王東澤，馬 巖

（西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070；新疆教育學(xué)院 實驗小學(xué)，新疆 烏魯木齊 830000）

《詩學(xué)》與《閑情偶寄》代表了不同文化模式下對戲劇的整體性關(guān)照，兩者對戲劇不同的理論側(cè)重源于東西方思維方式、審美標準、話語機制等差異性視角。但不可否認，這兩種相異的文學(xué)批評流派之間仍然存在著部分相似的戲劇理論認知，而這種相似之處是搭建中西方戲劇理論對話的關(guān)鍵所在。下文將從戲劇目的、要素、發(fā)展源頭出發(fā)，討論《詩學(xué)》與《閑情偶寄》的理論重疊，進行跨時空的戲劇理論比較分析。

一、戲劇目的論的中西對話

在跨時代跨文化的現(xiàn)實背景下，亞里士多德與李漁在戲劇目的論上實現(xiàn)了整體性的戲劇理論交流，他們不約而同地指出戲?。▉喞锸慷嗟路Q之為“詩”或者具化為“悲劇”）的主要目的之一就是教化。正如同“卡塔西斯關(guān)涉我們是誰和我們賦予什么以價值的問題，它包含了情感教育和理智的‘澄明’（clarification）兩方面[1]”及“戲劇作品除了‘情事要奇’‘文詞警拔’之外,還應(yīng)‘有裨風(fēng)教’[2]”所言明的觀點，“情感教育”與“有裨風(fēng)教”都可視作戲劇目的教化論的具體闡發(fā)。同時需要指出，雙方戲劇目的的表面指向大致相同，但背后的價值觀呈現(xiàn)與具體的理論側(cè)重依然所有區(qū)分。

若要深入《詩學(xué)》文本本身，就需要先對《詩學(xué)》作一種創(chuàng)作背景的考量。亞里士多德所作的《詩學(xué)》，是哲學(xué)時代的詩學(xué)理論，一個尚且在“詩”的本質(zhì)與摹仿與技藝等問題上爭執(zhí)不休的時代，這一時代與李漁所居的儒家主導(dǎo)的世俗時代有很大差異。亞里士多德的《詩學(xué)》思想承襲了其師柏拉圖，并在此基礎(chǔ)上提出自己的質(zhì)疑，對他所認為的矛盾之處進行了反撥。在《理想國》中，柏拉圖認為荷馬史詩與諸多悲劇對公民造成了情感上的不良影響，這種源自靈魂中的非理性情欲會迎合人性中的卑劣成分。這種觀點實質(zhì)上內(nèi)涵著既肯定又否定的歷史觀局限，原因在于熟悉并熱愛詩歌的柏拉圖同時認為這種經(jīng)迷狂而誕生的靈感是不值得一提的模仿?！耙虼吮瘎≡娙思仁悄７抡?，他就像其他的模仿者一樣，自然地和王者或真實隔著兩層”[3]（P395）?！耙虼?，模仿術(shù)和真實距離是很遠的。而這似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分（而且還是表象的一小部分）時就能制造任何事物的原因”[3](P396)。毫無疑問，唯理主義的柏拉圖產(chǎn)生此種偏見是情理之中，況且若將柏拉圖這種警惕文學(xué)作品對城邦公民情緒感染的心理，同中國明清兩際的八股文取仕與新中國的樣板戲建設(shè)相聯(lián)系，此種思維方式便也具備了社會合理性，他們在塑造社會集體意識方面都是相似的。

回歸到《詩學(xué)》，可以發(fā)現(xiàn)它的創(chuàng)作標志著一種不同于柏拉圖式的美學(xué)思想的形成，論證了“詩”的意義與價值，即使這一過程依然沿用了柏拉圖的摹仿理念。亞里士多德從他的哲學(xué)觀出發(fā)，通過對作詩的技藝的討論，為文學(xué)提供了存在價值的合理解釋，闡釋了悲劇快感即“卡塔西斯”的實質(zhì)。

古希臘藝術(shù)追求“高貴的單純與靜穆的偉大”，亞里士多德在解析悲劇時毅然將崇高作為審美層面的自覺追求。在他看來，戲?。ū瘎。﹦?chuàng)作若要實現(xiàn)其目的價值，須使受眾獲得“卡塔西斯”（kathar?sis）效應(yīng)，中文環(huán)境下將其或譯為“凈化”或“陶冶”，如“摹仿方式借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”[4](P30)。在悲劇中，當各方面均超出常人的主人公受到不公正對待而落得悲劇性結(jié)局時，觀眾便會類似“神啟”般獲得崇高的道德快感與情感沖突，將情節(jié)推己及人，感悟生命的真諦，生發(fā)出憐憫和恐懼，從而自然而然地引起的“卡塔西斯”效應(yīng)。在此效應(yīng)中，觀眾獲得了情感的提升與道德的警示，于城邦生活中竭力避免此類悲劇在自我身上重演，借此凈化精神的目的得以達成。可以說，這種精神上的凈化是形而上的慰藉和規(guī)訓(xùn)，直達人生意義的哲學(xué)思考。這種對命運的憂懼如同對生命與痛苦的二元論證，一旦滲入身體肌理中便會揮之不去，像極了叔本華提及的強烈的死亡意志與生命自在的痛苦本身與生命同在一般，“所以人生是在痛哭和無聊之間像鐘擺一樣的來回擺動著；事實上痛苦和無聊兩者也就是人生的兩種最后成分”[5](P427)。

李漁所創(chuàng)作的《閑情偶寄》由于時代和文化的差異，在教化這一目的的內(nèi)部側(cè)重上與亞里士多德的《詩學(xué)》呈現(xiàn)出較大的異質(zhì)性。首先便是李漁對于戲劇教育目的的提出是包含著自身的政治隱憂的。尤侗直言《閑情偶寄》巧借名目，刻寫生活事態(tài)，在其為《閑情偶寄》所做的序中有“讀笠翁先生之術(shù)，吾驚焉。所著《閑情偶寄》若干卷，用狡黠伎倆，作游戲神通”[6](P13)?？梢源_定的是，李漁為避免政治危機，一方面表現(xiàn)出與統(tǒng)治階級的主動迎合，就像他自己袒露的，“是集所載，皆極新異之談，然無一不軌與正道”[6](P20)，但另一層面上，《閑情偶寄》客觀上寄托了他的戲劇美學(xué)思想。其次，李漁與亞里士多德的戲劇教育論產(chǎn)生局部差異的原因來自李漁無法逃離的士大夫氣質(zhì)，外化為傳統(tǒng)儒家思維塑造下的教育觀。李漁要求戲劇的創(chuàng)作“務(wù)存忠厚之心”，不可“借此報舊泄怨”，這一點和亞里士多德追求的悲劇的引導(dǎo)疏泄功能不同。古希臘悲劇通過情感達到高潮，猛烈迸發(fā)之后引起憐憫與同情而起到教化的療效，李漁更希望戲劇達到春風(fēng)化雨般的教育目的，不可具有明顯的情感沖突，最理想的狀態(tài)是寓教于樂。第三，在李漁看來，戲劇如果需要真正發(fā)揮教化和引導(dǎo)的功能，需要擴大戲劇本身的通俗性，注重戲文的推敲和演員的選擇，提高自身的藝術(shù)價值吸引觀者，讓其真正變成街頭巷尾廣為流傳的可讀可觀之物。對此，他提出“脫窠臼”“減頭緒”“貴顯淺”“重機趣”等理論主張，希望降低戲劇的欣賞門檻，并考慮不同受眾各自的需要來推廣戲文，最終達到廣而教之的目的。

李漁看重戲劇的教育功能的一大原因脫離不開傳統(tǒng)儒家思想對其思維方式的浸透。他將戲文抬高到同傳統(tǒng)史傳詩文相同的地位，“由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也”[6](P29)，詞人也可借填詞得以傳名。從儒家思想體系出發(fā)，李漁以近乎中庸的態(tài)度審視戲文原則的設(shè)定，竭力避免極端情感的表達，要求戲文的故事題材要合情合理，寫現(xiàn)實現(xiàn)事，并加之儒家經(jīng)世致用的基則，在“戒荒唐”一則中明確提出要使戲劇服務(wù)當下，塑造典型化人物，要求傳奇必含有嚴肅和真實的一面。除了看重戲劇的教育功能，李漁補充地指出戲劇的另外一個功能是休閑娛樂。而這一觀點恰好折射出根源于中國傳統(tǒng)文化模式中戲劇的悲哀，因為這導(dǎo)致中國古代戲劇很少出現(xiàn)嚴肅戲劇，有時只是“慘劇”（區(qū)別于古希臘“悲劇”）或者喜劇。在傳統(tǒng)的封建文化模式中，中國古典戲劇的才子佳人題材成為了落拓文人慰藉心靈的把戲，甚至李漁在《閑情偶寄》中直說到“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身”[6](P136)。正是由于戲劇的自娛和他娛的存在，大多數(shù)的古代戲劇選擇以大團圓結(jié)局結(jié)尾。這種精神安慰式的結(jié)尾雖自民國以來便遭致魯迅、胡適、王國維等人的批評，但合理之處在于，它契合古代觀眾的心理要求。以農(nóng)耕文明而開拓的封建社會，普通百姓面臨朝廷賦稅與世俗條例的雙重轄制，不僅僅是上層階級在權(quán)力話語中統(tǒng)治著他們，他們本階級自身所繁衍出的道德條例與社會規(guī)訓(xùn)也在反過來統(tǒng)治著他們自己。于是平民百姓時刻需要溫和的結(jié)尾來釋放生存的壓力，正如“禮”來分割階層，必定需要“樂”來粘合階層一樣。

二、中西戲劇對情節(jié)、性格與語言等戲劇要素的不同體認

首先是兩人對于戲劇情節(jié)的看法。李漁在“結(jié)構(gòu)第一”中提出的“立主腦”“密針線”，與《詩學(xué)》在探討悲劇情節(jié)時的觀點有相合之處。李漁指出戲劇創(chuàng)作需有“作者立言之本意”，且情節(jié)的鋪展不可如大水漫灌，需先有一人一事，其余情節(jié)再由這一人一事而展開，所有的情節(jié)必定由一個核心事件生發(fā)?！叭缫徊俊杜谩罚篂椴滩蝗?，而蔡伯喈一人又只為‘重婚牛府’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生”“一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為‘白馬解圍’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生”[6](P48)。亞里士多德對《奧德賽》結(jié)構(gòu)的稱贊同樣著眼于情節(jié)不蔓不枝，整體緊湊，“他寫《奧德賽》時，并沒有把俄底修斯的每一件經(jīng)歷……都寫進去，而是環(huán)繞著一個像我們所說的這種整一性的行動構(gòu)成他的《奧德賽》，他并且這樣構(gòu)成他的《伊利亞特》”[4](P37)。亞里士多德從悲劇的表現(xiàn)主體出發(fā)，指出一個人會有很多種行動，但部分行動對并成一個整體意義上的行動無益，于是在悲劇創(chuàng)作中就應(yīng)該挑選能構(gòu)成整一性的行動來組成悲劇，要將所摹仿的局限到一個行動中。整一性并非是細枝末節(jié)地呈現(xiàn)十分完整的故事，它首先是主要行為的完整，有明顯的“頭”“尾”結(jié)構(gòu)就可。同時他將“穿插式”結(jié)構(gòu)作為反例論述，“在簡單的情節(jié)與行動中，以‘穿插式’最為惡劣。所謂‘穿插式的情節(jié)’。指各穿插的承接見不出或然的或必然的聯(lián)系”[4]。此外，亞里士多德對悲劇情節(jié)整一性的認識直接影響到了后世戲劇的美學(xué)原則，“‘情節(jié)整一性’也是歐洲文藝復(fù)興中形成的drama最重要的問題原則”“正是這種被亞里士多德誤讀和曲解了的古希臘悲劇及其理論，才可能成為歐洲現(xiàn)代戲劇最重要的榜樣和理論資源”[7]。綜上，李漁和亞里士多德皆以為戲劇的情節(jié)應(yīng)做到凝練、緊縮、有細節(jié)的承接和邏輯的關(guān)聯(lián)。這種對情節(jié)的相似認知表現(xiàn)出中西戲劇在審美觀念上的和解，論證出中西戲劇理論得以對話的可能。

至于性格，李漁并未獨立新篇討論，但在“結(jié)構(gòu)第一”里有相關(guān)的交代?！皩徧搶崱庇小坝麆袢藶樾ⅲ瑒t舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉”[6](P64)。這段話交代了戲劇人物性格的塑造需要具備典型特征，實質(zhì)是以性格的塑造去體現(xiàn)人物行動的合理性。亞里士多德的性格觀念本質(zhì)是其倫理學(xué)哲學(xué)的延伸，主要的表現(xiàn)載體是亞里士多德對美德的認知體系，“美德因此是這樣一些性格品質(zhì)，這些品質(zhì)能讓我們以最好的方式回應(yīng)人類生活的情境化要求，它既包含了對行動的審慎選擇，也包含了適當?shù)那楦?。而去過一種好生活就要求行動者從這種狀態(tài)中——出于美德——去行動”[8]，亞里士多德對性格的認知一開始就倫理與“行動”連結(jié)在一起?；貧w到《詩學(xué)》，亞里士多德認為“性格”展現(xiàn)選擇，深度影響著人物的下一步行動，需要符合必然率或或然率的要求。此種“要求”便是性格具備真實性，符合行動的邏輯，以便悲劇在種種行動中展現(xiàn)價值。李漁和亞里士多德，前者看重性格對觀眾的教化功用，所以要求人物性格要具備典型化與通俗性特點，要是平常人的性格。后者看重性格對行為的服從，屈從于行動并且是展現(xiàn)行動的一環(huán)，展現(xiàn)英雄或貴族的性格。不過這二人都沒有把塑造“性格”作為戲劇創(chuàng)造的首要因素，在兩人看來，情節(jié)的安排與處理應(yīng)當是最為優(yōu)先的。

在戲劇的語言方面，兩人都不約而同提到了修辭技巧與韻律問題，顯示出雙方對戲劇語言的民族性自覺。亞里士多德從語言學(xué)層面進行了精細的批評，《詩學(xué)》的二十章開篇就提到，“言詞，概括地說，包括下列各部分：簡單音、音綴、連接詞、名詞、動詞、詞形變化、語句”[4](P71)，又指出簡單音又細分為母音、半母音和默音。又于第二十二章指出借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字在各類情節(jié)中的用法。悲劇創(chuàng)作的格律問題亞里士多德沒有十分清楚地解釋，只有幾處模糊地同史詩的格律放在一起談?wù)摗Ｔ诘诙?，他提出由于送氣或不送氣音，長音或短音以及高低音的差別，“這些問題的詳細研究屬于韻律學(xué)范圍”[4](P71)，“雙字復(fù)合字最宜于用來寫酒神頌”，“隱喻字最宜于用來寫短長格的詩”[4](P80)。此外，他又額外探討了史詩的格律問題，指出六音步長短短格的英雄格最從容最有分量，因此最為合適用于敘事詩。在修辭學(xué)方面，亞里士多德認為類同字和隱喻字的聯(lián)合使用可以提高言語的表現(xiàn)力，舉“老年之于生命”和“黃昏之于白日”的例子，證明修辭的使用可以形成“老年為生命的黃昏”以及“黃昏為白日的老年”的形象表達。由于漢字的特殊性，李漁不需要費心探討漢字的詞形變化與時態(tài)的關(guān)系，但這不代表他在音律方面沒有指摘。傳統(tǒng)漢語韻文本就對韻律有非常嚴苛的要求，如元代周德清專門于其所作的《中原音韻》中分出“東鐘”“江陽”“支思”“齊微”“魚?！钡仁彭嵽H。李漁亦有自身的獨創(chuàng)，他在“音律第三”中專門提出有關(guān)音律的九款認識，包括“恪守詞韻”“凜遵曲譜”“魚模當分”“廉監(jiān)宜避”“拗句難好”“合韻易重”“慎用上聲”“少填入韻”“別解務(wù)頭”。需要注意的是，李漁討論的音律有兩方面含義，一是字的用韻，二是制詞填曲的曲韻，如諸宮調(diào)、詞牌和句式。李漁將填詞與詩歌放入一道比較，說明填韻要求實為一致。詩歌起句五言則句句五言，起句七言則句句七言，同時起句某韻，則以下都要用到某韻，起句第二字用平聲，下句第二字必用仄聲?！疤钤~一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格”“當平者平，用一仄字不得；當陰者陰，換一陽字不能。調(diào)得平仄成文，又慮陰陽反復(fù)；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張”[6](P89)。除此之外，針對音律和賓白，李漁特意提出“緩急頓挫”與“高低抑揚”的要求。把握好了“緩急頓挫”，賓白就有了豐沛的情感表達，但這也是基于對演員基本功的考驗。李漁認為，把握“緩急頓挫”，一來需要加強對語氣的練習(xí)和控制，二來也需要深入理解曲意。“高低抑揚”則是針對一句之中，區(qū)別主字和襯字，主字要強調(diào)，襯字要輕讀。

三、《詩學(xué)》與《閑情偶寄》的共同指向：作為最初的戲劇形式的狂歡

眾所周知，伴隨著中西文化印記的分野，中西戲劇呈現(xiàn)出較大的差異。西方戲劇自古希臘戲劇以降，到現(xiàn)代主義戲劇的誕生，其戲劇結(jié)尾模式大都是以主人公的失敗或消亡告終，或者是于結(jié)尾處留下模糊的懸念。至于中國戲劇，即使王國維在中國戲劇范疇中提出了相區(qū)別的悲劇和喜劇的概念，但兩者的結(jié)局實際上大同小異，被典型地歸類于悲劇的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》，依然有著令人愉悅的結(jié)尾。正如《閑情偶寄》與《詩學(xué)》理論比較所證明的，中國戲劇在編導(dǎo)、舞臺布置、插科打諢以及唱腔上都遠不同于西方。即便《詩學(xué)》已經(jīng)使得“悲劇”（戲?。┻@一概念超越了文體局限延伸到了審美范疇，但依然逃離不開狂歡精神所深埋的美學(xué)特質(zhì)。無論中國古代戲劇的發(fā)展經(jīng)歷了多少朝代的更迭，多少民族的書寫，無論中西戲劇所呈現(xiàn)的異質(zhì)性多么巨大，在其形成初期，也就是戲劇誕生的初級階段，它們都展現(xiàn)出狂歡化本質(zhì)，并且這種狂歡的本質(zhì)屬性是非常接近的，這使得中西戲劇在發(fā)展的初始階段具有緊密的聯(lián)系。

巴赫金的“狂歡理論”原本是立足于中世紀以來的社會生活結(jié)構(gòu)的文學(xué)性反思的，但它也在巧合之間旨歸出中西戲劇的隱秘聯(lián)系。某種層次上可以認為，古希臘悲劇和中國戲劇本身都源自于大眾化狂歡，都是固定的古代社會生產(chǎn)生活的產(chǎn)物。古希臘悲劇又被稱為“山羊之歌”，在酒神的狂歡和其他宗教祭祀中逐步發(fā)展而成，狂歡活動攜帶了沖破束縛、消解道德禁忌的文化烙印。羅素曾一語道破，人們在酒神精神影響下的狂歡行為背后，是“從文明的負擔(dān)和煩擾中逃向非人間的美麗世界和清風(fēng)與星月的自由里存生”[9](P50)。通過分析狂歡行為背后的心理模式，可以發(fā)現(xiàn)其目的往往是宣泄、凈化并引導(dǎo)情感，也正是在復(fù)雜的情感溝通中，產(chǎn)生了古希臘悲劇。古希臘戲劇的狂歡精神是“摹仿”神話的行為，狄奧尼索斯象征的狂歡精神實質(zhì)是一種對話精神，是對壓制與霸權(quán)的顛覆實現(xiàn)個人間平等的對話。在狂歡精神中，一切不平等的條約都被消解，日常生活的凝固的等級與秩序都變?yōu)榱鲃拥膶υ挘环N表達自我的深層心理需求。人們通過言語，舉止的外現(xiàn)，并配合神話中“提坦神們將臉部掩蓋成假面孔——面具”[10]來進行表演，如此，最初形式的戲劇誕生了。

同古希臘的酒神祭一樣，一般認為，中國的戲劇起源也是祭祀活動，這源于一種作為宗教儀式的原始時代的歌舞活動。在古代中國，戲劇是民俗節(jié)日的有機組成。《呂氏春秋》記載了戲劇在原始社會生產(chǎn)生活中萌芽的蛛絲馬跡，印證了狂歡精神在先民生活中扮演的重要角色?！暗蹐蛄?，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林谷之音以歌……乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸”[11](P151)，此處的記載說明當時的人們已習(xí)慣一種虛擬化的角色扮演活動。這種古老的動作，體現(xiàn)的正是狂歡化的行為心理，已經(jīng)初步具備了表演特征和舞臺規(guī)模。在屈原的《九歌》中，也常?？梢愿Q測古代自然神祭祀時的狂歡化場景，如《九歌·東皇太一》“揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”[12](P66)以及《九歌·東君》“緪瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱”[12](P91)。借助以上的文學(xué)記錄，不難想象祭祀時浩大的聲勢與熱鬧的場面，整個文本置于經(jīng)典的狂歡化語境之中。祭祀活動懷揣著先民原始想象的戲劇性行為，并與此后的“角抵”、歌舞、扮演等因素復(fù)雜交織，逐步漸變?yōu)橹袊糯鷳騽∷囆g(shù)。從民俗學(xué)角度看，先民的祭祀活動后來又演變?yōu)槊耖g的社戲、社火、廟會等世俗儀式。隨著社會的變遷以及生產(chǎn)力的發(fā)展，原始宗教祭祀活動中的“巫”的角色被逐漸淡化，取而代之的是祭祀的某些特定行為方式，后來又演變?yōu)槊袼?，民間娛樂性不斷加重，遂成為《閑情偶寄》中兼具娛人與娛己的中國傳統(tǒng)戲劇。

四、結(jié) 語

《詩學(xué)》與《閑情偶寄》都立足于各自的不同文化脈絡(luò)，展現(xiàn)了不同民族間戲劇創(chuàng)作理論的特點。李漁的戲劇觀是一種建立在儒家政體下的知識分子自覺行為，具有詩教色彩。他的戲劇理論較為注重現(xiàn)實作用，戲劇情節(jié)創(chuàng)作層面，就注重戲劇人物和事件的現(xiàn)實價值。雖然李漁也承認了傳奇的虛構(gòu)本質(zhì)，也并不鼓勵以鬼怪傳說入劇。李漁希望借助合理的戲劇來傳播文德，教化民眾，這是一種基于政治訴求的正當考量，是一種將目的引導(dǎo)為強化社會體系，尊重秩序與話語的行為。亞里士多德與其相較，在對情節(jié)和素材選擇上更加靈活，并非是“子不語怪力亂神”，他肯定了摹仿靈魂或神的行為的合理性。亞里士多德的悲劇則希望借此獲得對人自身的認識，這是基于人的存在本身與宇宙關(guān)系的一種哲學(xué)或情感訴求。綜上可知，雖然中西戲劇在后世的逐漸演變中呈現(xiàn)出了差異性的戲劇精神與戲劇表達，但并不妨礙中西戲劇的交流與溝通?？梢钥吹街形鲬騽±碚摷覀冊趯Υ糠謫栴}上的思考是十分接近的，這就表明，戲劇作為中西文化互識互通互補的橋梁是完全可以成立并已經(jīng)在建設(shè)之中了，中西戲劇文論的交流也必然促進雙方文學(xué)創(chuàng)作的繁榮。