楊葉青 葉莉斯

“曲子”“曲兒”或叫“小曲子”，也有地區(qū)呼其為迷胡子、眉戶、清曲等，這些稱謂各有其地域與階層來(lái)源。它是現(xiàn)在陜西、山西、河南、甘肅、寧夏、青海、新疆幾個(gè)省區(qū)普遍流行并各有特色的，受到各族人民普遍喜愛(ài)傳唱的一個(gè)戲曲種類。它與秦腔這個(gè)西北地區(qū)廣泛流行的戲種幾乎在同一時(shí)段流傳入絲綢之路北道、中道東段各城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村。小曲子最早在新疆出現(xiàn)應(yīng)在清乾隆年間。清朝自康熙三十六年(1697年)開(kāi)始從河西四郡遷移民戶到巴里坤屯田屯兵，此舉不但就地解決了兵馬糧草之需，且免去了駝運(yùn)耗時(shí)費(fèi)力之勞，為確保國(guó)家統(tǒng)一和安寧，其意義是積極而又深遠(yuǎn)的。到乾隆年間，各種類型的屯田普遍展開(kāi)，與此同時(shí)，各類商貿(mào)互市以及駝運(yùn)、車運(yùn)業(yè)隨之繁榮發(fā)展，各種文化習(xí)俗隨著屯田人戶和商旅在各種運(yùn)輸工具的裝載下，大批遷徙而移入絲綢之路北道、中道各地。“曲子”這種戲曲形式就是在這一歷史時(shí)期伴隨著秦腔逐漸傳入新疆的。

一、小曲子之“小”何來(lái)

地方戲曲聲腔是以各地民間歌謠、民歌曲調(diào)為基礎(chǔ)的，而各地區(qū)民歌曲調(diào)又必然的以當(dāng)?shù)氐姆窖哉Z(yǔ)音、音韻為依據(jù)，即是在方言語(yǔ)音基礎(chǔ)上的延伸和擴(kuò)展，并賦予它強(qiáng)化的音樂(lè)性和情緒性，以表現(xiàn)一個(gè)情結(jié)，一個(gè)內(nèi)容，并以不同的聲調(diào)韻律襯托出來(lái)，這便形成了曲調(diào)內(nèi)容各異或相近的民歌，再由當(dāng)?shù)厝艘员镜胤窖月暻槐憩F(xiàn)出來(lái)，就形成各地不同的聲腔風(fēng)格。地方戲曲在表現(xiàn)內(nèi)容、形式與演出方式上是由當(dāng)?shù)孛癖婇L(zhǎng)期生存的自然環(huán)境、人文環(huán)境、文化習(xí)俗所決定的，“秦腔”便是在世代流傳于陜、甘一帶民間歌舞的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷代民眾組合取舍，逐漸形成一種以歌、辭、樂(lè)為主，結(jié)合舞、技以表現(xiàn)故事情節(jié)的地方戲曲。它所表現(xiàn)的故事內(nèi)容、取材，大部分是依據(jù)歷史的記載表演歷史故事，褒揚(yáng)歷史上的忠、勇之臣，英雄人物真而善的倫理道德以及反侵略壓迫的故事情節(jié)，貶斥奸佞諂臣，表現(xiàn)重大歷史事件。從表現(xiàn)形式上把一劇分為幾折，業(yè)內(nèi)稱此為本戲，民間俗稱為“大戲”，所謂“大戲”者，即從內(nèi)容到形式均表現(xiàn)一個(gè)“大”來(lái)。由此，秦腔作為西北地區(qū)的主要“大戲”而傳播于各地。

秦腔表現(xiàn)的歷史故事往往是圍繞著皇親國(guó)戚、王公大臣、夫人、小姐、書(shū)生、衙役們之間的種種情結(jié)而表現(xiàn)的，與平民百姓的現(xiàn)實(shí)生活相距甚遠(yuǎn)，平民百姓還是需要那些表現(xiàn)他們?nèi)粘Ｉ?、勞?dòng)中發(fā)生的各種故事和情結(jié)為內(nèi)容的歌曲和戲曲。由此，與大戲秦腔相對(duì)應(yīng)，一種更貼近民眾，表現(xiàn)民眾的表演形式便在黃河流域一帶的民間產(chǎn)生了，它便是后來(lái)流傳到絲綢之路北道一帶人們稱之“眉戶子”“曲子”或叫“小曲子”的戲曲藝術(shù)形式。

二、眉戶戲乃新疆曲子戲之源頭

“曲子戲”多稱為“眉戶戲”，其源頭各說(shuō)不一，較為普遍的說(shuō)法是以其產(chǎn)地或較為流行之地的秦嶺北麓眉縣、戶縣兩地合稱而得名。20世紀(jì)40年代，陜甘寧邊區(qū)將其定為眉戶戲，正因?yàn)樗悦耖g且主要表現(xiàn)平民大眾生活勞動(dòng)中諸多趣事和情調(diào)為主。陜西秦隴曲子、山西道情、河南洛陽(yáng)曲子，他們之間有著一定的親緣關(guān)系，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的民間相互流通，在表演形式上近似或相似，但在以方言語(yǔ)音為基礎(chǔ)的曲調(diào)韻律上各異而突出風(fēng)格上的差異性來(lái)。這種融會(huì)各地音樂(lè)語(yǔ)音因素的曲藝唱腔體在陜西中東部俗稱迷胡，東至渭南地區(qū)華陰、華縣等地流行最盛。在陜西西部、南部則因地稱謂，如西府曲子、安康曲子、漢中曲子等。

據(jù)《秦隴文化志》所述：這種西府曲子的演出主要是在民間的節(jié)慶、婚喪、喜壽時(shí)在巷院內(nèi)外、廟會(huì)以及閑暇之時(shí)。演出形式以坐唱為主，伴奏樂(lè)器以三弦為主，板胡副奏，以竹板四頁(yè)瓦擊節(jié)，【越調(diào)】【背宮】【五更】是其主體曲牌。曲子音樂(lè)曲牌約兩百余，它主要流行在秦嶺以北，關(guān)中西部一帶，這一帶便包括了眉縣及其鄰縣扶風(fēng)、寶雞，稍向東去的周至縣和戶縣。[1]西府曲子在內(nèi)容取材方面更貼近民眾，表現(xiàn)內(nèi)容與民眾日常生活生計(jì)中的趣事情結(jié)緊緊相扣，書(shū)目以中、短篇為主，如《文王訪賢》《踏雪尋梅》《小姑賢》《賣水》《張璉賣布》等。演出一般以坐地為場(chǎng)，一是由三五人湊在一起，保留早期地?cái)傋幼匮莩嚨男问?，閑暇之時(shí)，炕頭巷尾三五人即可開(kāi)唱，其唱本多為折子戲，一唱到底，極少說(shuō)白。曲牌選用排列有序【越調(diào)】起唱，【背宮】【五更】【金錢(qián)】自由選用，【越尾】落止形成定規(guī)。

清中葉之后，曾東漸至豫西，山西以南，西至甘肅、青海乃至新疆地區(qū)。清嘉慶、道光年間(公元1796—1850年)，關(guān)中東府的華縣、華陰一帶曾出現(xiàn)了有花旦藝人任占魁、藝名“黑牡丹”的張屯子搭班的楊運(yùn)子曲子戲班；有藝名“油糕旦”的藝人陳吉、藝名“瞪眼丑”的張捆柱、藝名“高橋娃”的高房善、景瑞亭等搭班的黨回兒班，在華陰、華縣、渭南、大荔乃至商洛、西安等地賣藝謀生。自此，曲子戲由坐攤清唱發(fā)展為上臺(tái)演唱的舞臺(tái)戲，這是關(guān)中曲子戲生成發(fā)展過(guò)程中的重要轉(zhuǎn)折。

清光緒十二年(公元1886年)由楊老四領(lǐng)班的曲子戲班游演于渭北富平、耀縣、大荔一帶以謀生計(jì)。這個(gè)戲班初以兩小、三小戲上演，后來(lái)能演出如大型戲目《蝴蝶杯》《八件衣》等。在樂(lè)器伴奏上改用三弦和板胡為主奏，增加梆子擊節(jié)伴奏。清末民初，曲子戲(眉戶)發(fā)展達(dá)極盛期，僅西府的風(fēng)翔一地即出現(xiàn)班社20余家。東府一帶也出現(xiàn)班社20余家，涌現(xiàn)出一批頗有建樹(shù)的藝人。如華縣的黃北梅新創(chuàng)了【山歌調(diào)】【過(guò)街哨】【葬花調(diào)】【螃蟹調(diào)】等劇目。眾多藝人對(duì)曲子戲的唱腔在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上作了創(chuàng)造性的發(fā)展，使舊曲調(diào)與新曲調(diào)形成了曲子戲(眉戶)的唱腔體系，即是流傳至今的72大調(diào)，36小調(diào)。其中小調(diào)如【五更】【紐銀絲】等。大調(diào)如【西京】【緊訴】【金鈔】等。這時(shí)期曲子戲劇目已達(dá)600余個(gè)，如《爭(zhēng)夫》《刺目勸學(xué)》《紅燈照》《火焰駒》《白玉兔》等。

關(guān)中曲子戲的聲腔曲調(diào)在它形成之初，是以民間俗曲為基礎(chǔ)而形成，以坐唱、清唱的形式演出，民間俗稱“自樂(lè)會(huì)”或“念曲子”，又因其演唱形式設(shè)地為場(chǎng)俗稱“地?cái)傋印被颉鞍宓是印?。其時(shí)主要曲調(diào)以“越起越落”“先背后越”等的套曲形式。曲目也分文野：即詞曲典雅、供文人雅士享樂(lè)的“清客曲子”和供農(nóng)戶閑暇、節(jié)慶之時(shí)自?shī)首詷?lè)，或由藝人設(shè)攤賣唱為謀生計(jì)的“江湖曲子”。自清末之后的半個(gè)多世紀(jì)中，曲子戲(眉戶)逐漸傳遍三秦大地，相繼出現(xiàn)了以各路方言語(yǔ)音為基礎(chǔ)形成風(fēng)格各異的五路曲子：東府曲子聲調(diào)古樸而深沉；西府曲子曲調(diào)節(jié)奏緩慢、過(guò)門(mén)長(zhǎng)而婉轉(zhuǎn)；中府曲子曲調(diào)悠揚(yáng)，過(guò)門(mén)短促；南府曲子曲調(diào)悠長(zhǎng)清揚(yáng)，陜南民歌味濃厚；北府曲子曲調(diào)洪亮高揚(yáng)，拖音悠長(zhǎng)，具有陜北民歌特點(diǎn)。

清代中葉以前，曲子主體仍是說(shuō)唱的曲藝體，此后曲子受到大戲的影響又吸收秦腔的表現(xiàn)形式，取材于大戲的劇本也搬上舞臺(tái)開(kāi)始表演折戲或本戲的故事。這是時(shí)代發(fā)展的必然，它順應(yīng)了社會(huì)需求，可以說(shuō)是曲子曲藝類的一個(gè)進(jìn)步。也是曲子藝人和廣大愛(ài)好者們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐吸收整合的結(jié)晶。

三、眉戶戲傳成蘭州鼓子

眉戶既保持它傳統(tǒng)的坐地為場(chǎng)的說(shuō)唱演出形式，又搬上舞臺(tái)以歌舞樂(lè)辭表演故事，且表現(xiàn)內(nèi)容以民眾日常生活諸多情調(diào)、種種瑣碎趣事為主，并且通俗易懂，音樂(lè)風(fēng)格質(zhì)樸，因而流行甚廣。眉戶戲傳到甘肅的蘭州地區(qū)，便被這一帶民間所吸收，又與“八角鼓”相融，以此兩種曲藝為基礎(chǔ)，演變發(fā)展為一種以蘭州和隴中較為流行的曲藝形式，以地依式取名為“蘭州鼓子”或“蘭州曲子”，蘭州鼓子詞盛行于蘭州一帶百余年之久。所謂“八角鼓”它是一種在滿族、白族、漢族等民族中民間使用的一種打擊樂(lè)器，它以八木相拼，鼓呈八角形，故名。其鼓框以單面蒙皮，又稱其為單鼓，流行于東北以及北方和云南大理一帶。在沈榜《宛署雜記》中載有：“明嘉靖、隆慶間有劉雄者在北京擊八角鼓，擅絕一時(shí)?！币来丝梢?jiàn)，在明時(shí)(公元1522—1567年)已有人在京城演奏滿族人常用的這種自?shī)市詷?lè)器了。八角鼓常用以伴奏鼓書(shū)、單弦等曲藝，在滿族民間亦用以伴奏演唱和歌舞表演。清雍正、乾隆時(shí)期曾于八旗子弟中以“子弟票友”的方式，在滿族貴族中流傳的一種叫“清音子弟書(shū)”的曲藝形式，即以八角鼓伴奏；以昆曲和高腔為曲調(diào)的曲藝演唱形式，由于僅流傳千滿族上層，曲高和寡流傳不廣，于清末逐漸衰落，但其中的不少作品和曲調(diào)為后來(lái)的京韻大鼓所吸收。

八角鼓這種曲藝說(shuō)唱形式何時(shí)傳至蘭州無(wú)從考證，既然“蘭州鼓子”以眉戶和八角鼓這兩種演唱形式為基礎(chǔ)，所用演唱形式的音樂(lè)曲調(diào)中便包含了鼓詞和越調(diào)兩個(gè)腔系為其主框架，他們均屬曲牌聯(lián)綴體，現(xiàn)今共有曲牌100余支，各類曲牌均有特點(diǎn)，可表述不同情緒情感：有贊頌祝賀之詞、詠物寫(xiě)景之句，而更多的是民間傳說(shuō)和歷史故事。這兩種主體腔系演唱時(shí)除一人說(shuō)唱外有些曲牌加有幫腔，幫腔俗稱“拉哨”，唱法有鋼口、柔口之分，鋼口也叫武唱法，要求音強(qiáng)扯大，多演金戈鐵馬內(nèi)容的刀馬曲；柔口又稱文唱法，表現(xiàn)一種柔和纖細(xì)，纏綿抒情的情緒，多演情緒性文曲。“蘭州鼓子”兼有眉戶和鼓詞的形制，流行于蘭州、隴中一帶。用坐唱形式，有說(shuō)有唱，音樂(lè)由若干曲牌聯(lián)套而成，又名“套詞”，有“引子”“尾聲”，如在以鼓子為主時(shí)，唱段多以“鼓子頭”開(kāi)始，“鼓子尾”結(jié)束。蘭州鼓子韻味悠長(zhǎng)，鄉(xiāng)土氣息濃厚，曲牌豐富，唱腔優(yōu)美，音域幽廣，主旋律清雅，起伏平和適易表現(xiàn)喜怒哀、樂(lè)的復(fù)雜思想情緒。

四、從蘭州鼓子到敦煌曲子

眉戶在敦煌被稱為敦煌曲子。在清雍正年間(公元1723—1735年)隨移民由關(guān)內(nèi)傳入。據(jù)《敦煌志市·人口流徙》中篇記載雍正年間遷甘肅(包括現(xiàn)寧夏、青海部分)內(nèi)地56州縣貧民至敦煌。屯田以50畝為一戶，計(jì)2405戶，人民各安其業(yè)，分別居住于祁連山麓，縱貫縣境南北的黨河兩岸。1949年前敦煌居民十之有九皆系清遷戶之裔。城外各坊名多沿其舊。[2]可見(jiàn)，眉戶傳入敦煌為時(shí)較早，從遷入的移民成分看來(lái)，其中有部分青海移民，能否把西寧、大通一帶平弦(亦稱賦子)的形制帶來(lái)敦煌溶入眉戶之中待考。在早期，眉戶只限于人們閑暇之時(shí)，三五人湊攏一堆簡(jiǎn)單到敲碟打碗就可唱起的一種清唱小調(diào)，敦煌一帶民間俗稱這種清唱為地?cái)傋?，從清代中期一直到民?guó)，這種清唱形式還民間廣泛地流行著，把眉戶稱為評(píng)調(diào)。這里所指評(píng)調(diào)應(yīng)為平調(diào)，因?yàn)榍嗪５摹捌较摇被蚪小百x子”源于明末。音樂(lè)有十八雜腔、二十四調(diào)之稱，吸收了鄰省陜西，甘肅的民歌曲藝等而形成一種腔系，又多以弦樂(lè)器如三弦為主伴奏，又因三弦定弦格式屬民間定弦法中的“平弦”，因而民間俗稱其為平弦或平調(diào)，又因賦子(平弦)是青海平弦的主要唱腔之一，故稱這種腔系為“平弦”。青海平弦包括了賦子、背宮、雜腔、小點(diǎn)、下背宮五類。平弦的唱腔結(jié)構(gòu)為聯(lián)曲體。有較為固定的聯(lián)綴程式。演唱形式多為一人演唱，也有二人對(duì)唱或數(shù)人輪唱的。民間演唱者以竹筷敲瓷碟打拍子，加以三弦等樂(lè)器伴奏。可見(jiàn)敦煌的眉戶在早期演出形式中應(yīng)摻和有青海平弦的因素在其中，如“三五人湊在一起敲碟打碗”。把眉戶稱為平調(diào)，《敦煌市志·文化》等史料記述是有其歷史依據(jù)的。

敦煌所住居民既然自清代中期便陸續(xù)從甘肅各地移入，并以此類人口為主，那么上述56州縣的貧民所操本土方言語(yǔ)音和文化習(xí)俗在敦煌匯聚，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的融合，形成了具有敦煌風(fēng)格韻味的方言語(yǔ)音與文化習(xí)俗。敦煌眉戶隨著移民徙入也已流傳數(shù)百年，必然的要用當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，這就呈現(xiàn)出敦煌曲子的特色：語(yǔ)言樸實(shí)，咬字重，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息；唱腔曲調(diào)融眉戶曲調(diào)和當(dāng)?shù)匦≌{(diào)為一體，又吸收隴東道情悠揚(yáng)清雅的唱腔風(fēng)格，糅合而成為獨(dú)具一格的敦煌調(diào)，聽(tīng)起來(lái)既有陜西眉戶的特色，又有隴東道情的韻味。

敦煌曲子承傳了眉戶以表現(xiàn)平民大眾生活、勞動(dòng)中的諸多趣事和情調(diào)為主，且語(yǔ)言貼近民眾，生動(dòng)質(zhì)樸，曲調(diào)充溢著濃厚的地方氣息的特點(diǎn)，因而受到當(dāng)?shù)厝嗣袼矏?ài)，深深的植根于民間，長(zhǎng)久不衰。到20世紀(jì)30年代始在表現(xiàn)形式上有了變化、有了提高，逐漸由清唱、坐唱過(guò)渡發(fā)展到搬上舞臺(tái)，成為表演故事情節(jié)的舞臺(tái)戲。盡管形制不能與“大戲”秦腔相比，都較簡(jiǎn)單，但它經(jīng)過(guò)200余年流傳畢竟是一個(gè)大的進(jìn)步，它那淳樸濃厚的生活氣息，與它的接受群體有著難以割舍的情懷，與此同時(shí)，敦煌曲子西漸至絲綢之路北道新疆一線起到傳播作用，其歷史意義是深遠(yuǎn)的。

結(jié) 語(yǔ)

新疆曲子戲經(jīng)歷了從陜西眉戶戲向西經(jīng)由甘肅蘭州鼓子，再由蘭州鼓子經(jīng)河西走廊到敦煌曲子最終進(jìn)入新疆巴里坤的形成新疆曲子戲的過(guò)程，其傳播的這一路途中還伴隨產(chǎn)生了山西曲子、青海平弦、寧夏曲子等各地對(duì)眉戶途經(jīng)當(dāng)?shù)貢r(shí)的不同稱謂。可以說(shuō)，陜西眉戶是新疆曲子戲的源，蘭州鼓子、敦煌曲子、山西曲子、青海平弦、寧夏曲子都是與新疆曲子戲并列的流，這些因眉戶戲與各地不同文化結(jié)合產(chǎn)生的“曲子”大家族成為中華民族文化的西北風(fēng)格區(qū)，這一“曲子”文化展現(xiàn)著中華民族向西開(kāi)拓的勃勃雄心和向東回望的無(wú)限鄉(xiāng)愁。

注釋:

[1]陸 輝.絲綢之路戲曲研究[M].烏魯木齊:新疆人民出版社,2010:164.

[2]敦煌市志編纂委員會(huì).敦煌市志[M].北京:中華書(shū)局,2016:209.