陳 愛 中

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530006)

新世紀(jì)以來的漢語新詩，馮晏的詩是有一席之地的，在詩學(xué)意識和語言處理上，都形成了相對成熟的理念。隨著《鏡像》《刺穿冰層抵達(dá)水》以及《小月亮》《意念蝴蝶》《焦慮像一列夜行火車》(“詩歌哈爾濱”詩集系列)等詩集的出版，她的創(chuàng)作似乎到了“詩歌年齡”，從質(zhì)到量相對之前的創(chuàng)作都有本質(zhì)性的提升。

一、多語性：語義張力支撐下的現(xiàn)代詩

怎么才能將文字識別為一首漢語新詩，盡管學(xué)界對此爭論不休，但就音韻和象征的使用來說，基本能夠達(dá)成共識，或者說至少目前認(rèn)為這是一首漢語新詩必不可少的核心元素。但在馮晏這里，似乎并不為之憂慮。她所理解的漢語新詩是“發(fā)現(xiàn)奇跡的感覺”，是語詞深層的思考，而要實現(xiàn)這個目的，就要求詩人要具備“憂郁、寬闊和思想”這三方面的出色條件，并進(jìn)而闡釋“憂郁”是“詩人的浪漫主義之根”，“寬闊”是“提取意象的視野”“寶藏的儲存之地(時空、宇宙和精神)”，而“思想”則“是你紛繁創(chuàng)意的燈塔，為意象指引”，并由之而綜述出“一首詩猶如空中出現(xiàn)的一個UFO(不明飛行物)，你選用的意象是里面的外星人，各自承載著獨(dú)立的思維，但是它整體出現(xiàn)的原因和給人們帶來的驚奇，主要是它的思想”[1]166。這顯然是一個個體性的詩歌定義，不是來自農(nóng)耕的“緣情”或者“言志”，因為這兩者強(qiáng)調(diào)的是詩歌的表達(dá)目的，盡可能實現(xiàn)在創(chuàng)作與閱讀的鏈條上的完整性，所以注重詩歌語言閱讀上的音韻鏗鏘、朗朗上口，同時也要在語詞使用和詩歌結(jié)構(gòu)上盡量貼近大眾，無論是新詩的大眾化還是現(xiàn)實主義的觀念甚至是口語詩的長盛不衰，實際上都可以歸結(jié)到這兩個范疇，主題清晰、容易傳播和記憶。馮晏的詩歌定義是現(xiàn)代的，這里有兩個層面的考量，一是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人成為一個詩人的前提條件——“憂郁、寬闊和思想”，這些都不是“手之舞之，足之蹈之”的自然之物，而是來自于理性的孕育，“憂郁”的性格相對于明朗的性格更容易陷入安靜的沉思，適應(yīng)于個體智性有意識地同周圍世界產(chǎn)生各種關(guān)聯(lián)之后的經(jīng)驗累積。里爾克認(rèn)為，“詩并不像一般人所說是情感(情感人們早就很夠了)——詩是經(jīng)驗”，并因之而談到一首詩生成所需要的智性活動，“為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離”[2]93。這實際上也是艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中提到的詩人“完全成熟的時期”往往是要忘掉“個人”的，“在他的詩里是很重要的印象和經(jīng)驗對于詩人本身和他的個性也可以沒有多大關(guān)系”，詩歌的存在要讓“誠實的批評和敏感的鑒賞”從“知人論世”的評論套路里走出來，“并不注意詩人而注意詩”，并進(jìn)而闡發(fā)認(rèn)為“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西”[3]。顯然，無論是里爾克還是艾略特，作為具有代表性的西方現(xiàn)代詩人，在處理現(xiàn)代詩歌生成和詩人之間的關(guān)系上，在很大程度上是否定詩人的天分的作用的，而是強(qiáng)調(diào)后天經(jīng)驗和理性綜合能力的作用。另一方面，百年漢語新詩的發(fā)展歷程實質(zhì)上就是西方現(xiàn)代詩歌的核心理念不停地在漢語領(lǐng)域生長的過程，里爾克和艾略特所代表的經(jīng)典詩人的論述深深影響了漢語新詩寫作。但眾所周知的原因，除了20世紀(jì)30年代現(xiàn)代詩派和40年代的“中國新詩派”以及90年代以來的漢語新詩，這種影響在漢語新詩領(lǐng)域并沒有實質(zhì)性的映現(xiàn)，所謂的經(jīng)典性的文本也多停留在徐志摩、聞一多等的浪漫主義的抒情傳統(tǒng)里。

馮晏提出的認(rèn)識現(xiàn)代詩的方式在于發(fā)現(xiàn)生活中的“奇跡”的“思想”，彰顯了新世紀(jì)以來漢語新詩在創(chuàng)作成績上告別了依靠外在音韻和分行來實現(xiàn)自我定義的尺度，走向了以經(jīng)驗的復(fù)雜性、技巧的綜合性和對語言的隱喻方式的重構(gòu)的青睞上。在這個過程中，詩歌的使命不再是僅僅處理詩人簡單的七情六欲，而是上升為對詩人與周圍事物關(guān)系的呈現(xiàn)，在更為復(fù)雜和綜合的層面上，彰顯存在的意義。漢語新詩不拘泥于抒發(fā)性情或者表明生活態(tài)度的功利性，著意于對經(jīng)驗的智性表達(dá)，以更為“寬闊”的視野在“憂郁”的沉思中，習(xí)得嶄新的存在經(jīng)驗，凝望未來的景象。這決定了她的詩是建立在扎實而多元的知識儲備上的，其中的間接經(jīng)驗占據(jù)重要部分。而這些經(jīng)驗對接受者來說，需要一定程度的詩教基礎(chǔ)，才能領(lǐng)會，所以，朦朧詩遭際的晦澀也就成了馮晏詩歌理所當(dāng)然的“常態(tài)”。

我們今天再提朦朧詩的“晦澀”難懂，往往會歸結(jié)為讀者不了解朦朧詩，無論是隱喻的技巧還是主題的指向上，但凡對朦朧詩生成的文化歷史稍有關(guān)注，就會洞然于心。這自然是新世紀(jì)以來國民教育的提升帶來詩歌閱讀水平提高的結(jié)果。可以說，相比于馮晏新世紀(jì)以來的新詩，朦朧詩的晦澀性之比，頓成云泥。這也是諸多詩歌批評者的共識?！懊鎸︸T晏的詩歌，最強(qiáng)烈的感覺就是無能為力”(張清華語)，或者說“馮晏詩歌晦澀難懂的問題，我也談一點(diǎn)我個人的看法，說實話，馮晏的很多詩歌，我看起來也很費(fèi)勁，很費(fèi)解”(姚風(fēng)語)[4]。如果能夠擺脫詩歌的確定性表述這樣一個先驗的闡釋觀念，這里的晦澀應(yīng)該和其詩歌意義指向上的多語性相等同，從而給讀者帶來闡釋慣性上的不安感。有學(xué)者曾以洋洋萬言來分析馮晏的長詩《航行百慕大》，指出“《航行百慕大》有兩個主題：一個是明面上的，它是對窄門的深沉?xí)鴮?，它是《航行百慕大》的表皮；另一個是深層的，它是對詞語緊追詩緒這個詩學(xué)問題的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，是《航行百慕大》的靈魂。正是主題的這種多聲部，促成了、成就了一首不同凡響的詩作”[5]。

我們同樣來看她的那首《復(fù)制或模仿》是如何呈現(xiàn)這種多語性特征的。詩篇開首“不斷模仿或復(fù)制，從心臟/到噴泉，到畫作中的血”，“原則上，任何藝術(shù)作品都能被復(fù)制，人類制造的藝術(shù)品，總可以被人復(fù)制”[6]2，“然而，即使最完美的復(fù)制，也必然欠缺一個基本元素：時間性和空間性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性”[6]4，這里的“獨(dú)一無二性”也就是藝術(shù)萌生的“元”元素，也即是原真性。但如果去模仿獨(dú)一無二的實存如心臟的跳動、正在運(yùn)作的噴泉、畫作中流淌的血，這些能夠彰顯最為疼痛的、最有沖擊力的感受相關(guān)聯(lián)的瞬時樣態(tài)，那么這種模仿則就會如“蜘蛛的腿”，雖然在表現(xiàn)上是復(fù)制的，但卻因為關(guān)聯(lián)其唯一的實存，而變得具有儀式感，有了宗教般的虔誠，而得以“經(jīng)過圓頂伸進(jìn)一個教堂”。詩句后續(xù)出現(xiàn)的摩卡咖啡“復(fù)制原產(chǎn)地埃塞俄比亞”或者“復(fù)制身體飛起，/夢成為誘惑”，又或者“海市蜃樓復(fù)制幻象，/城市倒映天邊”，在每個復(fù)制的動作背后都隱藏著瞬時的不可逆性和被復(fù)制意象的唯一性、主動性。這在很大程度上又是對“復(fù)制”本身所具有的重復(fù)動作和數(shù)量上的豐富的定義的否定。這樣，對于這首《復(fù)制或模仿》來說，本身蘊(yùn)含著兩種互為背反的主題：既可以在“復(fù)制”的原意上闡釋“機(jī)械復(fù)制時代”帶來的價值認(rèn)知困境，以反諷的姿態(tài)反思技術(shù)文明，亦可以如上述所闡述的，從另外一個方面闡釋復(fù)制表象背后，事物的“原真性”，從而構(gòu)成一個多語性的文本結(jié)構(gòu)。毋庸置疑，詩歌這種多語性特征顯然是遍布閱讀危險的，在語詞設(shè)置的各種陌生或者碎片式的關(guān)聯(lián)中，閱讀者如果不能夠找到恰當(dāng)?shù)那腥胍暯腔蛘呔哂休^為豐沛的詩學(xué)修養(yǎng)的話，往往會陷入語詞表現(xiàn)的陷阱，沉溺在晦澀的泥淖里不可自拔，不能夠觸摸到其中較為圓融的詩意經(jīng)驗。那么對很多人來說，就會是失敗的文本，殘缺而未完成的文本。因而說，閱讀馮晏的詩是需要準(zhǔn)備的，然后才能不會陷入語詞的迷障。

比如詩歌《綠皮火車》，從表象上看，描述的是一次去圖們的旅行，“夜晚，乘坐一列綠皮火車/去圖們”。然后是從火車上看到的沿途的風(fēng)景及感想，“一枚金元銅鏡掛在空中/月亮面對你，發(fā)出脂粉的光”，接著看到窗外的草叢，由之而想起生物存在的細(xì)胞世界和繁衍生息的圖譜，最后感慨于綠皮火車所代表的落后和歷史的記憶，“綠皮火車，你登上去就意味著/一段歷史還持續(xù)著，或者/一段舊情感，在鐵軌下/想用拐杖站立起來，或暴露著”。單從現(xiàn)代詩的隱喻特質(zhì)來看，這首詩顯然不能只是如此，如果了解圖們這座城市的瀕臨朝鮮邊境，知曉兩岸之間綠皮火車所曾代表的記憶共同體，以及20世紀(jì)80年代以來改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)、政治文化的變遷以及彼岸的“固執(zhí)”，那么這首詩必然具有政治隱喻的屬性，其間的綠皮火車、窗外春天的“遍地來生，族譜在植被中繁衍”等意象的主旨自然而形成一種對政治烏托邦的想象和重拾記憶之后的感嘆，甚至還可以解讀出人類的某種存在樣態(tài)。自然，無論是《復(fù)制或者模仿》還是《綠皮火車》，在馮晏新世紀(jì)以來的多語性詩歌中，都是相對簡單的，她的《航行百慕大》《倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館——新館開館素描》《被記錄的細(xì)節(jié)》《內(nèi)部結(jié)構(gòu)》等長詩，都是可以做細(xì)讀的文本。我們無法深知詩人的創(chuàng)作是否具有難度，但閱讀是一種難度，或者說是一種智性的探險。

毋庸置疑，馮晏的詩是深得現(xiàn)代詩的詩學(xué)觀念影響的，是可以用較為流行的“元詩歌”的概念來框定其詩歌在漢語新詩中的價值的。她的詩在破解新詩晦澀的負(fù)面標(biāo)簽和現(xiàn)代詩語言隱喻的張力上提供了足夠豐沛的經(jīng)驗。“詩歌寫作，一路上都面臨解決難題，一些曾經(jīng)一閃而過的創(chuàng)作意象，你沒能抓住，就說明你在觀念中還沒有意識到它存在的價值?！驗?，你的思維還沒有能力幫助你達(dá)到認(rèn)識一些更高級事物的可能。”[1]1馮晏一直強(qiáng)調(diào)詩歌寫作的觀念問題，認(rèn)為“寫詩，只有在觀念中才能越過日常思維”，“詩歌創(chuàng)作應(yīng)該是最直接深入精神核心的語言表達(dá)”[1]2。這些于理性習(xí)得和智性綜合而來的觀念，一旦成為漢語新詩寫作的核心，并在多語性的詩歌結(jié)構(gòu)中得以呈現(xiàn)，就意味著漢語新詩在現(xiàn)代性身份的獲得上剝離了來自農(nóng)耕的抒情性寫作，不只是停留在宣泄或者訴說的初衷上，而是在溝通詩人與世界的邏輯關(guān)系上，實現(xiàn)主體意義上的自我認(rèn)同。如此，不僅里爾克的“詩是經(jīng)驗”、艾略特自我的隱匿的詩學(xué)觀念要在漢語新詩中得以實現(xiàn)，而且荷爾德林的“詩人，創(chuàng)建那持存的東西”的使命也會得以彰顯，從而讓詩歌從現(xiàn)實功利中掙脫出來，具有未來性。這也是詩人先鋒和試驗的意圖。馮晏曾說：“我對現(xiàn)代詩的理解總是不自覺地想使其擺脫針對古詩而言的現(xiàn)代詩概念?！F(xiàn)代詩’這個詞應(yīng)該是一種東方傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)綜合突破后所延伸出來的創(chuàng)作成果……是一個動態(tài)的意象?！盵1]212-213這也是詩人著力于在物理學(xué)、天文學(xué)、腦科學(xué)等現(xiàn)代認(rèn)知領(lǐng)域各種駁雜的知識中尋找詩意的緣由，于是，在她的詩歌中，“銀河”“時間隧道”“土星”“金星”“隕石”等超現(xiàn)實的意象蜂擁而至。

二、差異性癥候：經(jīng)驗綜合與知識性寫作

建構(gòu)多語性詩歌文本，需要詩人具有較高的獲取經(jīng)驗的能力和途徑，在超驗的視閾內(nèi)要么積累出別人不具有的經(jīng)驗，要么在眾人視若無睹的風(fēng)景里挖掘出新鮮的詩意來，才能以綿延不絕的質(zhì)料創(chuàng)作出富有張力的詩歌結(jié)構(gòu)。馮晏曾提出，理想詩歌或者詩人的美學(xué)特性是“我希望能看到他氣質(zhì)中的維特根斯坦式邏輯思維的透徹，以賽亞·伯林式的現(xiàn)實感，畢加索式的強(qiáng)烈而有序的意象和視野，迪金森式的對生活的感覺，策蘭式的對每一個詞語實現(xiàn)飽和與富饒的態(tài)度”[1]208，這幾乎囊括了現(xiàn)代西方哲學(xué)藝術(shù)中在某些方面達(dá)至極致的特征：基于現(xiàn)代邏輯基礎(chǔ)上的語詞秩序，意象所指的寬闊、充盈、多意性，銳利而精微的現(xiàn)實嗅覺，等等。那么，從時空閱歷的角度上說，要想具備這些特征，可能需要既具有印象主義畫家莫奈那種讓想象力粘附于單一靜物，在凝視中深入并關(guān)聯(lián)相關(guān)光影的能力，同時還需要空間上靈敏而大膽的挪移，以“在路上”的漂泊精神，占有盡可能多的靜物。要實現(xiàn)這些，只能依靠間接閱讀。魏晉南朝畫家宗炳歲至暮年，體弱多病，“老疾俱至”，自然無法親歷名山大川，因而有在室內(nèi)賞山水畫作，“撫琴弄操”，“澄懷觀道，臥以游之”，這樣才能“令眾山皆響”(《畫山水序》)。這種“臥游”，即通過閱讀來獲得詩意經(jīng)驗，幾乎是“知識分子”或者“學(xué)院派”詩人共同的嗜好，也是現(xiàn)代詩生成的普泛特征。但在漢語新詩的歷史上，這種依靠習(xí)得共識和想象力的經(jīng)驗綜合常常被舊有的農(nóng)耕經(jīng)驗置于否定的位置，“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。對漢語新詩中依靠間接經(jīng)驗來寫作的詩歌，因為缺乏本土“在場”的細(xì)節(jié)和真實，“把詩歌變成了知識和玄學(xué)”，曾經(jīng)被視為“詩歌處境日益惡化的主要原因之一”[7]。同樣沉浸于綜合性知識和玄學(xué)的穆旦、袁可嘉等“中國新詩派”詩歌之所以沒有同樣的遭遇，恰恰就在于他們將這些詩學(xué)理念融入時代“在場”感中進(jìn)行寫作，也是在那樣一個戰(zhàn)火頻仍，個人與時代、個人與集體“互滲”時代不可避免的選擇。按照列維布留爾的“原始思維”理論，在現(xiàn)代邏輯思維之前的“原邏輯思維”中，人與自然之間的界限是不分明的，而是存在認(rèn)知上的“互滲”甚至是“合一”的認(rèn)同觀念，“互滲的實質(zhì)恰恰在于任何兩重性都被抹煞，在于主體違反著矛盾律，既是他自己，同時又是與他互滲的那個存在物”[8]518，缺乏主體性的主觀能動性和必要的間離意識，那么，也就是說，“眼見為實”、切身體察的認(rèn)知邏輯并不能真正映現(xiàn)現(xiàn)代認(rèn)知思維，從而陷入“當(dāng)局者迷”的圈套。和馮晏同時代的詩人西川也表達(dá)過類似的感受：“我在一個相對單純的環(huán)境中長大，又渴望了解世界，書本便成了我主要可以依賴的東西。書本的世界是無限的，它不僅向我們提供場景、人物、情節(jié)、對話，它還迫使我們?nèi)で笫澜绲谋举|(zhì)。它使得薩特甘愿生于書本、死于書本。它使得本雅明意欲告別獨(dú)創(chuàng)，而用引文搭建思想的大廈。相形之下，現(xiàn)實世界仿佛成了書本世界的衍生物，現(xiàn)在時態(tài)的現(xiàn)世世界仿佛由過去時態(tài)的書本世界疊加而成。這種看法把我引向一種寫作的雄心壯志：我似乎可以上窮碧落下黃泉，在天、地、人三方面展開工作。我因此受到指責(zé)：我因沉浸在文化想象之中而忽略了對于具體生活的觀察，我未能使我的寫作同時代‘語境’交融在一起”[9]1-2。

17世紀(jì)，笛卡爾趁著宗教統(tǒng)治弱勢之時，提出“我思故我在”，人類認(rèn)知的主體性得以確立，理性主義開啟了人類告別中世紀(jì)蒙昧的大門。“何謂理性主義？簡言之，就是一種認(rèn)為理性地應(yīng)用推理是人們獲得真理和知識的最佳向?qū)У乃枷?，它將自然和人類社會都視為理性組織的體系，其本質(zhì)和運(yùn)行可以為那些從事理性思維的人所認(rèn)識”[10]868。站在這個視角，這種基于主體理性認(rèn)知的習(xí)得經(jīng)驗自然可以成為構(gòu)建漢語新詩詩意經(jīng)驗的重要資源，一如康德在柯尼斯堡仰望星空的玄想和思辨。詩人可以從博覽群書中，重構(gòu)對實存的自我想象，而不受具體時空的限制。馮晏詩歌的多語性結(jié)構(gòu)，多得益于這種孜孜不倦的“臥游”，讓詩歌的眾多意象站在豐富的先驗意蘊(yùn)上融入文本中。比如《新圣女公墓》中出現(xiàn)的那種密集的文學(xué)意象，詩歌、小說、人物、“契訶夫”“波斯貓”，等等?！霸谄踉X夫?qū)γ?，《死魂靈》入口長滿芳草/為了果戈理，特朗斯特羅姆用詩句/打碎過圣彼得堡，猶如打碎一塊水晶玻璃。”單是這詩句就關(guān)涉瑞典詩人特朗斯特羅姆及其詩歌《果戈理》、俄國作家果戈理及其小說《死魂靈》，而特朗斯特羅姆在其詩《果戈理》中對果戈理悲壯一生的詩意描述，將其最閃光的時刻隱喻在“圣彼得堡和湮沒在同一個緯度”的詩句里，這種感覺又被馮晏用“猶如打碎一塊水晶玻璃”的譬喻，在“透明”而純粹的通感上實現(xiàn)經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)數(shù)度解讀空間。綜合長眠在“新圣女公墓”里的各種關(guān)聯(lián)意象，披拂以充盈的悲憫和洞徹黑暗的基調(diào)，“視線和嗅覺仿佛被忽略，有些可疑/然而，你更容易看清的是黑暗/而不是光輝”，從現(xiàn)實的“死亡”意象出發(fā)，《新圣女公墓》用“黑暗而不是光輝”以點(diǎn)見面、從小處做文章，隱喻出俄羅斯19世紀(jì)文學(xué)的常態(tài)。熟悉19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)不同領(lǐng)域和側(cè)面的讀者都可以在這首開放性的詩篇中尋找到綻放的詩意，流放、屠殺、落魄、失意等等。類似的詩篇還有《復(fù)雜風(fēng)景——致維特根斯坦》《敏感的陷入——致荷爾德林》等，它們都是將閱讀的間接經(jīng)驗融入輻射性的詩意結(jié)構(gòu)里。馮晏詩歌呈現(xiàn)出經(jīng)驗的復(fù)雜性和多語性，也是?？乱曇袄镒髌返睦硐霠顟B(tài)：“一本書產(chǎn)生了，這是個微小的事件，一個任人隨意把玩的小玩意兒。從那時起，它便進(jìn)入反復(fù)的無盡有戲之中；圍繞著它的四周，在遠(yuǎn)離它的地方，它的化身們開始群集擠動；每次閱讀，都為它暫時提供一個既不可捉摸，卻又獨(dú)一無二的軀殼；它本身的一些片段，被人們抽出來強(qiáng)調(diào)、炫示，到處流傳著，這些片段甚至?xí)徽J(rèn)為可以幾近概括其全體。”[11]1

現(xiàn)代詩作為內(nèi)時間意識流的寫作，詩人對不同經(jīng)驗的駕馭和綜合，會隨著不同差異性經(jīng)驗的介入而增益詩歌文本的主題張力。在打破日常生活的慣常環(huán)境，從文化地域的角度有意識地實現(xiàn)差異性經(jīng)驗的融入，實地踏查的旅行自然是最為有效和便捷的方式，地域時空意義上的“糾偏”和“補(bǔ)充”，會重組詩人的閱讀經(jīng)驗、期待視野和瞬間感受，產(chǎn)生新的詩意經(jīng)驗。相對于小環(huán)境之內(nèi)的“采風(fēng)”，馮晏的旅行堪稱經(jīng)典的文化體驗之旅。以文學(xué)經(jīng)典中的核心意象為中心，增加文學(xué)原型的現(xiàn)實化、個人化經(jīng)驗，西伯利亞大鐵路、圣彼得堡、莫斯科、倫敦、加勒比海，阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、海明威、弗洛伊德、維特根斯坦、喬伊斯等西方現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作家曾經(jīng)生活過的城市或者作品中出現(xiàn)的物象符號，都在她的旅行地圖上。她的旅行經(jīng)驗的詩歌實現(xiàn)了表現(xiàn)上的全球化，而這種組成全球化的題材和意識又恰恰是在地域性、差異性的角色里彰顯其詩性的，在經(jīng)過閱讀想象、在場體驗和憶念寫作之后，這種旅行經(jīng)驗在漢語里形成獨(dú)有的詩歌文本結(jié)構(gòu)，從而在“非慣常生活”的陌生化書寫中，達(dá)至對日常生活本質(zhì)的更新、重組和創(chuàng)造。這種詩歌文本的生成，恰恰符合現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)知邏輯，“現(xiàn)象學(xué)的世界不屬于純粹的存在，而是通過我的體驗的相互作用，通過我的體驗和他人的體驗的相互作用，通過體驗對體驗的相互作用顯現(xiàn)的意義”[12]。各種素材在詩人主體性的主宰下，從時空的間離、在場到憶念中內(nèi)化為詩意經(jīng)驗，在交互作用中形成新的綜合性創(chuàng)新性漢語新詩文本。

我們再來看她的那首《阿赫瑪托娃的廚房》。詩篇不長，但信息是立體的，互相融合之后的歸一，“你故居的墻壁，列寧格勒/應(yīng)該倒掛，向你致歉”，這里的列寧格勒是衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的英雄城市，同時也是阿赫瑪托娃彰顯“與祖國同在”思想的表征。阿赫瑪托娃曾在一本名叫《列寧格勒》的雜志上發(fā)表詩歌，并因此帶來禍患，被蘇聯(lián)高層領(lǐng)導(dǎo)人日丹諾夫粗暴地批為“頹廢色情”的詩人，后被逐出作家協(xié)會，若干年后獲得平反，命運(yùn)跌宕起伏，翻云覆雨，這就是“陽光與記憶，在此仿佛仇人”隱喻的來源?！皬N房，猶如一枚書簽夾在暗處/爐子上，油漬略有幸存/米香已散盡，器皿早已失音”，在時空疊加的消隱中，憶念阿赫瑪托娃時空蕩滌之后的存留影像，斯人已逝，“指紋和唇印，你的真影像/已進(jìn)入墻體。豆綠色涂料內(nèi)部/靜水倒映，明月重生”，穿越時光背后，則是精神重生，成為俄羅斯詩歌中的月亮，和被譽(yù)為俄羅斯詩歌中的太陽的普希金一樣，熠熠生輝。馮晏按照對廚房的參觀順序，通過“黃色的銅盤”“磨砂陶碗”“煎蛋器”“老式的爐灶”等積淀阿赫瑪托娃歷史、現(xiàn)實乃至未來的日常意象，融合復(fù)雜的歷史事件對阿赫瑪托娃的一生做立體性的彰顯。同樣的詩歌結(jié)構(gòu)亦出現(xiàn)在《夏日的伏爾加莊園》《倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館——新館開館素描》《航行百慕大》《美麗的哈瓦那》等詩篇中。

馮晏大部分詩歌的題材來自于間接經(jīng)驗和想象力的重構(gòu)，自然離不開理性的有機(jī)駕馭。閱讀和詩意旅行都是刻意而為的，從題材到想象，都是在智性主導(dǎo)下積極營構(gòu)的結(jié)果。馮晏詩歌的生成過程呈現(xiàn)為一種間離效應(yīng)，從而剝脫了日常抒情的樣式和語詞，將情感客觀化之后，實現(xiàn)物象之間的關(guān)聯(lián)性呈現(xiàn)。比如在《刺穿冰層抵達(dá)水》中，她首先是“想跟魚說話，進(jìn)入它們的起飛與滑姿，/聽蠕動，魚鰓、魚腹，/聽一首章魚觸角協(xié)奏曲，/想接近牡蠣，吸盤/阻止拔起之力。/想留住那片被螺殼內(nèi)季風(fēng)攪動的波紋，/以及被水滴吸走的光。/想跟史前依然活在水底的怪物，/深刻交流一番”。這種強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確性和細(xì)節(jié)的描述，將容易流于情緒的情感融入對事物的洞察之中，以“凝視”的筆法豐富而多元地表現(xiàn)對“水”親昵的欲望，相對于“物我兩忘”的寫法，這里始終處在詩人主體的掌握之中。隨后的“刺穿冰層，用三棱镩頭，鐵錘/用更多黑色模具鋼，/神經(jīng)借此進(jìn)入透明”，或者“想潛入水下，變換一種呼吸方式”，或者“想跟浮力周旋，跟旋渦，白帆，/跟船長胸前佩戴的一枚巨齒”，包括“想跟硬度，跟地殼，地幔，/地核及巖石層”，等等，詩人不停地從不同角度將對“水”的關(guān)注寄托到關(guān)聯(lián)意象上，最后冷靜地將這種“凝視”歸結(jié)為“虛無”，“今晚，或許我只想靜一靜，對視一會/跟一片空無，遠(yuǎn)游經(jīng)過的紫色云霧，/白色落地窗，黃色吸頂燈，無色荷爾蒙”，從而實現(xiàn)“物我合一”從現(xiàn)象到哲學(xué)上的思辨。

馮晏長居哈爾濱，這座城市的詩歌中，“雪”早已成為詩歌的公共意象和寄情母體。但在馮晏的《雪景都市》中，“雪”和“自由”“純潔”等傳統(tǒng)公共象征并無關(guān)系，而是注目于其中的一個元素，被描述為“白”的隱喻，“雪清空瑣事，光消融著雪，/屋頂、窗欞，瀝青馬路以及安全護(hù)欄，/都市縮進(jìn)冬季的白色情緒里”，由“白”而延伸出“空”的動作和狀態(tài)，然后是“縮進(jìn)”，進(jìn)入“水分子”，一個完全現(xiàn)代化的客觀物象，兼顧雪的宏觀和微觀景象， “一個路邊雪人發(fā)出水分子裂變的神秘微笑，/懷疑并非表面”，將“雪”視為一個漸趨消融的過程，并進(jìn)而引出“當(dāng)失意成為記憶的借口，/語言成為它自身的反面”這樣一個大道至簡的樸素哲理，雪在這里成為一個過程性的動詞。甚至可以說，在經(jīng)過馮晏的詩意重組，現(xiàn)有意象剝脫了“農(nóng)耕”表述，而進(jìn)入到現(xiàn)代性的角色之中，比如《加勒比海日出》中的“日出”，全然是詩人來自細(xì)微身體感受圖景的描述。從朝陽升起的沖擊性感受開始，“殷紅的裂縫撬開舷窗”，“我的靈魂總是冥冥中忽然遇見偷襲者”，太陽逐漸照耀的光線帶來的震驚如“宇宙隱匿于神秘主義，/猶如驚呼”，而詩篇從大多數(shù)人依然沉睡在日出的早晨，“無人起床，無人洗漱”，落腳到“生活只是謎語的開始，情節(jié)斷斷續(xù)續(xù)”，從而否定了“日出”的進(jìn)化論意義。馮晏甚至讓詩歌從根本上否定意象敘事，而是讓觀念唱主角，完成詩意的呈現(xiàn)，比如《重新發(fā)現(xiàn)》，一組七首詩，分別以“星期一”“星期二”直到“星期日”等抽象時間概念來命名，任憑各種介入到想象力的元素和素材自由穿插，天文學(xué)、地理學(xué)、物理學(xué)、國際事件等等以各種感覺方式出現(xiàn)的知識，統(tǒng)一在一個相對集中的時空中，來呈現(xiàn)生活的突如其來的實質(zhì)，并在最后回到永恒的日常景象，“發(fā)現(xiàn)日出從窗口探入，手機(jī)充電呢已滿”。類似的觀念性寫作還出現(xiàn)在她的《與幻覺無關(guān)》《一周以來》《一套叢書所圍繞的》等等篇什中，這種寫作也往往被譽(yù)為“超現(xiàn)實”寫作[4]。

三、結(jié)語

新時期以來的漢語新詩，一直彌漫在解構(gòu)的氛圍里。“第三代”詩歌以為意象或者語詞“去魅”的名義，試圖重拾五四新詩的民間化路線，實現(xiàn)對朦朧詩的解構(gòu)；“知識分子寫作”與“民間寫作”互相在不同的資源語境里隔空交鋒，以不容置疑的“階級立場”彰顯存在；以論爭和會議構(gòu)成的漢語新詩史，注定是讓青春的極致和彼此非理性的立場性拒斥起主導(dǎo)作用的。隨著新詩失去成為社會公共話題的功能，新世紀(jì)以來的漢語新詩顯然理性溫和許多，既有“中年寫作”的沉穩(wěn)，亦彰顯以知識為基礎(chǔ)的智性寫作的漸趨繁榮。這自然是漢語文化加速度融入現(xiàn)代思維體系、價值文化的結(jié)果。但漢語新詩能否敏銳地捕捉到這種變化在思維和語言上帶來的變化，能否在實質(zhì)上而非口號上依然扮演先鋒的角色，進(jìn)而從詩歌結(jié)構(gòu)和意象上實現(xiàn)與時俱進(jìn)，在詩歌經(jīng)驗上擺脫“農(nóng)耕”的抒情底色和生搬硬套的“洋腔洋調(diào)”，這顯然是百年新詩汲取中西詩學(xué)資源，能否告別“翻譯體”和格律體的評述困境的重要考量。

在這個意義上，馮晏詩歌中體現(xiàn)的強(qiáng)力主體性，理性而智慧的處理復(fù)雜現(xiàn)代經(jīng)驗的能力，以及對物象語詞所指的關(guān)聯(lián)性重構(gòu)，將觀念作為詩歌寫作的主流，而非過度依賴物象的隱喻，都在昭示著馮晏的詩歌對當(dāng)下的漢語現(xiàn)實有著較為通透的理解，對漢語新詩寫作的未來性有較為可靠的預(yù)言。更重要的是，她的寫作讓漢語新詩在詩學(xué)理念和文本結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了擺脫“青春期”的幼稚，走向晚景寫作的可能，新詩也從強(qiáng)調(diào)天賦性的抒情性寫作，走向智性的終身性寫作，并體現(xiàn)出時間積淀的經(jīng)驗性意義，這也是現(xiàn)代詩的經(jīng)典文本往往出現(xiàn)在詩人生命晚期的重要緣由。