喬 馨 巴鼎元

一、文化輸入歷史背景：“音樂(lè)飛地”形成與構(gòu)筑

“飛地”特指“在某一國(guó)家中生活著的另一個(gè)國(guó)家移民群體的聚居地，它具有現(xiàn)實(shí)的土地范圍、生活范圍和活動(dòng)范圍，也具有相應(yīng)內(nèi)化的心理空間、意識(shí)空間和價(jià)值空間，從而形成一個(gè)懸浮在當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境中的異質(zhì)文化島，也就是‘文化飛地’”。[1]由于當(dāng)時(shí)俄國(guó)的歷史和政治因素，迫使選擇移居的人群進(jìn)行跨民族、跨區(qū)域、跨國(guó)界的遷徙，以他們固有的俄羅斯傳統(tǒng)文化基因，在上海租界“飛地”這塊異地文化空間，構(gòu)筑起文化親緣關(guān)系與牢固的文化心理疆界，“音樂(lè)飛地”傳承并實(shí)踐著俄羅斯傳統(tǒng)音樂(lè)文化的血脈。

上海俄僑“飛地”構(gòu)成歷史始于1922年，并相繼分為三次赴滬浪潮聚集而成。第一次是發(fā)生于1922年12月5日與1923年9月14日的“難民事件”。載著數(shù)千名俄國(guó)難民的船隊(duì)，在斯塔爾克將軍和格列博夫中將的率領(lǐng)下突然駛?cè)腴L(zhǎng)江口，“它們所載的是一批可憐的貨物，一批忠于俄皇的子民。其中的大部分是青年。他們已經(jīng)喪失了一切所有，甚至連國(guó)籍都已喪失的了”?！斑@就是白俄人民在上海創(chuàng)設(shè)起一個(gè)白俄社會(huì)的起點(diǎn)?！盵2]這次難民事件，迫使1400名喪失一切所有的難民來(lái)到上海，拉開(kāi)俄僑蜂擁至滬的序幕。第二次浪潮是在1925年，來(lái)自我國(guó)東北三省的大批原沙俄時(shí)代的中東鐵路員工，這些赴滬俄僑中不乏著名的音樂(lè)教育家和音樂(lè)活動(dòng)家，比如著名鋼琴家拉查雷夫、阿克薩科夫等，日后他們?yōu)橹袊?guó)培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的音樂(lè)專業(yè)人才。第三次浪潮發(fā)生在1929年，一批因中蘇兩國(guó)在滿洲里發(fā)生沖突而逃亡的俄僑難民，紛紛涌向上海。直至1930年，俄僑在上海登記注冊(cè)的約有13500人，到了1933年，人數(shù)已增加至14845人。[3]

大量上海俄僑以法租界霞飛路(今淮海中路)為聚居中心，勾勒出一幅獨(dú)特的俄羅斯文化生活景圖，使原本“法國(guó)型的霞飛路，開(kāi)始染上了一種斯拉夫民族的情調(diào)；行列整齊的梧桐，黑白相間的仲夏遮陽(yáng)傘，含有濃重俄國(guó)味的店招，高加索式的粗厚用具，莫斯特近郊式的花壇，伏爾加河流域式的烈酒，東歐式的大菜，粗?jǐn)U而又深沉的歌聲，以回旋為主步的舞蹈……這一切都令人驚嘆不已，也使霞飛路及其附近，佷快就被稱作‘東方的圣彼得堡’”。[4]上海俄僑只經(jīng)過(guò)短短的七八年光景，便使霞飛路的生活環(huán)境徹底改觀，儼然如同在家鄉(xiāng)俄國(guó)一般，正如他者所述：“在遠(yuǎn)東出現(xiàn)了一個(gè)新的俄國(guó)，她的首都便在上海?！盵5]稱為“東方彼得堡”的俄僑“飛地”已經(jīng)形成，而俄羅斯民族深厚的文化傳統(tǒng)和高超的音樂(lè)造詣，進(jìn)一步推動(dòng)著旅滬俄僑離散群體“音樂(lè)飛地”的構(gòu)建和發(fā)展，也為實(shí)現(xiàn)其文化對(duì)“他者”的文化輸入功能奠定基石。

二、文化輸入完成路徑：社會(huì)組織與學(xué)校教育

文化輸入即文化橫向傳播,是一種文化向另一種文化的傳輸,表現(xiàn)為兩種不同文化間的互動(dòng)過(guò)程。外來(lái)文化是文化輸入(橫向傳播)過(guò)程中的傳播者,而本土或者說(shuō)本民族文化則是被傳播者。外來(lái)文化主要是指異于本民族的文化,它們?cè)谛再|(zhì)、內(nèi)容和形式上與本民族文化有著這樣或那樣的區(qū)別。[6]雖然“音樂(lè)飛地”功能主要體現(xiàn)為保持認(rèn)同母國(guó)文化，以音樂(lè)作為載體將本民族文化傳統(tǒng)作為異地生存發(fā)展并保持凝聚的重要手段，從而在多元文化格局中形成自身文化，通過(guò)“音樂(lè)飛地”實(shí)現(xiàn)文化適應(yīng)和文化轉(zhuǎn)移。不僅如此，“音樂(lè)飛地”在移入地社會(huì)文化適應(yīng)和發(fā)展中，其文化特質(zhì)和形式對(duì)“他者”起到的橫向傳播作用尤為顯著，尤其是“文化殖民”背景下的“飛地”場(chǎng)域所產(chǎn)生的文化輸入功能更加突出。20世紀(jì)初期，上海俄僑“音樂(lè)飛地”的群體構(gòu)成主要分為兩大來(lái)源，“一是居住于上海的俄僑”，這是“音樂(lè)飛地”的最主要構(gòu)成部分；另一是途經(jīng)上海在俄僑“流散群體社區(qū)中從事音樂(lè)活動(dòng)的俄國(guó)藝術(shù)家”。[7]這些俄僑音樂(lè)家群體高達(dá)400多人，成為上海租界內(nèi)文化藝術(shù)素養(yǎng)較高且活動(dòng)性較強(qiáng)的群體，不僅建立不同音樂(lè)社會(huì)組織，而且積極組建各種樂(lè)團(tuán)、樂(lè)隊(duì)和音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)，成為輸入西方音樂(lè)文化和促進(jìn)不同文化互滲互溶的重要媒介，極大影響著西方音樂(lè)文化于移入地上海及中國(guó)早期音樂(lè)的文化選擇趨勢(shì)。上海俄僑音樂(lè)文化輸入主要是經(jīng)由社會(huì)組織和學(xué)校教育兩種路徑完成。

當(dāng)時(shí)的上海租界成立幾十個(gè)俄僑宗教、慈善、同鄉(xiāng)會(huì)等社團(tuán)組織，以每星期的固定活動(dòng)日而命名。例如，“星期一”聯(lián)誼會(huì)、“星期二”聚會(huì)、“星期三”聯(lián)誼會(huì)(又稱“赫拉姆”聯(lián)誼會(huì))、“星期四”聚會(huì)(又稱“猶太俱樂(lè)部”文藝小組)、“星期五”聚會(huì)(又稱“上海丘拉耶夫卡”)。除了這些社團(tuán)以外，還有許多其他文藝社團(tuán)，“東方”聯(lián)誼會(huì)、“藝術(shù)與創(chuàng)造”聯(lián)合會(huì)、俄國(guó)職業(yè)戲劇協(xié)會(huì)、烏克蘭演員聯(lián)誼會(huì)、烏克蘭文化教育協(xié)會(huì)、普西金委員會(huì)等。[8]這些社團(tuán)組織經(jīng)常舉辦各種晚會(huì)和小組活動(dòng)，以音樂(lè)表演作為重要活動(dòng)內(nèi)容，贏得大量的音樂(lè)愛(ài)好者。比如，成立于1936年10月的“星期二”聯(lián)合會(huì)，由上海俄國(guó)總會(huì)會(huì)員組成，每周二定期舉行文學(xué)和音樂(lè)晚會(huì)，并邀請(qǐng)著名俄僑作家、詩(shī)人和音樂(lè)家表演，會(huì)員與客人均可參加，受眾面輻射整個(gè)上海租界地區(qū)。一方面履行著“振奮俄僑民族精神、弘揚(yáng)斯拉夫文化”的歷史使命，另一方面實(shí)現(xiàn)著對(duì)“他者”的文化輸出和文化接觸，推動(dòng)西方音樂(lè)文化尤其是鋼琴音樂(lè)為更多中國(guó)人所了解和接受。

任何一種文化輸入都離不開(kāi)教育形式的參與，尤其是學(xué)校教育形式更是推進(jìn)和加深其文化輸入的進(jìn)程。上海俄僑于1927年11月成立了中國(guó)第一所高等專業(yè)音樂(lè)學(xué)府——國(guó)立音樂(lè)院(現(xiàn)上海音樂(lè)學(xué)院)，成為當(dāng)時(shí)最具影響力的高等音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)學(xué)校聘請(qǐng)?jiān)S多外籍音樂(lè)家擔(dān)任教師，俄僑音樂(lè)家占據(jù)多數(shù)，其中鋼琴教授所占比例最大，包括阿克薩科夫、扎哈羅夫、馬爾戈林斯基、拉扎列夫、科斯塔維奇、布隆斯坦、普利貝特科娃等。這些鋼琴家不但為中國(guó)早期音樂(lè)教育輸入了西方先進(jìn)的教學(xué)方法和理念，更為中國(guó)培養(yǎng)大批優(yōu)秀的音樂(lè)人才，對(duì)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育事業(yè)發(fā)展奠定根基。如被稱為“中國(guó)近代鋼琴教育之父”的扎哈羅夫，于1929年受邀擔(dān)任鋼琴系主任一職。“在他的指導(dǎo)和影響下，學(xué)校的鋼琴教學(xué)煥然一新，他的學(xué)生李翠珍、范繼森、吳樂(lè)懿先后任該鋼琴系主任，形成了中國(guó)的‘上海鋼琴學(xué)派’”。[9]曾受教于扎哈羅夫的中國(guó)鋼琴家還有很多，他們都為中國(guó)鋼琴教育工作做出卓越貢獻(xiàn)。

除了中國(guó)人創(chuàng)辦的學(xué)校教育機(jī)構(gòu)，由上海俄僑自己創(chuàng)建的鋼琴音樂(lè)學(xué)校也有不少，對(duì)當(dāng)時(shí)西方音樂(lè)教育的輸入與實(shí)踐產(chǎn)生積極影響。俄僑音樂(lè)學(xué)校分為專業(yè)和私人兩種辦學(xué)類型。專業(yè)音樂(lè)學(xué)校機(jī)構(gòu)當(dāng)屬“上海第一俄羅斯音樂(lè)學(xué)?！弊顬橹?。學(xué)校創(chuàng)建者、校長(zhǎng)為音樂(lè)教育家、鋼琴家贊德?tīng)枴胀型?。學(xué)校設(shè)置預(yù)科、初級(jí)、中級(jí)和高級(jí)班，專業(yè)課每周兩節(jié)。擔(dān)任鋼琴教師的幾乎都是畢業(yè)于莫斯科、圣彼得堡等著名音樂(lè)學(xué)院的鋼琴家，如贊德?tīng)枴胀型?、拉扎列夫、普里貝特科瓦、思捷里尼茨卡婭等。他們憑借著極其豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)出一批技能水平較高，音樂(lè)造詣?shì)^深的優(yōu)秀音樂(lè)人才。同時(shí)，這些鋼琴家也經(jīng)常舉辦各類鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，受到上海音樂(lè)界的贊譽(yù)和矚目。另外，自1928年起，許多著名俄僑音樂(lè)家在上海開(kāi)辦了私人音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)，招收俄籍與其他國(guó)籍的學(xué)員，并贏得很高的評(píng)價(jià)和聲譽(yù)。學(xué)校的學(xué)生們經(jīng)常舉辦公開(kāi)演奏會(huì)，提高學(xué)校聲望的同時(shí)，也使得民族音樂(lè)文化得到發(fā)揚(yáng)，比如《上海柴拉報(bào)》1930年6月15日詳細(xì)報(bào)道了著名鋼琴家、教育家扎哈羅夫私人學(xué)校的學(xué)生音樂(lè)會(huì)情況：幼兒班學(xué)生謝麗·布洛赫成功地演奏了海頓的變奏曲和久朗特的圓舞曲；學(xué)生阿拉·舍伊寧娜出色地表演了柴可夫斯基的圓舞曲；青年班的學(xué)生朵拉·特拉赫登貝爾格技藝水平高超，演繹了李斯特的《塔蘭泰拉舞曲》，同時(shí)對(duì)德彪西《阿拉伯風(fēng)格》的細(xì)膩處理，更博得觀眾的喝彩”。[10]

三、文化輸入歷史影響：奠定文化基石與促進(jìn)中西融合

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，西方列強(qiáng)通過(guò)炮艦侵略政策打開(kāi)閉關(guān)自守的中國(guó)大門，對(duì)其進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)和文化侵略。以完成西方帝國(guó)主義文化控制的目的。在此社會(huì)背景下，鋼琴作為西方手工業(yè)技術(shù)高度發(fā)展的文化象征，成為西方文化輸入的代表。而上海俄僑“音樂(lè)飛地”作為西方文化輸入的重要媒介，盡管主觀動(dòng)機(jī)只是為了將自身民族宗教信仰、語(yǔ)言文學(xué)等通過(guò)音樂(lè)的形式作為海外移民生存的文化之根，實(shí)現(xiàn)“文化避難”為目的的自我“內(nèi)向性”價(jià)值。[11]但客觀上這種帶有“文化殖民”形態(tài)的“飛地”中所裹挾而來(lái)的西學(xué)，一方面為早期鋼琴音樂(lè)文化奠定了發(fā)展基礎(chǔ)，另一方面也促進(jìn)中西文化兼容形態(tài)的確立，推動(dòng)近現(xiàn)代文化的崛起之勢(shì)。

20世紀(jì)上海俄僑鋼琴音樂(lè)的輸入與傳播，對(duì)中國(guó)鋼琴文化傳承譜系、教育教學(xué)體系，起到至關(guān)重要的作用，成為中國(guó)鋼琴文化大廈的主要締造者。上海俄僑鋼琴家為中國(guó)培養(yǎng)出第一代杰出鋼琴演奏家與教育家，以此形成縱向代際相傳的文化傳承鏈條：從丁善德、吳樂(lè)懿、范繼森、李翠珍等中國(guó)早期第一代鋼琴藝術(shù)宗師到周廣仁、李其芳、殷承宗、范大雷、洪騰等次二代鋼琴藝術(shù)家，以及如今享譽(yù)國(guó)際樂(lè)壇的郎朗、孔祥東、周挺、盛原、張昊辰、陳薩等一批新生代演奏家，成為中國(guó)鋼琴事業(yè)薪火相傳的本源。此外，1935年的上海國(guó)立音樂(lè)院基本采用俄國(guó)音樂(lè)學(xué)院的教育教學(xué)體系，形成預(yù)備課程、基礎(chǔ)課程和高級(jí)課程的六年教學(xué)體制(后改為九年制)。同時(shí)開(kāi)設(shè)鋼琴、大提琴、小提琴、聲樂(lè)、管弦樂(lè)等表演實(shí)踐課程，以及和聲、對(duì)位、作品分析、復(fù)調(diào)等理論課程，大部分教學(xué)體系模式一直被沿用至今。另外，中國(guó)鋼琴演奏與教學(xué)方面受俄羅斯鋼琴學(xué)派的影響很深，這與上海俄僑鋼琴家的教育教學(xué)活動(dòng)密不可分。首先，俄僑鋼琴家教學(xué)非常嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)音樂(lè)語(yǔ)匯、情感把握、音色觸鍵、樂(lè)句走向等方面，都有著獨(dú)到的見(jiàn)解和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶幚?。哪怕是速度、力度或?jié)奏，也都有著嚴(yán)格而規(guī)范的要求，保持俄羅斯鋼琴學(xué)派的原汁原味。丁善德曾回憶，扎哈羅夫教學(xué)嚴(yán)格，“每周兩次課，每次都要充分準(zhǔn)備，上課時(shí)還是相當(dāng)緊張，彈好了，鼓勵(lì)，不好就挨訓(xùn)?！盵12]其次，俄羅斯鋼琴學(xué)派的音樂(lè)風(fēng)格極大影響著中國(guó)鋼琴演奏與教學(xué)。俄羅斯特殊的民族主義、集體主義和精神價(jià)值之民族性格特質(zhì)，形成樸實(shí)而內(nèi)斂的情感表達(dá)方式，避免情感的極端表現(xiàn)與矯情；追求音樂(lè)表現(xiàn)方面的平衡感，即注意每一細(xì)節(jié)的細(xì)膩表達(dá)，又重視整體構(gòu)思的完美統(tǒng)一；同時(shí)強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏的歌唱性，也是俄羅斯鋼琴學(xué)派的核心特質(zhì)，力求追求琴聲的“聲腔化”，以達(dá)到人聲的天籟之音。

上海俄僑“音樂(lè)飛地”將西方鋼琴音樂(lè)文化輸入的同時(shí)，也為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化機(jī)體中注入新鮮血液，極大影響著西方音樂(lè)文化與中國(guó)本土音樂(lè)文化的融合態(tài)勢(shì)，走向一條鋼琴音樂(lè)的中國(guó)“本土化”改造的探索之路。1934年初，齊爾品舉辦一場(chǎng)名為“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品比賽”，獲獎(jiǎng)?wù)吲c作品分別是賀綠汀《搖籃曲》《牧童短笛》、陳田鶴《序曲》、于便民《c小調(diào)變奏曲》、江定仙《搖籃曲》以及老志誠(chéng)《牧童之樂(lè)》。這些鋼琴作品的可貴之處不在于他們?cè)趧?chuàng)作中嫻熟地運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，而是他們作品中所凸顯出的“中國(guó)風(fēng)格”，即對(duì)中國(guó)民族文化意識(shí)、心理狀態(tài)、價(jià)值判斷和文化行為方式的詮釋。繼齊爾品“征集中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”之后，更多中國(guó)作曲家投身于“中國(guó)風(fēng)格”的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐之中，從題材、技法、風(fēng)格等方面都涌現(xiàn)出更多大膽探索的作品，將中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作之路推向更廣闊的領(lǐng)域，如40年代后期，賀綠汀《晚會(huì)》、丁善德《春之旅》、瞿維《花鼓》等鋼琴作品，標(biāo)志著“中國(guó)風(fēng)格”創(chuàng)作特質(zhì)的逐漸成熟與深化，也是中西音樂(lè)文化融合的豐碩果實(shí)。正如學(xué)者所述，“‘融合’在文化本質(zhì)上是創(chuàng)造性的,不同文化的互滲、互補(bǔ)和互溶,產(chǎn)生文化新質(zhì),被賦予全新的文化內(nèi)涵,發(fā)生本質(zhì)的變化?！诤稀质窃诓皇ブ袊?guó)民族文化特色的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造性地吸收,積極地選擇進(jìn)步的西方文化,促進(jìn)中西文化兼容形態(tài)的確立,推動(dòng)中國(guó)新文化的崛起之勢(shì)?！盵13]

結(jié) 語(yǔ)

上海俄僑“飛地”所從事的教學(xué)、演出、交流等鋼琴音樂(lè)活動(dòng)，對(duì)西方音樂(lè)文化輸入中國(guó)起到至關(guān)重要的作用，促進(jìn)中國(guó)新音樂(lè)文化形態(tài)的形成。隨著一批俄僑鋼琴家在華的演奏與教育活動(dòng)的開(kāi)展，不僅使得中國(guó)民眾接觸和感受到西方音樂(lè)文化獨(dú)特的表現(xiàn)手法與審美意蘊(yùn)，同時(shí)也為中國(guó)培養(yǎng)出第一代優(yōu)秀鋼琴演奏家和教育家，成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化土壤的拓荒者。面對(duì)“音樂(lè)飛地”中西方鋼琴音樂(lè)文化的不斷輸入，執(zhí)守著認(rèn)知與探索新音樂(lè)文化理念的中國(guó)音樂(lè)家們，將中華傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和民族精神融入西方音樂(lè)“語(yǔ)言系統(tǒng)”之中，積極探索具有“中國(guó)風(fēng)格”的藝術(shù)創(chuàng)作之路，奠定今日中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化創(chuàng)作的歷史源頭和重要基石。如今，中國(guó)鋼琴音樂(lè)呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象，大批鋼琴教育家、鋼琴演奏家人才輩出且享譽(yù)世界樂(lè)壇。但西方音樂(lè)文化價(jià)值觀仍占據(jù)主導(dǎo)地位，依然影響著中國(guó)音樂(lè)觀念和行為的發(fā)生。如何有效傳承西方鋼琴音樂(lè)文化中先進(jìn)技術(shù)和優(yōu)秀傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，積極融入中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)文化的本土化建構(gòu)，創(chuàng)設(shè)區(qū)別于“他者”的中國(guó)鋼琴音樂(lè)學(xué)派等，將會(huì)是未來(lái)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的關(guān)鍵所在。

注釋:

[1]喬 馨.上海俄僑“音樂(lè)飛地”中鋼琴音樂(lè)活動(dòng)的歷史與文化敘事[J].文藝爭(zhēng)鳴,2020(07):202—208.

[2]霍 賽.出賣的上海灘[M].上海:上海書(shū)店出版社,2000:188.

[3]左貞觀.俄羅斯音樂(lè)家在中國(guó)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2017:132.

[4]汪之成.上海俄僑史[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,1993:93.

[5]汪之成.近代上海俄國(guó)僑民生活[M].上海:上海辭書(shū)出版社,2008:73.

[6]鄭金州.教育文化學(xué)[M].北京:人民教育出版社,2000.

[7]洛 秦.論上?！帮w地”音樂(lè)社會(huì)的政治和文化空間(上)[J].音樂(lè)藝術(shù),2016(01):68—86,4—5.

[8]汪之成.上海俄僑史[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,1993:605—621.

[9]王亞民.憶中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴教育之父:鮑里斯·查哈羅夫[J].鋼琴藝術(shù),2013(10):16—23.

[10]左貞觀.俄羅斯音樂(lè)家在中國(guó)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2017:168.

[11]洛 秦.音樂(lè)文化詩(shī)學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀(jì)三四十年代上海俄僑“音樂(lè)飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋[J].音樂(lè)藝術(shù)(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),2010(01):52—71,7.

[12]魏廷格.丁善德訪問(wèn)記(“上音”早期鋼琴教學(xué)及丁善德的鋼琴創(chuàng)作)[J].中國(guó)音樂(lè),1982(04):66—68.

[13]喬 馨.中國(guó)早期鋼琴音樂(lè)的文化闡釋——輸入、選擇與融合[J].東北師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2016(04):237—242.