編《中國通史教程》均寫為“定難軍節(jié)度使”)。此靜難軍節(jié)度使為唐末一藩鎮(zhèn)，其人為黨項族酋長拓跋思恭，在唐末因參加鎮(zhèn)壓黃巢起義軍的戰(zhàn)爭，“被唐僖宗賜姓李，封為定難軍節(jié)度使，領有夏、銀、綏、宥、靜五州之地(今陜北一帶)，成為一方割據勢力”(10)齊濤主編：《中國通史教程》，濟南：山東大學出版社，1999年，第272頁。，“受封為靜難軍節(jié)度使，世領夏州(今橫山縣地區(qū))，為唐藩鎮(zhèn)，并受賜唐室宗姓，至其后人李繼遷時代，初事北宋，西敗吐蕃，北收甘州回鶻(今河西走廊兄弟民族裕固族即其后裔)，實力漸盛，開始自稱夏國王，都興州(今吳忠市一帶)，叛服不常。其子李德明繼位后，仍受宋朝官號，宋皇帝賜以宗姓。德明死，子趙元昊盡并甘州回鶻、突厥、諸羌等部落，逐吐蕃，據有今青海、甘肅、陜西、內蒙古、寧夏五省區(qū)交界地帶，‘東盡黃河(河套)，西界玉門，南接蕭關，北控大漠，’于公元1038年(宋仁宗寶元元年)，正式脫離宋朝，遷都興慶(今銀川)，建元稱帝，國號大夏，史稱西夏”(11)常征：《楊家將史事考》，天津：天津人民出版社，1980年，第197-198頁。。趙元昊稱帝后，“即廢除合約，以更大的規(guī)模向宋帝國發(fā)動進攻，成為宋王朝的一大邊禍。有宋一代仁宗以后名臣自范仲淹、韓琦以下，為狄青、曹修、郭逵、沈括、韓絳、種師中父子、吳玠兄弟及府州折家，無不從事防御西夏的戰(zhàn)事。其中韓琦、范仲淹最為有名，時稱‘韓范’?！瓧钗膹V初隸韓琦、繼隸范仲淹從事防御西夏的戰(zhàn)事，共歷十年之久”(12)常征：《楊家將史事考》，天津：天津人民出版社，1980年，第198-199頁。。

《楊家將演義》中的“靜山大王”亦是出現在楊文廣父子西征(征西番新羅國李王)之戰(zhàn)中，其地在甘州(今甘肅張掖市甘州區(qū))附近，這與歷史上西夏的統(tǒng)治地區(qū)是吻合的，并云此時為宋神宗熙寧五年即公元1072年。據《宋史·本紀》，神宗“四年春正月丁亥朔，不視朝。己丑，種諤襲夏兵于啰兀北，大敗之，遂城啰兀。自是夏人日聚兵為報復計，言者以諤為稔邊患不便”(13)脫脫等撰：《宋史》卷十五，北京：中華書局，1977年，第278頁。，“三月丁亥，夏人陷撫寧堡”(14)脫脫等撰：《宋史》卷十五，北京：中華書局，1977年，第279頁。，“(神宗六年)二月辛卯，夏人寇秦州，都巡檢使劉惟吉敗之”(15)脫脫等撰：《宋史》卷十五，北京：中華書局，1977年，第283頁。等。啰兀，現屬陜西省榆林市；撫寧，現在河北省東北部；秦州，現在甘肅省東南部。由此可見，《楊家將演義》中的這位“靜山大王”與歷史上占據橫山一帶的“靜難軍節(jié)度使”及其后裔從時間到地理位置都是吻合的。其名稱應是由“橫山”之音訛及“靜難軍節(jié)度使”之義訛合訛而成。至于“靜山大王”名楊順，應是受宋元小說話本中強盜多姓楊的“慣例”影響所致，如《陳巡檢梅嶺失妻記》中的強盜鎮(zhèn)山虎楊廣，《楊溫攔路虎傳》中的男主角攔路虎楊溫，強盜禿尾虎楊青、細腰虎楊達。

可以推測，《楊家將演義》中的“靜山大王”就是這樣由正史和通俗文藝“聯姻”而衍化、變異出來的一個文學形象，其當是最接近于“原型”的。該人物在后世的演繹中逐漸失去了其本來面目，而是變?yōu)橐粋€單純的“強盜”形象參與到故事中去，甚至淪為一個一閃而過的道具，如《錯斬崔寧》《簡帖和尚》，然畢竟還是給我們留下了一個似可跟尋其蹤跡的影子。

而在另一個類型的文本中，靜山大王被進一步想象、演繹成一個有妻子、女兒的父親形象。

在《張文貴傳》中靜山大王號叫“趙太?！?，應是西夏的建立者“趙元昊”的訛稱；其局面甚大，稱孤道寡，當是與其原型在歷史上的確做過皇帝有關；至于地理位置的變異——趙太保占據太行山為王，此太行山位于宋西京河南府(洛陽)至東京汴梁之間，這是為何？當是因為太行山由于地勢險要自古以來屬兵家必爭之地，歷史上齊桓公、秦王嬴政、劉邦、曹操、李世民等都曾據太行山而戰(zhàn)，而宋太祖、宋太宗在立國后先后親征北漢，迫使北漢主不得不竄上太行，從此“太行山”就成了說書人口中占山為王者的必上之地，即“盜藪”，如《全相三國志平話》中有劉關張上太行山落草的情節(jié)，《大宋宣和遺事》中孫立、楊志等失落花石綱后亦同上太行山落草，尤其在《楊家將演義》中“太行山”更是一個屢次被提到的十分重要的地點。演義開頭寫宋太祖征后漢，后漢主在敵強我弱的形勢下多次欲上太行，云：“孤上太行山去，彼奈我何哉？”(16)秦淮墨客校訂，周華斌、陳寶富校注：《楊家將演義》，北京：北京出版社，1981年，第17頁。并終上太行山；卷三寫隨楊六郎鎮(zhèn)守邊關(佳山寨)的岳勝等聞說六郎因私下三關被誅，于是邀孟良“反上太行山，稱為草頭天子，部將封為丞相等職，依舊劫掠為生”(17)秦淮墨客校訂，周華斌、陳寶富校注：《楊家將演義》，北京：北京出版社，1981年，第123-124頁。；卷四寫六郎與焦贊等在去三關解救真宗的路上，到太行山尋找已占山為王的岳勝、孟良；演義最后更是以“懷玉舉家上太行”結束?？梢娫凇稐罴覍⒀萘x》中，太行山是類似于《水滸傳》中的梁山泊一樣的地點，故《張文貴傳》取正史中占據橫山一帶的“靜難軍節(jié)度使”的后裔、建立西夏國的“趙元昊”之名及流傳于眾口的“盜藪”太行山，構成了“靜山大王”的基本故事，然后又將此基本故事糅合進了民間讀書人赴考遇險的故事套路中去，從而使這一人物獲得了長久的生命力。

由上，詞話《張文貴傳》中的靜山大王是由正史、通俗文藝和傳說中的相關人物衍化、變異而成的，尤其是應深受《楊家將演義》的影響。

綜上，“靜山大王”這一母題的衍變循著兩條線索：一是由歷史原型人物(西夏黨項族趙元昊)變?yōu)闅w正的山大王(《楊家將演義》之靜山大王楊順)，直至變成一般的山大王，甚至成為無甚故事的山大王的代名詞，直至湮沒無聞。雖然《楊家將演義》的成書較晚，但是故事流傳的早晚卻往往與成書時間并不一致。二是由正史上的反叛者——西夏國王趙元昊，因其祖曾為占據在橫山一帶的“靜難軍節(jié)度使”而變?yōu)槲膶W作品中殘忍暴虐的山大王——“靜山大王趙太?！?《張文貴傳》)，這大概與當時宋室與西夏的多次戰(zhàn)事及百姓深受其害、對其恐怖的印象有關，在這條線索中，“靜山大王”這一母題由于加入了一條具有生命力的情節(jié)模式——士子赴考遇險而獲得了長久的生命力，雖然在其后續(xù)衍變過程中其真名逐漸消失，但“母題”卻恒久流傳。

由上，“靜山大王”這個“山賊”母題在民間敘事中經歷了由歷史人物到文學人物(有分化)再到成為一個穩(wěn)定的母題(人物)的衍變；而使其成為一個穩(wěn)定的母題的關鍵在于能否融入一種有生命力的情節(jié)模式，否則其就會慢慢消亡，直至最后僅能留下一點印記供人遐想。

二、“灰小伙”情節(jié)模式的播散(18)“播散”一詞作為一個文學批評術語當由金克木首創(chuàng)。見金克木：《文藝的地域學研究設想》，《讀書》1986年第2期。

“張文貴”故事很早就有流傳。明闕名撰《錄鬼簿續(xù)編》列有“《三件寶》：‘宋仁宗御斷六花王，包待制智賺三件寶’”(19)鐘嗣成等：《錄鬼簿(外四種)》，上海：上海古籍出版社，1978年，第115頁。，明朱權撰《太和正音譜》列有《智賺三件寶》(20)鐘嗣成等：《錄鬼簿(外四種)》，上海：上海古籍出版社，1978年，第152頁。。因朱權是明初人，所以此《智賺三件寶》很可能是元代無名氏創(chuàng)作的雜劇作品。學者判斷，此作所敘與詞話《張文貴傳》“當為同一故事”(21)周啟付《談明成化刊本“說唱詞話”》云：“《張文貴傳》……述張文貴因獻三件寶求官被害,包公詐病賺寶救還事,與失傳之元無名氏雜劇:《包待制智賺三件寶,宋仁宗御斷六花王》當為同一故事?！ㄍ酢闯局兄o山王’(有五花旗號,后仁宗封為無憂王者)?！?《文學遺產》1982年第3期)。由于已經失傳，具體的情節(jié)我們無從得知，但是這說明“張文貴”故事很早就已存在。

目前所見，在其后續(xù)的文本中，當以明成化刊本說唱詞話《張文貴傳》為最早。明成化刊本說唱詞話于1967年被發(fā)現后，1973年由上海市文物保管委員會、上海市博物館以《明成化說唱詞話叢刊(十六種附白兔記傳奇一種)》為名影印出版，后又重印兩次，此外還有朱一玄的校點本《明成化說唱詞話叢刊》(中州古籍出版社1997年版)。對于這批詞話的產生年代，一般認為系宋元舊作，至少也離宋元舊作不遠。(22)蔡一鵬從唱詞的句式、開篇的引子以及詞話名目的別稱等幾個方面入手進行論證，指出：北京永順堂刊印的這一批“詞話”，很可能是宋元間流傳下來的“陶真”唱本。詳見蔡一鵬：《疑〈明成化刊本說唱詞話叢刊〉系“陶真”唱本》，《漳州師范學院學報(哲學社會科學版)》2009年第2期。對于其中的《張文貴傳》，周啟付《談明成化刊本“說唱詞話”》云：“《張文貴傳》無出版地與刊刻年代、扉頁雖存仍無,扉頁版式亦與永順堂所刊他種詞話不同,可能為另一書坊所印?！宜迷~語有宋元遺風,如稱詞話為‘詞文’、‘因緣’,(見卷上:‘莫唱大王多風采詞文聽唱好因緣’,‘前本詞文唱了畢,聽唱后本事緣因?！?這都是早見于文獻記載的,因此《張文貴傳》成書年代亦較早?！?23)周啟付：《談明成化刊本“說唱詞話”》，《文學遺產》1982年第3期。

此后，此題材的系列文本蔚為大觀，包括說唱文學(含詞話、寶卷)、戲曲(主要為地方戲)。寶卷與地方戲有很多大同小異的文本，為了避免由于文本的無限擴大而使問題的討論無法有效展開，本文主要選取以下文本進行討論：

1.《張文貴傳》(明成化刊本說唱詞話)

2.《劉文英寶卷》上下集(24)闕名：《劉文英寶卷》，上海：上海文益書局，1924年。有上下兩卷，16開本。文前有兩幅插圖，一幅繪包公、宋仁宗、劉文英像，一幅繪劉文英父母劉百萬、黃夫人與包公夫人李夫人像。共28頁，每頁15行，豎排，有白有唱，以唱為主，唱詞七字句居多，有少量十字句。車錫倫編著《中國寶卷總目》(北京燕山出版社，2000年)0640條著錄。

3.《玉帶記》(《湖北地方戲曲叢刊》88《陽新采茶戲》)(25)本文所據湖北地方戲皆出自《湖北地方戲曲叢刊》，1950—1990年代分別由湖北人民出版社、湖北地方戲曲叢刊編輯委員會、湖北省戲劇工作室編印。各冊“編印者的說明”云：“《湖北地方戲曲叢刊》所編劇本，大多是傳統(tǒng)劇本的原本，在內容上未作改動”；“前言”云：“本集所編印的傳統(tǒng)劇本，供作內部參考，因此在內容上未作改動，只改正了錯別字和個別不通順的或不堪入目的字句”。

4.《二龍山》(《湖北地方戲曲叢刊》58《黃梅采茶戲》)

5.《平頂山》(《湖北地方戲曲叢刊》48《東路花鼓》)

6.《張文貴解寶》(又名《三寶記》，《湖北地方戲曲叢刊》83《提琴戲》)

7.《余家寨》《紫金杯》(《湖北地方戲曲叢刊》72《柳子戲》)

8.《雙鳳山》(《湖北地方戲曲叢刊》47《湖北越調》)

9.《二龍山》(《山東地方戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》之《柳琴戲》第4集)(26)本文所據山東地方戲皆出自《山東地方戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》，1980年代刊印，其來源為山東省文化局戲曲工作組(后改為戲曲研究室)自1954年起所挖掘、抄錄的劇目，因歷史原因當時未能刊印。1980年代“重新組織力量，校訂刊印，作為內部交流。以供戲曲創(chuàng)作與研究工作者參考，并為后世存留一份藝術遺產”，“校訂工作除訂正口傳錯訛之處，余皆保留劇本原貌”。

10.《三寶山》(《山東地方戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》之《蹦蹦戲》(即后來的呂劇)第3集)

11.《于家山》(《山東地方戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》之《山東梆子》第5集)

之所以選取以上作品，是因為前三個作品相似度較高，把它們放在一起比較，有利于說明民間敘事的流變線索與特點、規(guī)律；后面的作品一類屬于湖北地方戲，一類屬于山東地方戲，就目前所能見到的文本而言(有很多地方戲文本至今未整理出版，難以寓目)，該情節(jié)模式在這兩個地域作品較多，一定程度上能夠形成較為細密的文本鏈條，再是從地域看，一南一北，以便對同一情節(jié)模式在南北地域的流變關系進行展示和說明。

通過對上述“張文貴傳”系列文本故事內容的考察，我們發(fā)現，其所寫的是一個讀書人經過種種波折終于意外地獲得婚姻、財寶與功名的故事，據此可稱之為“灰小伙”情節(jié)模式。在這個“灰小伙”總體情節(jié)模式下又可分為一系列“主模式”和“次模式”?！爸髂Ｊ健敝傅氖潜娢谋驹谥鞲汕楣?jié)上有著大致相似的情節(jié)與走向：男主不顧家人勸阻赴考——高山遇劫——絕處逢生(山大王去赴宴，女兒或妹妹搭救)——得婚姻與異寶(女兒或妹妹求婚、贈寶)——山大王與女兒或妹妹發(fā)生齟齬或反目——男主落店，演寶遇害——兇手冒名頂替——復活，伸冤，團圓。這些情節(jié)單元在各文本中反復出現，形成了穩(wěn)定的、對故事走向起主導作用的情節(jié)模式，我們可稱之為“主模式”。其次，在主模式之下，還有一些穩(wěn)定出現的，但對故事走向不起主導作用的次要情節(jié)模式，我們可稱之為“次模式”。

為了探考此“灰小伙”情節(jié)模式的文本流變，我們對“主模式”與“次模式”分別以相應的字母進行標識:主模式以ABCDEFGH表示，次模式是在ABCDEFGH下以A1、A2……B1、B2……表示。

A男主前去赴考

A1男主系父母廣行善事而生，與女主系金童玉女下凡。

A2男主向父母或妻子辭行(妻子對丈夫濃情蜜意，千方百計挽留)。

B高山遇劫

B1山大王兄妹是忠良之后，被滿門抄斬時逃離京城，占山為王，有奪位之志。

B2山大王兄妹是金刀老祖的徒弟或是“仙家門徒”。

B3山大王正要取男主心肝下酒，千鈞一發(fā)時刻，鄰山(北首或后山或東山等)的山大王來請其去慶壽或議事或分贓。

C絕處逢生

C1山大王女兒或妹妹對男主一見鐘情。

C2山大王女兒與男主同年同月同日生。

C3 山大王女兒或妹妹的丫環(huán)假裝大王，嚇?？词啬兄鞯膰D啰或先行等。

D得婚姻與異寶

E山大王與女兒或妹妹發(fā)生齟齬或反目

E1山大王女兒或妹妹與山大王反目，殺死山大王(逃到另一座山上繼續(xù)占山為王)。

E2山大王妹妹與山大王(最終)和平解決分歧，兄妹分家，各占一山為王。

E3山大王女兒或妹妹女扮男裝逃走，或男主離山的同時，安排山大王妹妹女扮男裝去家鄉(xiāng)投奔自己的父母。

F男主落店，演寶遇害

F1客店主或兇手將男主灌醉勒死。

F2客店主或兇手用毒酒毒死男主。

F3把男主尸體埋在后園或花園或后菜園井內，上面種樹以鎮(zhèn)魘。

F4客店主妻子善良，勸阻丈夫，卻被丈夫誣陷對男主有意。

F5客店主妻子心中不安，祭奠男主。

G兇手(多是客店主)冒名頂替得官

G1皇帝前一次或前兩次封官，兇手(冒名頂替者)不肯謝恩。

G2皇帝給兇手找四個保官，其中之一為包公，包公因相出兇手不像好人而拒絕。

G3太后憤而自作兇手保官。

H復活，伸冤，團圓

H1白馬嘶鳴為主人叫屈，驚動玉帝，天降風雨，男主尸體現出，為白馬馱去開封府。

H2包公曉告白馬：若真有冤情就“大吼三聲”“正走三步”或點三下頭、大叫三聲。白馬照做。

H3包公問計于夫人，夫人說除非死尸復活才審得該案。

H4包公受啟發(fā)，假稱自己得病，讓夫人李氏進宮去借碧玉帶以救男主，太后惱恨包公不肯做保官而拒絕。

H5皇帝為表歉意，差醫(yī)官(御醫(yī))去為包公診病，為防醫(yī)官看出破綻，包公讓夫人或門官稱自己不能與醫(yī)官覿面，于是醫(yī)官只好隔窗懸繩把脈，醫(yī)官見包公“脈息俱無”，以為其將死，被嚇走。

H6包公再讓夫人進宮去借碧玉帶，太后仍不肯，皇帝說明包公對社稷的重要性，并以死相逼，才借出。

H7包公用碧玉帶救活男主。

H8 包公用自有寶貝救活男主。

H9女主與兒子向朝廷發(fā)出挑戰(zhàn)，索要男主。

H10男主被封贈，并與妻子、父母團聚。

對應于前文的11個文本，各文本的主模式都是相同的，說明它們屬于同一個文本叢，而次模式相異之處較多。其中，作品1、2、3情節(jié)相似度最高，1與2重復17次，2與3重復21次，1與3重復13次；而4-11相互之間相似度高，尤其是8和9，說明它們屬于主模式相同條件下的另一個文本系統(tǒng)，即以上11個文本可分為兩個文本系統(tǒng)：1-3為一個文本系統(tǒng)，4-11為一個文本系統(tǒng)。

(一)第一個文本系統(tǒng)

1.在第一個文本系統(tǒng)內，除去1、2、3相同的次模式，C2、G2、G3、H1，2與1相重復，而3卻沒有，這說明當是2因襲的1；而2與3情節(jié)重復達21次，又說明3當是改編自2，即詞話→寶卷→地方戲。

除了以上次模式的互相因襲，在具體的文字上，1與2、3也多有相似之處，再次證明了它們之間具有密切的親緣關系(見表1)。

表1 《張文貴傳》《劉文英寶卷》《玉帶記》三文本比較

通過以上文字比對，可發(fā)現作品3和2不僅情節(jié)重復率高，而且文字相似度相對也較高，說明3當據2改編。

2.作品2獨有，而1、3皆沒有的情節(jié)——A1：

男主系父母廣行善事而生，與女主系金童玉女下凡。

這也許是受南戲或儺戲“劉文龍”等的影響。旁證如下：

首先，“劉文龍”是宋元以來流傳最廣的戲曲文本叢之一，《永樂大典戲文目錄》列戲文33本，中有《劉文龍》(戲文九，卷一三九七三)，(27)錢南揚：《戲文概論·劇本第三》，上海：上海古籍出版社，1981年，第74頁?！赌显~敘錄》“宋元舊篇”著錄南戲65種，其中有《劉文龍》，(28)錢南揚：《戲文概論·劇本第三》，上海：上海古籍出版社，1981年，第74頁?！毒艑m十三攝譜》有《蕭淑貞祭墳重會姻緣記》，原注：“一名《劉文龍傳》”。(29)錢南揚：《戲文概論·劇本第三》，上海：上海古籍出版社，1981年，第97頁。而“劉文英”與“劉文龍”比較相似，尤其是在口頭傳播過程中。

其次，儺戲《劉文龍趕考》演述劉文龍因其家七代行善，所以玉皇大帝準其為“天榜狀元”，且其妻蕭氏本是“蓬萊仙女，思凡墮落人間，故有十八年之苦”。 (第三出“出玉帝”)(30)王兆乾等搜集編校：《貴池儺戲》，朱恒夫主編：《中國儺戲劇本集成》，上海：上海大學出版社，2016年，第35頁。而《劉文英寶卷》開篇亦宣因文英父母廣行善事，感動玉帝，才使其得子，并與下凡的玉女所投生的青蓮公主結姻，最后又同歸仙界。

第三，詞話、南戲、儺戲、地方戲的讀書人多叫“X文X”，如見于詞話的讀書人有張文貴、袁文正，見于南戲、地方戲的有劉文龍、袁文正、何文秀、高文舉等，見于儺戲的有劉文龍、章文顯(章文選)等，連包公也叫包文正或包文丞(拯)。

因此，《劉文英寶卷》與《玉帶記》中的“劉文英”極有可能是借鑒了南戲、詞話中的“劉文龍”，或者“袁文正”。而《劉文英寶卷》《玉帶記》中的山大王叫“陸林”，也可能是受《張文貴傳》之山大王被稱為“靜山君”的影響。此種現象正如李永平所說：“在細節(jié)轉換上，長期傳播的故事由于記憶的選擇，不熟悉的或相對不熟悉的名字立刻轉換成更加熟悉的名字?！?31)李永平：《三種“包公錯斷顏查散”故事的變異與傳播規(guī)律探討》，《社會科學家》2012年第9期。

由上可推測，在俗文學的流變過程中，一個故事對另一個故事進行模仿時，還會受同一文藝生態(tài)內其他作品的沾溉、影響。這當是俗文學發(fā)展流變的規(guī)律之一。

3.作品2、3有，而1沒有的情節(jié)有E1、F4、F5、H2、H9，即相對于1來說，這幾個情節(jié)屬于2、3新增的情節(jié)。

新增的這幾個情節(jié)表現的是山大王父女之間的沖突、店主夫妻之間的沖突、包公與太后的沖突、女主及其子與朝廷的沖突，再加白馬馱尸到開封府后的一個細節(jié)，其目的當是為了增加戲劇性和強化細節(jié)(白馬告狀)，屬后衍文本對前文本的增飾。

(二)第一個文本系統(tǒng)與第二個文本系統(tǒng)的區(qū)別

第一個文本系統(tǒng)與第二個的最大區(qū)別在于有無包公夫人李夫人的出場，從而有無李夫人兩次進宮借玉帶及皇帝差御醫(yī)到開封府為包公診病的情節(jié)。為什么第二個文本系統(tǒng)刪掉了李夫人借玉帶的相關情節(jié)？這當與“寶物”的衍變有關。

詞話《張文貴傳》中包公救活張文貴的寶貝是青蓮公主贈給張文貴、后又被兇手獻給皇帝的碧玉帶，明成化刊本其他詞話如《包待制斷歪烏盆傳》《包龍圖斷曹國舅傳》《師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳》皆無包公借助寶貝讓受害者起死回生之事，尤其是《包龍圖斷曹國舅傳》，男主袁文正被人用麻繩勒死、三歲兒子被打死，按說最后應該讓他們還魂才結局圓滿，然而結局卻是：“(包公)謝恩已了回歸府，便叫隨行手下人?？膳_[抬]父子尸身去，當時燒休莫存留。相公便叫張氏女，你今穩(wěn)便轉家門。送你盤躔[纏]金共寶，□□□□便回呈[程]?！?32)朱一玄校點：《明成化說唱詞話叢刊》，鄭州：中州古籍出版社，1997年，第222頁。據此推測：可能詞話成書時，除了《張文貴傳》中的張文貴有獲贈自青蓮公主的寶貝，皇帝和包公還都沒有能夠令人起死回生的寶貝。大約到了明代，明傳奇《袁文正還魂記》(33)佚名撰：《袁文正還魂記》，古本戲曲叢刊編刊委員會編：《古本戲曲叢刊二集》，北京：文學古籍刊行社，1955年。與《包龍圖斷曹國舅傳》屬同一故事的不同文本，最后的結局已是包公向皇帝借來溫涼帽，救活了男主袁文正而使夫妻重聚。后來到了地方戲中，包公或向皇帝借，或自有，已有很多寶貝能夠讓受害者起死回生。所以，李夫人進宮借寶的情節(jié)在各地方戲中也就不必再出現了，這樣一方面可以集中演述包公與兇手的斗爭，另一方面也顯示了包公故事越傳越奇的趨向——具有日斷陽夜斷陰的本領，及擁有令人起死回生的多種寶貝。

(三)第二個文本系統(tǒng)內部的關系

第二個文本系統(tǒng)與第一個文本系統(tǒng)相異的一些情節(jié)，皆不屬于決定故事走向的關鍵情節(jié)，應當是在長期流傳的過程中，受其他戲曲、說唱的影響而致，誠如李永平所說的：“源故事中的一些定量的細節(jié)在再現時可能會減弱或遺失，如故事發(fā)生的地名、主人公的姓名、明確的數字等，但許多定性的細節(jié)會得到展開，原本簡單的人物行為可能衍生出許多豐富的動態(tài)變化。這些變化傾向于更加夸張，并且可能多次反復?！?34)李永平：《三種“包公錯斷顏查散”故事的變異與傳播規(guī)律探討》，《社會科學家》2012年第9期。故在此不再一一討論。

第二個文本系統(tǒng)內湖北越調《雙鳳山》情節(jié)最為豐富，山東柳琴戲《二龍山》在現知文本中，與其最為接近。湖北越調“可能為山陜梆子流變?yōu)闈h調西皮的過渡聲腔”(35)王俊、方光誠：《湖北戲曲聲腔劇種研究》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第90頁。，比上舉湖北陽新采茶戲、黃梅采茶戲、提琴戲、東路花鼓流傳地域廣，與其他文本的交流充分，所以其借鑒或發(fā)展出的次情節(jié)模式最為豐富。而湖北越調又“與山陜梆子有淵源流變關系”，流行地區(qū)有“上五府”“下五府”之說，其中“下五府”包括豫南鄧縣、南陽、唐河一帶，(36)王俊、方光誠：《湖北戲曲聲腔劇種研究》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第90、91頁。而山東與河南毗鄰，戲曲劇種與劇目受河南影響較大，所以山東柳琴戲《二龍山》和湖北越調《雙鳳山》的相似度較高，當有劇種擴散范圍與地緣臨近兩方面的原因。

綜上，我們可以發(fā)現情節(jié)模式的兩個特點：一是具有層壘性，其主情節(jié)模式基本保持不變，而次情節(jié)模式往往會受同一文藝生態(tài)內的其他作品的影響；二是具有極大的穩(wěn)定性，同題(“事”)文本往往綿延不斷，從根本上說，這當是由古代社會結構的穩(wěn)定性造成了文化上的習得性、而文化上的習得性又保證了情節(jié)模式(故事)的傳承性所致。

三、“解厄”結構的功能與意義

普羅普通過對俄羅斯“神奇故事”(童話)的考察，認識到該類故事具有雙重特性：“一方面，是它的驚人的多樣性，它的五花八門和五光十色；另一方面，是它亦很驚人的單一性，它的重復性。”(37)[俄]普羅普：《故事形態(tài)學》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第18頁。以此考察“張文貴傳”系列文本，其正具有這樣的特征。文學藝術除受社會外部條件的影響外，其“意義”大多存在于“內部”，因此，本部分擬運用結構主義敘事學理論，從“內部”關系出發(fā)，對其結構與價值進行深入考察。

結構主義最初是從瑞士語言學家索緒爾的《普通語言學教程》中衍生出來的，后來人們把它引申到對文學作品的評價。結構主義敘事學倡導從共時性的角度探討故事講述的模式及模式之下內蘊的深層結構，從而達到對某種共同的文化精神或心理即“價值”的認識。在這方面格雷馬斯是頗有成就的學者，他提出的“行動元”概念和“符號方陣”理論不失為一種操作性很強的結構解析理論與方法。

格雷馬斯在其經典著作《結構語義學》(1970)一書中，在研究人物關系時提出了“行動元”的概念。這個概念是一種結構單位，用于標明人物之間、人物與客體之間的行動關系。他把6種行動位劃分為3種相互對立的行動元模式:主體與客體、發(fā)送者與接受者、幫助者與敵對者。格雷馬斯認為,前兩組對立是基本的語義結構,他們之間的相互關系即矛盾或合作、斗爭或妥協，可以形成故事的基本結構模式。第三組對立通常出現于較為復雜的敘事中,他們起到希望、幫助或阻撓目標得以實現的作用。(38)參見胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，1994年，第147頁。以此來觀照“張文貴傳”系列文本，其各項行動元如下：

主體——“張文貴”(表面的主體、實際的客體：被害者、被幫助者)

客體——功名

發(fā)送者——寶物

接受者——張文貴

幫助者——“公主”(異性，大膽解救主體，并給予主體愛情、珍寶)、白馬(忠誠、勇敢的動物)、包公(公正、勇敢、機智的法官，冒險、巧妙地懲罰罪犯)

敵對者(加害者)——山大王、客店主

同時格雷馬斯還以雅各布遜的二元對立原則為基礎，借鑒亞里士多德邏輯學的方陣形式，提出了“符號方陣”理論，如下圖所示：

在這個符號方陣中，共有6組二元對立關系——A與B、-A與-B、 A與-B、-A與B、-A與A、-B與B。(39)參見胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，1994年，第180-181頁。

以此“符號方陣”來表示“張文貴傳” 系列文本人物與主客體之間的關系則如下圖所示：

首先看“行動元”中的人物所表現出的文化意義。

在這6組對立統(tǒng)一的關系中，“張文貴”是核心，一切人物和事件皆圍繞其展開，然而其卻不是一個有個性的人物，而是一個“功能”性的人物，是一種身份。在該系列文本中，他可以叫張文貴(詞話《張文貴傳》、黃梅采茶戲《二龍山》、湖北提琴戲《張文貴解寶》、湖北越調《雙鳳山》、山東柳琴戲《二龍山》)，也可以叫劉文英(《劉文英寶卷》、湖北陽新采茶戲《玉帶記》)，也可以叫李志珍(湖北東路花鼓《平頂山》)、李子英(湖北柳子戲《余家寨》《紫金杯》)、李志英(山東梆子《于家山》)，等等。其他人物，如山大王、公主、客店主、包公，也都一樣，都是功能性的。

然而，缺乏個性的人物亦并非沒有意義，而是有著很強的文化意義。劉毓慶指出：“越是程式化的東西, 越具有文化意義, 因為它是在一定的文化氛圍中, 在心靈的覺解、體悟、接受、傳播中形成的心理模式。”(40)劉毓慶：《古代文學的第三重世界》，《文學評論》2003年第3期。只不過他的這個“意義”主要由人物相互之間的關系所決定，系“功能”上的意義。在《張文貴傳》中，“張文貴”的身份是一個前去赴考的讀書人，從其遭遇的一系列故事來看，其是孱弱的——與山大王比，顯得無能；與黑店主相比，顯得幼稚；其不如“公主”慷慨、有本領；更比不上包公的足智多謀與剛正；連他唯一的本領——寫文章，在作品中也沒有用上。他最后獲得功名靠的是“公主”所贈的無價之寶，也就是說他本身“存在”的價值與意義已被民間敘事的話語體系給解構掉了，只剩下了一個“身份”，成了一種象征。無獨有偶，除《張文貴傳》外，明成化刊本說唱詞話中，還有3個以讀書人為主角的作品——《包待制斷歪烏盆傳》《包龍圖斷曹國舅傳》《包龍圖斷白虎精傳》，讀書人分別是楊宗富、袁文正、沈元華。在作品中他們無一例外都是被害者、被迷惑者，或者失去了生命，或者作為文士被黜落，失去了科考的資格?？梢哉f，他們的身份標簽是被動的、需要幫助的、容易被害的一種人物，其中當然也暗含了敘事者對讀書人的一種貶低的態(tài)度，然而之所以還仍以讀書人為主角，是由于讀書人身份的高貴及對其一旦科考成功所帶來的榮譽與利益的欣羨。這是民間敘事對讀書人的一種常見的矛盾態(tài)度。這種態(tài)度也可以從其他人物身上得到反證。明成化刊本說唱詞話共有13種作品，除以文士為主角的以上4種外，還有3種是以武將為主角，他們是花關索(《花關索傳》)、石郎駙馬(《石郎駙馬傳》)、薛仁貴(《薛仁貴跨海征遼故事》)，他們都是有本領的英雄，戰(zhàn)無不勝，力挽狂瀾，建功立業(yè)。作者對他們是贊揚的。這種對文武的不同態(tài)度正是靠體力生存的民間社會的基本態(tài)度。

其次看“行動元”所體現出的結構與價值。

一是其表層結構為“灰小伙”奇遇記式結構。張文貴們作為讀書人，求取功名是其身份使然，在古代社會屬普遍現象。其在求取功名的過程中先后有各種奇遇：被山大王綁上高山要剜心下酒，眼看就要性命不保，山大王恰被人請去；山大王女兒或妹妹出來游玩，恰遇“張文貴”，不僅予以解救，還與其結姻并贈寶；“張文貴”攜寶進京，眼看好事將近，卻被黑店主謀害并奪寶；眼看就要沉冤深埋，不料又得白馬告狀、包公洗冤，最后功名、婚姻雙全。主人公在求取功名過程中的種種奇遇記式的經歷，表達了大眾對“赴考”這一古代社會人們實現自身價值的最受推崇行動的好奇與想象，及對財色、功名的渴望。

二是其中層結構為對科舉、功名的解構：主人公要去追求功名——主人公得寶、失寶、再得寶——主人公因寶獲得功名。在這個過程中，使主人公獲取功名的不是才學，而是偶然得到的寶物，如果去掉當中的寶物一環(huán)，則主人公的功名能否實現是未知的，這表達了底層民眾對科舉的認知：偶然；與財寶有關。此是對功名的物化、矮化，是對真正功名的解構。

三是其深層結構為西天取經式的“遇厄——解厄”結構：主人公不顧父母或妻子的阻攔前去赴考——遇厄(山大王：奪財與命)——解厄(山大王女兒或妹妹：挽救生命、許以婚姻、贈以珍寶)——再遇厄(客店主：奪寶與命)——再解厄(包公：懲惡揚善)——實現理想(功名與婚姻)。即主人公在求取功名的過程中遭遇了種種磨難，最后由聰明、正直的法官辨別真假、懲惡揚善、匡復社會正義，滿足了大眾善惡有報的心理需求。這種解厄模式是人類社會的成年時代對社會性苦難的認識，從其所取得的效果看，等于是一種“文學超度”“藝術超度”。這當反映了文學藝術與文化在“功能”上的同構關系，即文化具有療救作用，文學亦是如此，二者在深層結構上是一致的，所以明清很多寶卷即由小說、戲曲改編而來。由于這種模式符合人們普遍的精神期待，所以能夠久盛不衰，與耽淫亡身敘事、考驗敘事、尋找敘事、斗法敘事等共同構成了民間敘事的多種文化類型與精神類型。

總之，結構主義敘事學就是這樣通過對作品的內在要素，包括人物、情節(jié)、環(huán)境的組織原則即敘事語法的探討來把握敘事文本的結構規(guī)律，從而發(fā)現其價值與意義的。

以上以《張文貴傳》系列文本為考察對象，通過對其母題、情節(jié)模式與結構的考察，由小到大、由淺入深地探討了民間敘事的形成、播散及(深層)結構，由此我們發(fā)現民間說唱與戲曲稱得上是古代“中華文明共同體”書寫的一個重要組成部分，它通常通過穩(wěn)定的敘事模式實現文化(基因)的傳承與記憶，具有娛樂、社會整合、文化記憶與宗教信仰等多項功能，因此對民間敘事的文化研究將是一個值得進一步挖掘與開拓的領域。