解迎春

一、引言

20世紀(jì)60年代，波普文化在消費(fèi)文化盛行的歐美呈井噴態(tài)勢(shì)。彼時(shí)，波普藝術(shù)倡導(dǎo)者安迪·沃霍爾宣稱“在未來，人人都會(huì)成名十五分鐘?！焙髞硭盅a(bǔ)充道，“人人都可能在十五分鐘內(nèi)成名?！盵1]同一時(shí)期，加拿大學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢在其成名作《理解媒介：論人的延伸》中提出“媒介是人的延伸”的重要思想。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，特別是社交媒體的崛起驗(yàn)證了沃霍爾對(duì)大眾媒介文化的先見和麥克盧漢媒介思想的灼見?；ヂ?lián)網(wǎng)普及之初，風(fēng)靡全球的“英國(guó)偶像”蘇珊大媽與登上美國(guó)《時(shí)代周刊》封面的亞洲偶像“超級(jí)女聲”李宇春引發(fā)的草根成名現(xiàn)象讓“十五分鐘成名定律”為世人所熟知?！俺擅宸昼姟币只颉笆宸昼姵擅闭蔑@了個(gè)體的世俗欲求，也讓一直被少數(shù)人壟斷的偶像身份具有被普通公眾擁有的可能性。越來越多的人在互聯(lián)網(wǎng)上因被聚焦或自我展示而走紅，成為他人追捧和模仿的對(duì)象。盡管如此，對(duì)真實(shí)世界缺少親密感和信任感，被打上“宅”“不善交際”“腐”等標(biāo)簽的二次元群體隱匿在這場(chǎng)全民偶像的狂歡中。虛擬偶像的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這一群體的缺失，成為全民偶像時(shí)代的一塊重要拼圖。

目前學(xué)界對(duì)“虛擬偶像”尚未有一個(gè)普遍認(rèn)可的定義。早期的虛擬偶像多以人物形象為藍(lán)本，但隨著媒介技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)需求的多元化，越來越多的非人物形象被賦予人格化特質(zhì)。本文將虛擬偶像視為數(shù)字技術(shù)與偶像文化共同孕育的虛擬生命，主要在虛擬或現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中開展偶像活動(dòng)。國(guó)內(nèi)關(guān)于虛擬偶像的研究集中在技術(shù)賦能、粉絲賦權(quán)以及參與式文化三個(gè)視角。技術(shù)賦能觀認(rèn)為虛擬偶像是技術(shù)革新的產(chǎn)物，“虛擬偶像的價(jià)值實(shí)現(xiàn)需要技術(shù)支撐”[2]；粉絲賦權(quán)觀認(rèn)為粉絲群體逐步獲得對(duì)偶像形象的控制權(quán)與解釋權(quán)，“粉絲群體從相對(duì)弱勢(shì)的消費(fèi)者轉(zhuǎn)變成擁有更強(qiáng)話語(yǔ)權(quán)的眾籌資本”[3]；參與式文化觀則認(rèn)為虛擬偶像的粉絲發(fā)生了更具正義性的生產(chǎn)者身份轉(zhuǎn)向，“促成了虛擬偶像粉絲的自我認(rèn)同、集體認(rèn)同和社群鞏固”[4]。前期研究認(rèn)為虛擬偶像的價(jià)值源于技術(shù)驅(qū)動(dòng)帶來的技術(shù)賦能和粉絲賦權(quán)，對(duì)于虛擬偶像的文化價(jià)值鮮有論述。在少數(shù)涉及虛擬偶像文化價(jià)值的論述中，自我認(rèn)同被認(rèn)為是虛擬偶像崇拜的文化意義，但研究者認(rèn)為“無論從自我認(rèn)同，還是集體認(rèn)同、社群文化而言，對(duì)虛擬偶像的消費(fèi)并沒有超過一般偶像消費(fèi)的文化價(jià)值”。[4]國(guó)外研究者對(duì)于虛擬偶像的文化價(jià)值更多表達(dá)出一種憂慮，這種憂慮多與法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲和費(fèi)利克斯·瓜塔里的“無器官身體”和德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明的“靈暈”相關(guān)，認(rèn)為在超終端的虛擬結(jié)構(gòu)里，新出現(xiàn)的實(shí)體改變了現(xiàn)有的身體和身份的概念[5]，擔(dān)憂人們?cè)趶奶摂M偶像文化上尋求情感寄托和精神指引的時(shí)候，“逐漸模糊了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，也消解了作為真實(shí)人的主體性”[2]。

上述研究構(gòu)成了當(dāng)前學(xué)界關(guān)于虛擬偶像研究的多重面向，但卻忽略了虛擬偶像作為一種亞文化所具有的文化功能。英國(guó)學(xué)者菲爾·科恩指出：“亞文化的潛在功能是表達(dá)和解決(盡管是想象式的)母體文化中仍潛藏著的懸而未決的矛盾。”[6]當(dāng)“萬(wàn)物皆可虛擬偶像”成為一種社會(huì)現(xiàn)象，相伴而生的是一種新的偶像文化生產(chǎn)與消費(fèi)方式。作為文化媒介的虛擬偶像承載并傳遞著更為積極的文化價(jià)值，正如德國(guó)學(xué)者彼德·科斯洛夫斯基指出的那樣，“文化取決于荷載意義的符號(hào)。事物成了文化的載體，它們承載并傳達(dá)文化的內(nèi)容和文化的意義?！盵7]虛擬偶像的符號(hào)意義和文化價(jià)值超越了其所荷載文化的直接的含義，虛擬偶像的文化群體正在用技術(shù)表現(xiàn)形象，用文化傳遞價(jià)值，用創(chuàng)造重建規(guī)則。

二、虛擬偶像養(yǎng)成與粉絲文化實(shí)踐

真人偶像主要是以一種精心構(gòu)建的表演模式而存在，這種表演依賴于一個(gè)個(gè)鮮活的身體。虛擬偶像是一種依賴于技術(shù)驅(qū)動(dòng)的媒介表演，它獨(dú)立于任何單一的生命體和表演者的參照物而存在。[8]伯明翰學(xué)派的研究闡明了青年亞文化反主流和儀式抵抗的特征，亞文化被賦予解決問題的使命感，“作為一種偏離、非常規(guī)或邊緣狀態(tài)的存在，亞文化成了想象性地、象征性地解決現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)難題”[9]。數(shù)字虛擬時(shí)代的青年亞文化弱化了真實(shí)與虛擬之間的邏輯關(guān)系，日常與邊緣、自我與他者交錯(cuò)混雜。這種高度異化的青年亞文化被認(rèn)為呈現(xiàn)出一種“通過技術(shù)壁壘逃避或隔絕主流意識(shí)形態(tài)以及成人世界的文化鉗制，在虛擬‘高墻’之內(nèi)演繹別樣人生的文化態(tài)勢(shì)”。[10]虛擬偶像的養(yǎng)成是青年亞文化群體精心演繹的媒介表演，在這些文化與媒介的表演中既見證了虛擬偶像的數(shù)字化成長(zhǎng)和日常生活的媒介呈現(xiàn)，也見證了虛擬偶像粉絲的文化實(shí)踐與價(jià)值蛻變。

(一)虛擬偶像的數(shù)字化成長(zhǎng)

真人偶像養(yǎng)成體系中，“明星的體格、面孔和身體所傳達(dá)出身世經(jīng)歷，以及走路和說話的方式等身體特征是偶像成為偶像的前提條件?！盵11]偶像練習(xí)生制度和綜藝選秀節(jié)目是當(dāng)前國(guó)內(nèi)挖掘和培養(yǎng)偶像的主要方式，偶像的人生經(jīng)歷及其所承載的精神是其成為偶像的必要條件。偶像練習(xí)生制度側(cè)重于娛樂公司打造偶像，綜藝選秀節(jié)目側(cè)重于粉絲參與偶像養(yǎng)成。在虛擬偶像養(yǎng)成過程中，OGC(Occupationally-generated Content，職業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容)、PGC(Professionally-generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容)和UGC(User-generated Content，用戶生產(chǎn)內(nèi)容)這三種方式均發(fā)揮著重要作用。世界上第一個(gè)引發(fā)廣泛關(guān)注的日本虛擬偶像初音未來是由音聲制作和音樂軟件制作公司CRYPTON FUTURE MEDIA職業(yè)化運(yùn)作的產(chǎn)物，但其市場(chǎng)空間的打開卻離不開出于興趣與愛好，無償生成大量?jī)?nèi)容的專業(yè)參與者。早期的專業(yè)參與者以二次元文化群體為主，成為虛擬偶像引入期的中堅(jiān)力量。隨著“95后”逐漸成為消費(fèi)主力，虛擬偶像突破圈層壁壘，逐漸進(jìn)入大眾視野。江蘇衛(wèi)視原創(chuàng)動(dòng)漫形象舞臺(tái)競(jìng)演節(jié)目《2060》把虛擬偶像推向了大眾舞臺(tái)，拓展了虛擬偶像設(shè)計(jì)者展示自我及推廣作品的傳播平臺(tái)。普通用戶的參與推動(dòng)虛擬偶像進(jìn)入了快速成長(zhǎng)期，虛擬偶像的個(gè)性化和多樣性得以展現(xiàn)，人們對(duì)虛擬偶像的想象空間進(jìn)一步打開。

虛擬偶像的人設(shè)數(shù)據(jù)來源于專業(yè)公司和設(shè)計(jì)師的市場(chǎng)調(diào)查分析，其形象呈現(xiàn)建立在將數(shù)據(jù)人格形象化的基礎(chǔ)上，利用繪圖渲染和虛擬成像技術(shù)定妝成型，最終借助動(dòng)作捕捉技術(shù)使得虛擬偶像的“身體”具有了生命活力。法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞認(rèn)為“身體”是比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，但當(dāng)前生產(chǎn)/消費(fèi)的結(jié)構(gòu)促成了身體不和諧復(fù)現(xiàn)表象相聯(lián)系的一種雙重實(shí)踐：作為資本的身體的實(shí)踐，作為偶像的身體的實(shí)踐。[12]初音未來引發(fā)的粉絲效應(yīng)被市場(chǎng)認(rèn)可后，依賴于數(shù)字技術(shù)的虛擬偶像被打造成一種與二次元相符的數(shù)字形象。二次元通常用來指代ACGN(動(dòng)畫、漫畫、游戲、小說)等文化產(chǎn)品所創(chuàng)造的二維世界或者ACGN亞文化社群。絆愛是虛擬主播界的標(biāo)志性人物，其“身體”的每個(gè)符號(hào)都是資本和偶像的實(shí)踐，體現(xiàn)了真實(shí)的崩解和虛擬的建構(gòu)。絆愛的年齡被設(shè)定為廣受二次元群體喜愛的16歲，偶爾又自稱5歲，性別自稱非男非女，偶爾又自稱美少女。絆愛時(shí)常頭頂碩大的粉色蝴蝶結(jié)，身穿純潔的白色公式服，被設(shè)定為不太聰明但能為粉絲帶來愉悅的“人工智障”。除了“身體”的設(shè)定外，虛擬偶像往往也被設(shè)定具有鮮明的價(jià)值主張，如走洋娃娃路線的法國(guó)虛擬偶像Noonoouri，其人設(shè)就是“過著”純素食主義的生活，不穿皮草，致力于可持續(xù)時(shí)尚，長(zhǎng)期關(guān)注環(huán)保類公共話題。

目前，虛擬偶像出道的途徑主要有兩種：一種被稱為“二次元偶像企劃”，是一種圈層定制式的出道方式。偶像公司制作專門的偶像動(dòng)畫提供給觀眾，并根據(jù)粉絲應(yīng)援情況決定出道與否。日本的原創(chuàng)電視動(dòng)畫《LoveLive!School Idol Project》和中國(guó)的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《戰(zhàn)斗吧歌姬！》就是這種出道方式的代表性節(jié)目。另外一種是“破圈”出道，虛擬偶像直接參與真人偶像的娛樂市場(chǎng)。這種出道方式的虛擬偶像主要以能實(shí)現(xiàn)動(dòng)作捕捉技術(shù)的3D形象為主，虛擬偶像“零”開創(chuàng)了國(guó)內(nèi)虛擬偶像以選手身份參加真人偶像選秀節(jié)目的先河。2015年10月，誕生僅5天的“零”便參加了選秀節(jié)目《一唱成名》。江蘇衛(wèi)視的《2060》中參加舞臺(tái)競(jìng)演的26名選手全部都是虛擬人物，真人偶像則成為舞臺(tái)競(jìng)演的陪襯。不管哪種出道方式，虛擬偶像的出道與數(shù)字原生代的追捧有著密切的關(guān)聯(lián)。虛擬偶像逐漸“作為一種后身體與后人類的共識(shí)為受眾所分享時(shí)，在狹義上為身體性和物質(zhì)性所代理的真實(shí)也開始崩解”[13]，這種真實(shí)的崩解和數(shù)據(jù)化人格對(duì)于新媒介環(huán)境下成長(zhǎng)的數(shù)字原生代來說并不會(huì)產(chǎn)生文化疏離感，其原因在于數(shù)字原生代關(guān)于真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)原本就是由其沉浸其中的虛擬世界所建構(gòu)。

(二)虛擬偶像日常生活的媒介呈現(xiàn)

虛擬偶像的生命力與大眾媒體和消費(fèi)文化的影響密不可分，大眾媒體讓虛擬偶像走入公眾視野，消費(fèi)文化讓虛擬偶像走入日常生活。除了賴以生存的互聯(lián)網(wǎng)外，虛擬偶像在電視媒體、演唱會(huì)、時(shí)尚走秀、商業(yè)廣告等不同舞臺(tái)上以生活化方式展現(xiàn)其人格化特質(zhì)?；诓煌瑪?shù)字技術(shù)衍生出多元類型的虛擬偶像，被廣泛應(yīng)用在游戲?qū)崨r、閑談、話題聯(lián)動(dòng)、歌會(huì)、直播帶貨等多種生活化場(chǎng)景。

虛擬偶像的日常呈現(xiàn)被賦予人格化特質(zhì)。虛擬偶像不僅被賦予了人物化的外形，而且在個(gè)性、行為和情感上具備真人偶像的特征。虛擬主播小希策劃了一場(chǎng)名為“一起來生個(gè)女兒吧”的粉絲共造新偶像活動(dòng)，首播即在國(guó)內(nèi)二次元文化的主要平臺(tái)嗶哩嗶哩(Bilibili，以下簡(jiǎn)稱B站)上獲得逾16萬(wàn)播放量和逾6萬(wàn)彈幕量。數(shù)月后，小希的女兒小桃首次亮相便擁有了超高人氣。近年來，虛擬偶像被廣為人知的重要原因在于其頻繁曝光于電視鏡頭里，與真人偶像互動(dòng)表演，并在線下演唱會(huì)上大放異彩。2015年底的湖南衛(wèi)視跨年晚會(huì)上，李宇春翻唱了由虛擬歌姬洛天依與言和演唱的二次元音樂《普通DISCO》，將洛天依真正帶入了大眾視野。時(shí)隔兩個(gè)月，洛天依成為國(guó)內(nèi)首位登上主流電視媒體的虛擬偶像。自此以后，洛天依與真人偶像頻頻在電視上互動(dòng)表演，與歌手周華健合唱《Let It Go》，與京劇演員王珮瑜共同演繹《但愿人長(zhǎng)久》，與歌手薛之謙合唱二次元音樂《達(dá)拉崩吧》，與琵琶演奏家方錦龍攜手演繹《好一朵美麗的茉莉花》，與歌手張韶涵合唱《芒種》，與歌手白舉綱合唱二次元音樂《萬(wàn)古生香》，等等。虛擬偶像也開始參加真人偶像選秀節(jié)目，荷茲HeZ亮相選秀節(jié)目《明日之子》的魔音賽道，一度成為奇觀，評(píng)委和觀眾需要給一個(gè)“無人”的超真實(shí)表演做出評(píng)判。傳統(tǒng)媒體不僅是虛擬偶像展示的舞臺(tái)，也是推動(dòng)虛擬偶像發(fā)展的重要力量。2019年全國(guó)兩會(huì)期間，全球首個(gè)人工智能合成女主播新小萌正式在新華社參與新聞報(bào)道。早在2011年，天津衛(wèi)視已經(jīng)開始嘗試聯(lián)姻虛擬偶像，其創(chuàng)作的虛擬偶像東方梔子亮相“中國(guó)文化藝術(shù)獎(jiǎng)首屆動(dòng)畫獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮”。2013年，中央電視臺(tái)新科動(dòng)漫頻道嘗試將頻道擬人化，虛擬人物新科娘橫空出世，第三代新科娘于2019年9月回歸B站開展直播互動(dòng)。

舉辦演唱會(huì)是虛擬偶像展現(xiàn)人格化特質(zhì)的另一種重要渠道。虛擬偶像混合現(xiàn)實(shí)的表演已經(jīng)成為一種常態(tài)，大量由虛擬歌姬演唱的歌曲形成了“二次元音樂”這一全新音樂類型。2010年3月，初音未來成為人類文明史上第一個(gè)使用全息投影技術(shù)舉辦演唱會(huì)的虛擬偶像。自此以后，初音未來在全世界多個(gè)城市舉辦專場(chǎng)演唱會(huì)。2017年3月，洛天依以嘉賓身份參加了歌手許嵩的上海演唱會(huì)，為其首場(chǎng)全息演唱會(huì)做準(zhǔn)備。同年6月，洛天依在上海舉辦了第一場(chǎng)線下全息演唱會(huì)，內(nèi)場(chǎng)票3分鐘內(nèi)售罄。現(xiàn)在，每年的洛天依全息投影演唱會(huì)已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)二次元群體的盛大節(jié)日。不僅如此，虛擬偶像以日漸生活化的形象滲透到現(xiàn)實(shí)生活中。2019年5月29日，紐約時(shí)代廣場(chǎng)、倫敦萊斯特廣場(chǎng)、香港銅鑼灣、上?；ㄆ齑髲B、廣州塔、杭州錢江新城燈光秀等全球多處地標(biāo)建筑點(diǎn)亮大屏，為虛擬偶像葉修22歲生日送去祝福。葉修是電競(jìng)小說《全職高手》的男主角，被設(shè)定為有著傳奇的“人生”經(jīng)歷。另外，時(shí)尚走秀和商業(yè)廣告合作也推動(dòng)虛擬偶像呈現(xiàn)出多樣形態(tài)。黑人女模特兒Shudu Gram是首位簽約超模公司的數(shù)字化超模，與白皮膚的虛擬超模Margot和黃皮膚的虛擬超模Zhi成立巴爾曼虛擬軍團(tuán)。2019年10月，上海時(shí)裝周利用全息投影技術(shù)將虛擬世界與時(shí)尚走秀融合，開啟了國(guó)內(nèi)首個(gè)虛擬偶像時(shí)裝秀。在樂隊(duì)文化再次走入大眾視線之際，維他檸檬茶為洛天依成立“夠真樂隊(duì)”，組織名為“眾情玩樂，夠真才出澀”的全民樂隊(duì)活動(dòng)。

(三)虛擬偶像粉絲的文化實(shí)踐與價(jià)值蛻變

真人偶像與粉絲之間是由內(nèi)向外逐步擴(kuò)散的關(guān)系，偶像位于整個(gè)關(guān)系圈的中心，偶像的外張力影響粉絲的心態(tài)、行為和價(jià)值判斷。大眾與偶像在空間維度上存在著天然溝壑，應(yīng)援型粉絲的文化實(shí)踐成為真人偶像擴(kuò)大影響力的重要環(huán)節(jié)。虛擬偶像與粉絲之間是由外向內(nèi)聚合的關(guān)系，亞文化群體在享受另類和個(gè)性化標(biāo)簽的自我滿足下，“選擇將虛擬人物作為情感投射、關(guān)系幻想的對(duì)象”[14]，通過自我賦權(quán)的符號(hào)系統(tǒng)或表意風(fēng)格的交流碰撞形成內(nèi)聚力。這種內(nèi)聚力主要通過同人創(chuàng)作的文化實(shí)踐來凝集，并在創(chuàng)作過程中維護(hù)了虛擬偶像粉絲群體的文化認(rèn)同。同人創(chuàng)作指的是根據(jù)已知設(shè)定，衍生出不受商業(yè)影響的內(nèi)容再創(chuàng)作。同人創(chuàng)作是虛擬偶像維持生命力的重要方式。虛擬偶像粉絲在挪用素材制作同人作品的過程中，粉絲偶像化成為一種新的文化現(xiàn)象。

粉絲偶像化在虛擬歌姬的文化實(shí)踐領(lǐng)域表現(xiàn)尤為明顯。在參與式文化背景下，粉絲由文本的“盜獵者”“游牧者”轉(zhuǎn)向?yàn)槲谋旧a(chǎn)者與消費(fèi)者。[4]虛擬歌姬誕生之初只是一個(gè)被命名的聲庫(kù)，只有經(jīng)過創(chuàng)作者的調(diào)音和編曲，虛擬歌姬才具備發(fā)出個(gè)性聲音的生命力。創(chuàng)作者在規(guī)避聲庫(kù)表達(dá)缺陷的同時(shí)，要不斷挖掘聲庫(kù)能駕馭的曲風(fēng)，創(chuàng)作出基于聲庫(kù)表達(dá)且符合虛擬歌姬身份的作品。虛擬偶像制作程序的內(nèi)核具有鼓勵(lì)粉絲施展文化創(chuàng)造力的特性，比如動(dòng)畫程序MikuMikuDance作為電子音樂合成軟件VOCALOID推廣視頻項(xiàng)目的一部分，其開發(fā)目的就是為了方便用戶制作動(dòng)畫電影。因此，在虛擬偶像粉絲的文化實(shí)踐過程中，一些文化創(chuàng)造力得以展現(xiàn)的能力型粉絲成為新的偶像。原創(chuàng)音樂人ilem是粉絲偶像化的典型代表。ilem利用虛擬歌姬洛天依與言和的形象，創(chuàng)造了多首律動(dòng)性強(qiáng)且不乏深意的佳作，不僅在B站上獲得大量粉絲關(guān)注，也助推虛擬偶像沖破次元壁。李宇春、汪峰等歌手翻唱了ilem的作品《普通DISCO》，薛之謙、周深等歌手翻唱了ilem的作品《達(dá)拉崩吧》。純白、折v、納蘭尋風(fēng)等B站UP主均借助虛擬偶像實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，完成從粉絲到偶像型粉絲的價(jià)值蛻變。

還有一類隱匿的偶像型粉絲——中之人，盡管在虛擬偶像的文化實(shí)踐中隱匿于幕后，但同樣成為粉絲追捧的對(duì)象。中之人一般是指虛擬主播幕后的配音和表演人員，他們的身份不明且多重，既是虛擬偶像的粉絲，也是虛擬偶像產(chǎn)業(yè)中的文化精英。一些虛擬偶像的“生命”正是由數(shù)字化的虛擬形象和中之人的情感共同建構(gòu)而成。如虛擬主播絆愛并不完全是人工智能，她幕后的中之人負(fù)責(zé)定時(shí)發(fā)布制作的視頻，并開通直播與粉絲互動(dòng)交流，建立情感連接。中之人的參與使得虛擬主播只需要利用同步配音、實(shí)時(shí)渲染、動(dòng)態(tài)捕捉、人臉識(shí)別和人物建模等技術(shù)即可將任何真人的演繹通過虛擬形象同步呈現(xiàn)。虛擬偶像的發(fā)展離不開發(fā)揮自覺能動(dòng)性、行使文化生產(chǎn)權(quán)力的能力型粉絲。能力型粉絲的文化實(shí)踐及其作品質(zhì)量既決定了虛擬偶像的生命力，也使其具備成為偶像的條件，在文化實(shí)踐中完成價(jià)值蛻變。

三、作為文化媒介的虛擬偶像

麥克盧漢認(rèn)為，媒介是人的延伸。從印刷媒介到數(shù)字媒介，每一次媒介的演化都是人對(duì)潛在可能性的不斷探索?！皵?shù)字媒介對(duì)文化與社會(huì)產(chǎn)生的持續(xù)性影響帶來了社會(huì)及文化機(jī)制與互動(dòng)模式的改變?！盵15]當(dāng)偶像文化扎根于日常生活中，人們開始期待形象完美、回應(yīng)即時(shí)、互動(dòng)親密的偶像，虛擬偶像便應(yīng)運(yùn)而生。有研究者指出，初音未來是唱片公司和3D設(shè)計(jì)師花了近20年的時(shí)間才創(chuàng)造出來，其最初目的就是為了突破真人偶像諸如疲勞或人設(shè)崩塌的限制。[16]虛擬偶像突破了真人偶像的局限性，回應(yīng)了人的社會(huì)需求。在這個(gè)過程中，虛擬偶像的媒介屬性日益凸顯。作為一種具有象征性和區(qū)隔性的文化符號(hào)，虛擬偶像成為二次元群體自我建構(gòu)與呈現(xiàn)、聯(lián)結(jié)主流文化與二次元文化、連通虛擬世界與真實(shí)世界的文化媒介。

(一)二次元群體自我建構(gòu)與呈現(xiàn)的媒介

二次元群體是當(dāng)下以影像生產(chǎn)與消費(fèi)為中心的虛擬文化空間里的明星。“個(gè)體從他者的角度獲得自己的身份，其首要來源并不是他們的工作類型，而是他們所展示和消費(fèi)的符號(hào)和意義”[17]，參與虛擬偶像的生產(chǎn)與消費(fèi)是二次元群體獲取身份標(biāo)簽的方式之一。二次元群體對(duì)虛擬偶像的消費(fèi)與再創(chuàng)作的過程實(shí)質(zhì)上是其自我意識(shí)建構(gòu)的過程，在這一過程中彰顯個(gè)性氣質(zhì)、釋放情感以及表達(dá)欲望。這種獨(dú)特的身份建構(gòu)與呈現(xiàn)方式，源于二次元群體在審視自身位置后喚醒的獨(dú)立意識(shí)，并借助虛擬偶像幫助自身建立有別于其他文化群體的屬性，也就是說“亞文化群體共同生產(chǎn)和建構(gòu)的虛擬偶像重塑了這一群體的身體和主體性，技術(shù)媒介轉(zhuǎn)化和延伸人的感官經(jīng)驗(yàn)，并形塑一種新的審美感性、情感機(jī)制和交互關(guān)系”。[18]虛擬偶像是數(shù)字媒介技術(shù)和偶像文化結(jié)合的產(chǎn)物，在“身體”數(shù)據(jù)庫(kù)化的背后，是亞文化群體對(duì)善和美的價(jià)值追求與情感投射。

當(dāng)前虛擬偶像的生產(chǎn)與消費(fèi)的方式主要有兩種：一種是按照個(gè)人喜好或基于數(shù)據(jù)調(diào)研的結(jié)果，滿足特定社群偏好，并利用軟件制作虛擬偶像或隱匿身份成為虛擬偶像；另一種是能力型粉絲參與到虛擬偶像的同人創(chuàng)作和投稿中。虛擬偶像的“身體”被塑造出來后，需要通過社會(huì)互動(dòng)注入情緒和情感。虛擬偶像的運(yùn)營(yíng)者鼓勵(lì)用戶隨心所欲地想象和創(chuàng)造虛擬偶像，并最大限度地彰顯共享的價(jià)值。二次元群體在虛擬偶像的生產(chǎn)與消費(fèi)上占有技術(shù)和文化上的先驅(qū)優(yōu)勢(shì)。隨著虛擬偶像制作技術(shù)的平民化，在B站、Youtube等平臺(tái)上涌現(xiàn)出大量二次元用戶群體創(chuàng)作的虛擬偶像。虛擬歌姬、虛擬主播、虛擬超模、虛擬KOL、虛擬管家、虛擬氣象播報(bào)員、虛擬偶像團(tuán)體等多元身份打破了虛擬偶像單一化的局面，構(gòu)成虛擬偶像的群像。一些以吸血鬼、獸人、外星人等為形象設(shè)定的虛擬偶像也被打造出來，滿足不同細(xì)分市場(chǎng)群體的需求。美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼認(rèn)為“扮演角色傳達(dá)著自我印象，盡管表演的角色不是真實(shí)的，但是成功地表演虛假人物都必須使用人們每天都用以維持他們真實(shí)的社會(huì)情境的那些技術(shù)”[19]。盡管不同虛擬偶像類型呈現(xiàn)出“我群”與“他群”“我者”與“他者”的區(qū)分，但是二次元群體作為虛擬社群的重要組成，“其構(gòu)建的認(rèn)同核心是基于虛擬建構(gòu)的虛擬偶像”。[20]虛擬偶像從自我形象、表演角色到表演行為都并非真實(shí)，但通過虛擬偶像的生產(chǎn)與消費(fèi)卻反映了當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境下二次元群體真實(shí)的自我建構(gòu)。

二次元群體將多元化的自我呈現(xiàn)投射到虛擬偶像群像的角色扮演上，媒介技術(shù)的發(fā)展適時(shí)回應(yīng)了二次元群體的創(chuàng)作需求。2019年，VOCALOID新版本增添了更多的短語(yǔ)和音頻樣本、更多的風(fēng)格預(yù)設(shè)和聲音特效。VOCALOID中國(guó)官方推出了“星塵”之外的四個(gè)新音源：海伊、蒼穹、赤羽和詩(shī)岸?！靶菈m”是雅馬哈公司制作的第一個(gè)中文聲庫(kù)，其制作的首位虛擬偶像就是蜚聲寰宇的洛天依。除了專業(yè)歌聲合成軟件VOCALOID和UTAU外，虛擬偶像的粉絲會(huì)獨(dú)立或者組建團(tuán)隊(duì)開發(fā)新的音聲合成軟件與公眾共享。在B站的虛擬歌姬分區(qū)，Sharpkey、DeepVocal等個(gè)人或團(tuán)體獨(dú)立開發(fā)的歌聲合成引擎逐漸增多，各自的側(cè)重點(diǎn)亦有所區(qū)別，如Sharpkey側(cè)重于聲音的類真人化，DeepVocal則側(cè)重于情感駕馭，對(duì)音色要求不高。

(二)聯(lián)結(jié)主流文化與二次元文化的媒介

與一些邊緣化的亞文化不同，當(dāng)前二次元文化顯示出更為頑強(qiáng)的生命力。在主流文化的收編過程中，二次元的文化創(chuàng)造力潛質(zhì)被不斷地挖掘出來，兩種文化的雙向破壁在潛移默化地發(fā)生?！按卧谑谴嬖谟诙卧?二維的虛擬世界)和三次元(三維的現(xiàn)實(shí)世界)之間的壁障?！盵21]破壁是指打破橫亙?cè)诙卧幕c主流文化之間的溝通障礙與文化壁壘，破壁的過程就是不同次元文化互相滲透、互為影響的過程。二次元群體推崇新媒介技術(shù)、共享個(gè)性的詞匯表達(dá)和ACGN的文化理念，并在這一過程中建構(gòu)維系群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的社會(huì)表征。因此，“中國(guó)二次元文化被賦予了更為豐富和生動(dòng)的文化意味，逐漸為主流文化所形塑?！盵22]其實(shí)，在主流文化的形塑過程中，二次元文化并不是一種消極的存在，而是在更為平等的群體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里積極尋找與主流文化共通的意義空間，“二次元構(gòu)建的新媒介空間，已被賦予阻抗現(xiàn)實(shí)壓力、逃離各種約束、釋放創(chuàng)造潛力的意義”。[23]二次元群體釋放出的文化創(chuàng)造潛力體現(xiàn)在將精英文化元素重新塑造和演繹，借助虛擬偶像的文化媒介作用實(shí)現(xiàn)二次元文化與主流文化的雙向破壁。

二次元發(fā)展到今天，已經(jīng)不再是小眾亞文化。不同世代群體有著差異化特質(zhì)、行事方式和思維方式。Zebra IQ發(fā)布的一份研究報(bào)告顯示，全球Z世代有24億人，占全球人口的32%。[24]Z世代意指1995—2009年間出生的年齡同期群，亦即互聯(lián)網(wǎng)原生代。隨著互聯(lián)網(wǎng)原生代影響的擴(kuò)大，主流文化對(duì)二次元文化的重視達(dá)到了前所未有的高度。2020年五四青年節(jié)前夕，國(guó)家一級(jí)演員何冰在B站上發(fā)表名為《后浪》的演講，引爆互聯(lián)網(wǎng)?！昂罄恕毖杆俪蔀榫W(wǎng)絡(luò)熱詞，“奔涌吧，后浪，我們?cè)谕粭l奔涌的河流，和十三億年輕人一起表達(dá)自我，擁抱世界?！边@條獻(xiàn)給新時(shí)代青年人的宣言被包括央視《新聞聯(lián)播》《人民日?qǐng)?bào)》在內(nèi)的多家主流媒體報(bào)道。

隨著資本市場(chǎng)對(duì)虛擬偶像的介入，虛擬偶像的演出策劃、視頻錄制、藝術(shù)創(chuàng)作等文化實(shí)踐活動(dòng)空前活躍。虛擬偶像不再局限于二次元群體的精神寄托和慰藉，業(yè)已成為二次元文化沖破次元壁的重要媒介。2017年1月2日，共青團(tuán)中央高調(diào)宣布正式進(jìn)駐B站。同年12月，共青團(tuán)中央在B站投稿了由洛天依演唱的歌頌中華民族自強(qiáng)不息精神的歌曲《天行健》。2018年除夕，共青團(tuán)中央上傳了由洛天依與言和演唱的表達(dá)家園情懷的歌曲《家園》。除了開展同人創(chuàng)作外，共青團(tuán)中央也在積極探索打造個(gè)性化的虛擬偶像。2020年2月，共青團(tuán)旗下的虛擬主播“江山嬌與紅旗漫”上線。共青團(tuán)中央官方微博配文：“憶往昔，紅旗漫卷西風(fēng)，憑欄望去?？唇癯?，江山如此多嬌，迎春來到?！北M管共青團(tuán)虛擬主播的正式形象因“政治娛樂化”的批評(píng)無疾而終[25]，但這次破壁行動(dòng)展現(xiàn)了當(dāng)前主流文化的文化包容和文化自信。二次元群體作為邊緣力量和邊緣價(jià)值的影響日益顯現(xiàn)，文化邊界被重新劃定，文化權(quán)力正在交接，以Z世代主導(dǎo)的三次元世界緩緩拉開大幕。

(三)連通虛擬世界與真實(shí)世界的媒介

虛擬偶像在日常生活中展示偶像魅力得益于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)(以下簡(jiǎn)稱AR)和混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)(以下簡(jiǎn)稱MR)帶來的新的可視化環(huán)境。在虛擬偶像之前，真正讓大眾感受到增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)魅力的是手機(jī)游戲。任天堂旗下游戲《寶可夢(mèng)Go》利用AR將虛擬世界疊加進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界，受到全球追捧。20世紀(jì)90年代就有國(guó)外學(xué)者指出，現(xiàn)實(shí)與虛擬之間并不是斷裂的，真實(shí)世界與虛擬世界之間存在著混合的現(xiàn)實(shí)，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)是二者連續(xù)統(tǒng)一的媒介。[26]通常意義上，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)是指通過虛擬形象來增強(qiáng)真實(shí)環(huán)境顯示的所有情況。在AR和MR的推動(dòng)下，虛擬偶像走出虛擬空間，不再只是“居住在我們的電子視覺顯示器里的虛擬形象”[27]。虛擬偶像的舞臺(tái)從將真實(shí)世界疊加進(jìn)虛擬世界，逐步拓展到將虛擬世界疊加進(jìn)真實(shí)世界。虛擬偶像的“隔空秀”吸引了大量粉絲關(guān)注和同人創(chuàng)作，產(chǎn)生了擬社會(huì)互動(dòng)的體驗(yàn)。擬社會(huì)互動(dòng)是指人們經(jīng)常性接觸模擬影像會(huì)產(chǎn)生對(duì)虛擬對(duì)象的親密關(guān)系想象，導(dǎo)致“媒介中的人物或者媒介名人取代了現(xiàn)實(shí)交流對(duì)象”[28]。雖然粉絲與虛擬偶像隔空交互，但是虛擬偶像的秀場(chǎng)與粉絲的親密關(guān)系想象都是真實(shí)的體驗(yàn)。

美國(guó)學(xué)者約書亞·梅羅維茨認(rèn)為：“電子媒介通過改變社會(huì)場(chǎng)景的界限，不僅是簡(jiǎn)單地使我們更迅速更詳細(xì)地接近事件或行為。它們還給了我們新事件和新行為?！盵29]作為文化媒介的虛擬偶像延展了物理世界和虛擬世界各自的邊界，建構(gòu)了沉浸式體驗(yàn)的心理空間，一個(gè)更為開放流動(dòng)的生活空間成為不同文化群體共同棲息之地。

時(shí)尚界被視為代表社會(huì)發(fā)展的新風(fēng)向，也是社會(huì)資本密集運(yùn)作領(lǐng)域，自然成為虛擬偶像走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的最佳入口。虛擬偶像與時(shí)尚界的互動(dòng)主要通過兩種形式展開。一種是虛擬偶像成為制造時(shí)尚的參與者。初音未來每年會(huì)定期舉辦“雪初音”服裝設(shè)計(jì)活動(dòng)，為美國(guó)時(shí)尚雜志《VOGUE》設(shè)計(jì)紀(jì)梵希的禮服。出生于洛杉磯的19歲巴西和西班牙混血虛擬模特兒Lil Miquela被英國(guó)《泰晤士報(bào)》評(píng)為2018年度“網(wǎng)絡(luò)最具影響力人士”，登上多家時(shí)尚雜志封面，在米蘭時(shí)裝周為普拉達(dá)做宣傳。網(wǎng)紅營(yíng)銷軟件平臺(tái)CreatorIQ發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，Lil Miquela在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)發(fā)布帖子的參與率為2.54%，與真人偶像的影響力已經(jīng)不相上下。[30]Noonoouri出道第五天便接到MILLA TOTE手提袋廣告，與迪奧、范思哲等時(shí)尚品牌合作，參與各大時(shí)裝周。另一種是虛擬偶像成為時(shí)尚生活的引領(lǐng)者。日本虛擬女模特兒Imma除了拍攝時(shí)尚寫真外，還被設(shè)定為時(shí)尚生活達(dá)人。她時(shí)常頂著粉紅色頭發(fā)，身著潮流服裝，手持冰激凌，滑著滑板游走在東京街頭。她會(huì)逛街購(gòu)物，和好友約會(huì)品嘗下午茶，和粉絲分享生活點(diǎn)滴，也會(huì)追星看演出，和喜歡的藝術(shù)家合影留念。

作為文化媒介的虛擬偶像助推了真實(shí)世界邊界的延展，真人偶像的破壁行動(dòng)也在上演。2019年10月，日本演員水島宏發(fā)布了以自己形象為藍(lán)本開發(fā)的虛擬形象企劃，Lewis Hiro Newman成為世界上第一個(gè)真人偶像的具有獨(dú)立人格的擬真虛擬形象。2020年7月，一個(gè)舉著小燈籠、白色頭發(fā)的萌系虛擬主播菜菜子Nanako在B站出道，演員蔡明作為菜菜子Nanako的中之人引發(fā)大量關(guān)注。一系列的破壁行動(dòng)延伸了真實(shí)世界與虛擬世界各自的邊界，兩者之間相互疊加的場(chǎng)景日趨生活化。電子媒介改變了社會(huì)場(chǎng)景的界限，不僅帶來了虛擬偶像這類新事物，更為重要的是新事物催生了社會(huì)文化形態(tài)的新變化，這些變化開始控制和影響人的思維和行為方式。

四、虛擬偶像的文化溯源與偶像民主化的文化想象

如果將偶像置于歷史文化語(yǔ)境下考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)偶像往往將自己的起源賦予神秘的色彩，具有獲取他人信任并使他人愿意遵從的能力。真人偶像的膜拜價(jià)值通常依賴于公共距離、恰當(dāng)表演、正面激勵(lì)和適度隱私。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)有著強(qiáng)烈否定“距離”的特征，表演、激勵(lì)與隱私更是以一種數(shù)字化和虛擬化的方式存在。虛擬偶像顛覆了傳統(tǒng)偶像神秘和崇高的膜拜價(jià)值，消弭與重構(gòu)了粉絲和偶像之間的距離感。從初音未來算起，經(jīng)過十多年的發(fā)展，虛擬偶像已經(jīng)成為被廣泛接受的文化現(xiàn)象。愛奇藝發(fā)布的一份名為《未來到來：2019虛擬偶像觀察報(bào)告》的研究報(bào)告顯示，“95后”至“05后”二次元用戶滲透率達(dá)64%，全國(guó)范圍內(nèi)有3.9億人正在關(guān)注虛擬偶像和在關(guān)注虛擬偶像的路上。[31]一個(gè)新事物如此快速地發(fā)展，必然面臨德國(guó)社會(huì)學(xué)家卡爾·曼海姆在論述文化民主化時(shí)提出的一個(gè)重要問題：當(dāng)作為創(chuàng)造者或接受者而參與文化生活的各階層變得更為廣泛、更具包容性時(shí)，文化的形態(tài)和狀貌會(huì)發(fā)生什么變化呢？[32]放置在偶像文化的語(yǔ)境下，同樣的問題擺在面前：被廣泛接受的虛擬偶像使偶像文化的形態(tài)和狀貌發(fā)生了哪些變化？這些變化又給社會(huì)帶來了哪些影響？

(一)虛擬偶像的文化溯源

盡管偶像本虛擬，但在不同社會(huì)發(fā)展時(shí)期，偶像的文化表征不盡相同。在早期的宗教傳播過程中，造像成為推行和擴(kuò)大宗教影響的常用手段，“遠(yuǎn)避偶像”的警鐘也一直在敲響。彼時(shí)，偶像是“幻象、幻相或假象”，是文化象征和心理認(rèn)同的符號(hào)，是宗教傳播的附屬物。在宗教文化中，神像雕塑對(duì)人的影響往往不是激勵(lì)人去創(chuàng)造性地改變環(huán)境，而是安撫人的內(nèi)心去接受現(xiàn)實(shí)環(huán)境。因其具有強(qiáng)大的吸附力和召喚效果，偶像也常作為教育和幫助記憶的工具，用以啟迪無知人的心靈。

印刷技術(shù)出現(xiàn)后，讀寫能力與機(jī)械技術(shù)被引入到社會(huì)文化之中。印刷技術(shù)的發(fā)明推動(dòng)了社會(huì)識(shí)字率的提升，打破了天主教士對(duì)《圣經(jīng)》解釋權(quán)的壟斷。此后，文化偶像不斷出現(xiàn)。隨之而來的是對(duì)文化偶像的批判(尤以德國(guó)哲學(xué)家尼采的《偶像的黃昏》一書最為著名)，代表某些思維立場(chǎng)和價(jià)值設(shè)定的文化偶像被認(rèn)為威脅了文化中的理想。直到大眾媒體的出現(xiàn)，社會(huì)批判的矛頭開始轉(zhuǎn)向了隨著大眾媒介發(fā)展而被塑造出的消費(fèi)偶像。媒介化社會(huì)的偶像是一種商品，是大眾媒介和娛樂工業(yè)用來盈利的工具。[33]大眾媒體推動(dòng)偶像文化從生產(chǎn)偶像進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化制造消費(fèi)偶像的時(shí)代，“生產(chǎn)偶像扮演給予型角色，他們通過勞作樹立榜樣為社會(huì)創(chuàng)造新的價(jià)值和觀念，而消費(fèi)偶像是索取型角色，他們向人們展示其特有的消費(fèi)行為和生活方式?！盵34]消費(fèi)文化下的偶像不再?gòu)?qiáng)調(diào)偶像具備創(chuàng)造能力，偶像的文化價(jià)值被消費(fèi)偶像展示出來的膚淺的內(nèi)容、雷同的身體和空虛的精神所遮蔽。

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)消除了文化的時(shí)空差異，塑造了虛擬文化空間。不論是數(shù)字原生代還是數(shù)字移民，在虛擬文化空間里都兼具雙重身份：既是現(xiàn)代文化中的“市民”，也是后現(xiàn)代文化中的“游牧民”。對(duì)于二次元群體來說，其身心所展現(xiàn)的是更為明顯的后現(xiàn)代文化氣質(zhì)。二次元群體不受宗教、權(quán)威和商業(yè)的影響開展同人創(chuàng)作的過程，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)激發(fā)自身文化創(chuàng)造力的過程。通過參與虛擬偶像的人格形塑，個(gè)體受壓抑的欲望得以補(bǔ)償釋放，成為創(chuàng)造偶像或使自己蛻變?yōu)榕枷竦淖穳?mèng)人。1935年，美國(guó)科幻作家斯坦利·溫鮑姆在其小說《皮格馬利翁的眼鏡》里描述了主角穿越屏幕，進(jìn)入到影像之中?！澳憔褪枪适氯宋?，你就在故事里面，就跟做夢(mèng)一樣！”[35]虛擬偶像就是二次元群體在故事里和夢(mèng)里的滿足，正如奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德闡釋的那樣，夢(mèng)的象征性在于它是一種在現(xiàn)實(shí)中受壓抑的愿望的滿足。當(dāng)人的身心脫離了壓抑的現(xiàn)實(shí)，走入故事里和夢(mèng)里，虛擬偶像的文化實(shí)踐體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)偶像制造的文化創(chuàng)造力。

(二)虛擬偶像的文化創(chuàng)造力

偶像對(duì)個(gè)體和社會(huì)的影響存在不確定性，知識(shí)社會(huì)學(xué)中一直存在“偶像破壞運(yùn)動(dòng)”的論述。[32]英國(guó)哲學(xué)家弗朗西斯·培根認(rèn)為人的心靈所固有的一些特性是人獲取真知的障礙，他在《新工具》中列舉了四類偶像(族類偶像、洞穴偶像、市場(chǎng)偶像、劇場(chǎng)偶像)，認(rèn)為崇拜這四類偶像不利于科學(xué)的發(fā)展。英國(guó)學(xué)者E.H.貢布里希依循培根的思想，同樣列出了四類偶像(數(shù)據(jù)偶像、新奇偶像、時(shí)代偶像、學(xué)院偶像)，認(rèn)為這四類偶像會(huì)把人文科學(xué)引向邪路。貢布里希認(rèn)為越來越具體的偶像使得我們文化中的理想始終承受著非理性的、僵化的來自偶像的威脅。[36]陳獨(dú)秀在其《偶像破壞論》一文中也闡述了類似思想。

偶像之所以不利于科學(xué)和文化的發(fā)展，主要源于傳統(tǒng)偶像的權(quán)威地位和理想化屬性。創(chuàng)造力在權(quán)威面前黯然失色，理想化磨滅了創(chuàng)造的“個(gè)性”?！袄硐牖⒎鞘浅殡x那些微小的或次要的特征，而是對(duì)主要特征的大力突出，其他的特征就會(huì)由此消失”。[37]傳統(tǒng)偶像是權(quán)威和理想化的存在，這種存在阻礙了文化創(chuàng)造力，隱藏了個(gè)體的復(fù)雜性，取而代之的是人設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化和穩(wěn)定性?！都~約時(shí)報(bào)》專欄作家羅斯·杜斯將這種社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)定義為一種“頹廢社會(huì)”，他認(rèn)為在這里文化創(chuàng)造力在衰退，除了更加個(gè)人主義化，所有的文化形式和知識(shí)追求都只是在重復(fù)，每個(gè)人都成為自己成功的犧牲品。[38]

虛擬偶像沒有人設(shè)束縛，不是英雄，不是榜樣，不是世俗價(jià)值的附屬。正因如此，虛擬偶像在文化創(chuàng)造力上具有更多的可能性。人們根植于心理和文化的偶像需求，通過自身的文化實(shí)踐得以滿足。虛擬偶像文化參與主體的文化創(chuàng)造是以相對(duì)平等且自主的姿態(tài)進(jìn)行，虛擬偶像的“粉絲參與式文化呈現(xiàn)出更加平民化、權(quán)力分層和權(quán)利反轉(zhuǎn)”[4]。于是，一個(gè)理想的偶像參與文化出現(xiàn)了：當(dāng)我們需要偶像的時(shí)候，就去創(chuàng)造偶像或者努力成為偶像。

(三)偶像民主化的文化想象

“如果一種媒介很容易被普通人接觸到，它就會(huì)被民主化”。[29]虛擬偶像的出現(xiàn)讓偶像從稀缺資源變成充裕資源。這種充裕既得益于媒介技術(shù)的推動(dòng)，也得益于主流文化和二次元文化的雙向破壁。虛擬偶像的抽象性擴(kuò)大了文化的可交流性，使我們意識(shí)到“在用于交流的符號(hào)的抽象性的增加與文化的民主性之間，有著密切的相互聯(lián)系”。[32]現(xiàn)代社會(huì)的偶像是一種職業(yè)或者身份，成為偶像的標(biāo)準(zhǔn)不再局限于可見的才華、能力與成就，而是拓寬到運(yùn)氣、個(gè)性、虛擬等多重維度。在傳統(tǒng)偶像的選拔標(biāo)準(zhǔn)下，成為偶像是一種稀缺體驗(yàn)，只有在民主化的文化里，成為偶像才可能成為一種普遍體驗(yàn)。文化民主化的推進(jìn)孕育了偶像民主化。文化民主化是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中必不可少的一個(gè)階段，“文化民主化的內(nèi)涵應(yīng)該包括文化權(quán)利的公平、文化服務(wù)的均等和文化表達(dá)的自由”。[39]作為文化民主化推進(jìn)下的產(chǎn)物，偶像民主化指的是越來越多的人有條件和能力去創(chuàng)造偶像或成為偶像。虛擬偶像讓“偶像”與“民主”這兩個(gè)看似對(duì)立的概念統(tǒng)一起來。這里的民主是社會(huì)主義傳統(tǒng)里所指的“群眾的力量”，多數(shù)人的利益才是最重要的，而所謂的利益事實(shí)上也是掌握在多數(shù)人的手中。

虛擬偶像帶來的偶像民主化主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是所有人在偶像權(quán)利上的平等。虛擬偶像的技術(shù)和應(yīng)用是開源的，具有不受限制的開放性和可交流性。虛擬偶像的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了個(gè)體在偶像權(quán)利上“復(fù)雜的平等”[40]。這里的“復(fù)雜的平等”是指任何處于某種文化語(yǔ)境而享受文化福利的個(gè)體，都不會(huì)因?yàn)樘幱谄渌幕Z(yǔ)境享受某種文化福利而遭貶損。其次，虛擬偶像產(chǎn)生本身具有自主創(chuàng)造性，參與虛擬偶像創(chuàng)造的主體發(fā)揮其自覺能動(dòng)性。這種獨(dú)立性使得虛擬偶像充滿活力和想象力，但同時(shí)也會(huì)由于個(gè)體都具有自由創(chuàng)造的空間而造成虛擬偶像在很長(zhǎng)一段時(shí)間將處在迷惑費(fèi)解和混亂失序的邊緣。最后，偶像民主化并非指向文化精英的消失，而在于拓寬文化精英可被選擇范圍的廣度，以及文化精英自我解釋的方式。在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下，精英文化早已傾頹，但在虛擬與現(xiàn)實(shí)不斷加深聯(lián)系的過程中，虛擬偶像作為新的文化機(jī)會(huì)被發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出來。偶像民主化并不是要消滅文化精英階層，而是要消除文化精英與大眾之間的社會(huì)距離。這里有兩層含義：其一是大眾有了更多成為文化精英的可能性及方式，其二是權(quán)威的消解和大眾的崛起深刻影響著文化精英和大眾的自我認(rèn)知和外在評(píng)價(jià)。偶像民主化的意義不僅在于顛覆了傳統(tǒng)社會(huì)里偶像身體和文化都被壟斷的現(xiàn)實(shí)，更在于讓每個(gè)人有了致力于西西弗斯式自我形塑的機(jī)會(huì)。當(dāng)個(gè)體在混合現(xiàn)實(shí)中擺脫道德上被引領(lǐng)至更高價(jià)值境界的困擾時(shí)，自我形塑的目標(biāo)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自我身心愉悅、價(jià)值實(shí)現(xiàn)和生活藝術(shù)的追求。因此，虛擬偶像的文化賦能讓我們重新思考個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)的方式，這種自由的文化創(chuàng)造力指向個(gè)性化覺醒的全面勝利。

當(dāng)然，偶像民主化并不會(huì)一蹴而就，現(xiàn)階段更多的是一種理想的文化想象。即便如此，偶像民主化的文化想象已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間悄然產(chǎn)生影響。這種影響體現(xiàn)在個(gè)體參與虛擬偶像的文化障礙正在被清除，不同文化群體之間的社會(huì)距離正在被扯平。人們逐漸擺脫眼前的世界，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境中獲得徹底解放，在連通的虛擬世界和真實(shí)世界里展現(xiàn)文化創(chuàng)造力和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。正如愛因斯坦在《我的世界觀》一文中曾寫到的那樣：“讓每一個(gè)人都作為個(gè)人而受到尊重，而不讓任何人成為崇拜的偶像?！盵41]

五、結(jié)語(yǔ)

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)誕生之初即被視為一種民主的技術(shù)，具有民主化的效果?；ヂ?lián)網(wǎng)推動(dòng)了實(shí)現(xiàn)更加平等世界的想象，美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家曼紐爾·卡斯特在其《信息時(shí)代三部曲：經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化》中稱之為“互聯(lián)網(wǎng)的民主化承諾”。近年來，邊緣文化群體、社會(huì)弱勢(shì)群體和底層民眾越來越受益于互聯(lián)網(wǎng)的開放性結(jié)構(gòu)，借助B站、快手、抖音等數(shù)字平臺(tái)來展示形象和自我表達(dá)，成為受矚目的紅人或偶像?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的誕生已經(jīng)有半個(gè)世紀(jì)之久，但卻未兌現(xiàn)其政治民主化的承諾，只是將政治生活“排他性的障礙設(shè)置從政治信息的生產(chǎn)轉(zhuǎn)移到政治信息的過濾層面”[42]。但是，正如曼紐爾·卡斯特指出的那樣，信息時(shí)代的權(quán)力是一種圍繞社會(huì)的文化符碼展開無休止戰(zhàn)斗的能力，“新的權(quán)力存在于信息的符碼中，存在于再現(xiàn)的影像中；圍繞這種新的權(quán)力，社會(huì)組織起了它的制度，人們建立起了自己的生活，并決定著自己的所作所為。這種權(quán)力的部位是人們的心靈。”[43]目前的互聯(lián)網(wǎng)是否在事實(shí)上讓這個(gè)世界變得更加平等，還有待進(jìn)一步探究，但不可否認(rèn)互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)激活了大眾對(duì)文化符碼的解釋權(quán)力和使用能力。

以虛擬歌姬初音未來的誕生作為標(biāo)志性事件算起，虛擬偶像的發(fā)展已經(jīng)有十多年的歷史。但是，學(xué)界和文化主管部門對(duì)虛擬偶像的文化價(jià)值仍缺乏足夠的重視。本文通過對(duì)B站和虛擬偶像動(dòng)態(tài)長(zhǎng)期觀察研究發(fā)現(xiàn)，虛擬偶像以文化創(chuàng)造力為核心的文化賦能，體現(xiàn)在虛擬偶像的數(shù)字化成長(zhǎng)、日常生活的媒介呈現(xiàn)以及粉絲的文化實(shí)踐與價(jià)值蛻變過程中。虛擬偶像已經(jīng)成為二次元群體自我建構(gòu)與呈現(xiàn)、聯(lián)結(jié)主流文化與二次元文化、連通真實(shí)世界與虛擬世界的文化媒介。虛擬偶像的價(jià)值表達(dá)功能體現(xiàn)在虛擬偶像養(yǎng)成與粉絲文化實(shí)踐過程中，其解決矛盾功能體現(xiàn)在消弭不同次元文化雙向破壁所面臨的文化沖突中。

研究認(rèn)為，虛擬偶像的出現(xiàn)拓寬了偶像文化的邊界，虛擬偶像的文化賦能顛覆了傳統(tǒng)社會(huì)里偶像的身體和文化都被壟斷的現(xiàn)實(shí)。特別是同人創(chuàng)作的普及，帶來了粉絲偶像化的文化現(xiàn)象，推動(dòng)了偶像民主化的文化想象。偶像民主化的文化想象既指向“互聯(lián)網(wǎng)的民主化承諾”，也指向在一個(gè)自我意識(shí)增長(zhǎng)的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)里完成自我形塑、自我實(shí)現(xiàn)和自我超越。偶像民主化將扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)偶像傾向于等級(jí)制度的文化偏向，是通往文化民主化的一條支流，也是守望互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)初心的文化實(shí)踐。

盡管虛擬偶像在文化價(jià)值層面具有民主化的想象，但在研究過程中發(fā)現(xiàn)，虛擬偶像粉絲更多關(guān)注的仍是虛擬偶像的娛樂功能，虛擬偶像的文化價(jià)值尚需進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)、挖掘和利用。當(dāng)虛擬偶像的制作人與商業(yè)運(yùn)營(yíng)者仍然停留在聚焦于虛擬偶像的“身體”展示時(shí)，學(xué)界和文化主管部門應(yīng)該致力于審視在虛擬偶像的演化過程中，其文化精神汲取了何種價(jià)值以及其文化想象注入了何種理想，從而更好地引導(dǎo)虛擬偶像產(chǎn)業(yè)健康有序發(fā)展。

當(dāng)然，偶像民主化不應(yīng)僅僅局限于一種文化想象，而是要在虛擬偶像的文化實(shí)踐中喚醒公眾在創(chuàng)造或成為偶像過程中的文化自覺。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)組織和機(jī)構(gòu)在引領(lǐng)虛擬偶像的文化實(shí)踐過程中，也應(yīng)該平衡好文化消費(fèi)和文化理想的關(guān)系。當(dāng)人們難以在道德上為虛擬偶像提供引導(dǎo)和示范時(shí)，除了娛樂功能，虛擬偶像在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)、文化與社會(huì)秩序中扮演何種角色，值得對(duì)“互聯(lián)網(wǎng)的民主化承諾”仍懷抱理想的人去進(jìn)一步探索。