◇聶愛文 邴 波

前 言

習近平關于中華民族共同體意識的重要論述始于2014 年5 月，自第二次中央新疆工作座談會上提出“牢固樹立中華民族共同體意識”[1]的要求后，“中華民族共同體意識”多次出現在黨和國家領導人講話、官方文件和媒體宣傳中。經過2014 年9 月習近平在中央民族工作會議上的講話、2017 年10 月黨的十九大報告及2019年9 月習近平在全國民族團結進步表彰大會上的講話的完善推動，對于“中華民族共同體意識”的話語表述從“牢固樹立”轉向“積極培育”，最終定格于“鑄牢”，成為新時代民族工作創(chuàng)新發(fā)展的基礎和指南。

所謂“中華民族共同體意識”，是指具有共同家園的中國各族人民在不斷交往交流交融的歷史進程中對共同的歷史記憶、共同文化、共同命運及共同身份的認同意識。其理論基點既有中國傳統文化中的“天下觀”(1)“天下”指代整個世界，正如錢穆先生所言：“中國人常把民族觀念消融在人類觀念里，也常把國家觀念消融在天下或世界的觀念里”。見錢穆《中國文化史導論》，上海三聯書店1988 年版，第19 頁。，也有西方共同體理論的哲學思辨。作為中華各民族共享的文化資源，儒家“天下觀”內含古代中國的空間觀、哲學觀、文化觀和世界觀，是統一多民族國家不斷融合發(fā)展的思想基礎。它以“天人合一”“天下大同”“和而不同”“以和為貴”的內驅力，在其不斷生成和建構過程中形成“家-國-天下”的結構，不僅從地理上劃定了中華民族繁衍生息的想象空間，更從哲學、心理及政治意義上為中華民族融合發(fā)展帶來必要支持和保證，為推進中華民族共同體與人類命運共同體建設提供了古代中國智慧。西方語境中“共同體”概念來自古希臘“市民共同體”。19 世紀中后期，馬克思(Karl Heinrich Marx)、斐迪南·滕尼斯(Ferdi nad Tonni es)、馬克斯·韋伯(Max Weber)以及埃米爾·涂爾干(émile Durkheim)都曾依據不同的社會歷史背景豐富該理論內涵，使其成為名副其實的共同體理論。其中，主要代表人物德國社會學家斐迪南·滕尼斯在其《共同體與社會》一書中將“共同體”(community)與“社會”(society)兩個概念加以區(qū)別，并用“共同體”指稱基于血緣或自然交往的感情、倫理的人類社會生機勃勃的有機體[2]，無功利的純樸親密的自然感情是組成共同體的關鍵。“生機勃勃”意味著緊密聯系、風險共擔、安全共享、至善共謀。馬克思、恩格斯分析了人類社會經過原始社會的“自然共同體”、資本主義社會“虛幻共同體”之后，未來要克服資本主義社會種種弊端，建立“真正的共同體”[3]，即共產主義社會，并強調在共同體中，個人與集體是高度統一、和諧共存、互利共生的關系，這在一定程度上與中華民族共同體、人類命運共同體的整體建構目的不謀而合。當然，“共同體意識”是一種思想層面的意識共同體[4]，即處于共同體中的成員不僅要具備一定辨識、認知、覺察共性的能力（“我們曾經是誰、現在是誰”），而且彼此之間具有愿意交往交流交融的意愿以及一同追尋和創(chuàng)造美好生活的愿景（“我們想要成為誰”）。

“中華民族共同體意識”是在“共同體”的框架下對“中華民族”認識上的一次新的自覺。它一方面是對費孝通先生“中華民族多元一體格局”理論的延續(xù)，是對“中華民族多元一體格局”基礎上民族關系的進一步解讀；另一方面也是現階段中華民族共同體發(fā)展過程中對國家認同、共同體認同危機的積極應對。它是“中華民族共同體”這一逐步完善的客觀事實在人們頭腦中認知、評價和認同的結果。

基于中國電影的歷史語境和全球化定位，“鑄牢中華民族共同體意識”在電影領域中則體現為展示新時代中國電影文化、產業(yè)、理論和美學自信的“共同體美學”(2)“共同體美學可以提供一種理論方法、理論構架、理論模型，開拓具有強大包容性、互動性、實踐性的理論空間、理論張力、理論境界?！别埵锕猓骸豆餐w美學研究》，《當代電影》2020 年第6 期，第17 頁。。它立足中國，跨越東西，融貫古今，內容不僅涵蓋電影創(chuàng)作、電影作品、電影接受、電影產業(yè)協同發(fā)展的多元互動關系，也關乎電影中國家意識形態(tài)話語建構，而且交織著“一體多元”文化的對話、跨域及共享的有效價值。按照饒曙光先生的看法，美學在歷經作者中心論、文本中心論、讀者中心論三個階段后，已經抵達第四階段:共同體論[5]。其核心要義乃是合作、和諧?！肮餐w美學”在民族題材電影與區(qū)域電影研究方面內含各民族認同與中華民族認同多層次認同的文化表述原則。

一、中華民族共同體意識建構中的新疆影像書寫

新疆少數民族題材電影是參與建構中華民族共同體意識的重要力量之一，它的生產及傳播歷程是在電影體制對生產者及接受者的共同體意識認同感和歸屬感強化過程中完成的。

新中國成立以后的1949-1966 年是“共同體美學”的高峰時期，通過國家生產方式(3)即“國家制定題材規(guī)劃—國家投資—國家組織生產—國家審查—國家放映”的生產流程。制作出來的少數民族題材電影往往體現為民族政策的影像化。新疆少數民族題材電影敘事更多地通過解放敘事和建設敘事完成政策轉化。前者包括《哈森與加米拉》《阿娜爾罕》《冰山上的來客》《遠方星火》等，其目的在于號召各民族被壓迫者以階級為基礎圍繞在中國共產黨周圍，反抗階級壓迫，實現敘事策略的轉化。后者則有《沙漠里的戰(zhàn)斗》《綠洲凱歌》《黃沙綠浪》《兩代人》《草原雄鷹》《天山的紅花》，以新疆各民族在各領域建設家園的敘事（與自然、落后思想、敵對階級斗爭）隱喻新中國成立后各民族積極融入中華民族共同體的努力。不管如何，這時期的新疆少數民族題材電影潛藏著“共同體敘事”欲望——以懸置民族差異、擴大階級矛盾、勾畫多民族“大家庭”國家形象來消解民族文化分野、掃除共同體認同障礙，建構超越少數民族本位觀念、少數民族部落意識及個人家庭意識的中華民族共同體觀念。

1977-1999 年，新疆少數民族題材電影出現了轉向，撥亂反正政策、改革開放和思想解放運動促使電影轉向文化革新與市場化探索。有關中華民族共同體意識的表述已大不同于之前的階級話語，是主旋律表達與多重表達的相互交織，形成了短暫的共同體敘事。當中既有傳承新中國電影的革命歷史敘事（《向導》《草原槍聲》《雪青馬》《姑娘墳》《孤女戀》），以經典敘事模式強化中華民族共同體意識；也有以現代化想象敘說現實精神風貌的現實敘事（《幸福之歌》《不當演員的姑娘》《親人》《熱娜的婚事》）；還有展示民族民間藝術魅力、喚起民族文化自豪感、表達民族主體性的藝術敘事（《阿凡提》《艾里甫與賽乃姆》《阿曼尼薩罕》）；更多的則是以娛樂大眾為手段的商業(yè)敘事（《買買提外傳》《錢，這東西……》《西部舞狂》《光棍之家》《快樂世界》《美人之死》《男子漢舞廳里的女明星》《求愛別動隊》《滾燙的青春》），對電影共同體美學的歷史連續(xù)性、整體性、穩(wěn)定性有一定的沖擊。但也有部分為抵抗娛樂片熱潮及電影意識形態(tài)功能弱化采取主動對策的類主旋律敘事（《良心》《廣州來了新疆娃》《阿娜的生日》），其明顯的家國意識傳播使之具有強大的中華民族多元一體共同體意識。以上各種敘事始終沒有脫離中華民族的整體文化，是對中華民族共同體意識的多向度拓展與探索。

進入21 世紀以來，新疆少數民族題材電影走向繁榮，向主流意識形態(tài)指導下具有個性化和多樣化的共同體敘事(4)“共同體敘事”是少數民族電影創(chuàng)作的必然要求和趨勢。饒曙光：《全球化視野下的少數民族及區(qū)域電影研究》，《當代電影》2019 年第12 期，第12 頁。方向發(fā)展。一是民族團結框架下的主旋律敘事占據主流地位（《真心》《庫爾班大叔上北京》《卡德爾大叔日記》《真愛》《昆侖日記》《守望天山》《我叫阿里木》《烏魯木齊的天空》），通過對真實人物的藝術化塑造弘揚時代主旋律，以英雄或道德模范精神引領社會主導價值觀，喚起各民族共同體認同感。二是以邊疆建設敘事反映援疆、扶貧、支教等等與新疆開發(fā)建設緊密關聯的電影也為數不少（《夢開始的地方》《塔克拉瑪干的鼓聲》《牧魚人》《唐不拉之戀》《支教老師》《勇敢少年》《尋找阿依闊勒》《小河清清》《肖開提的假期》《冰山下的來客》《阿拉爾·我和你》《大漠青春》《漂著金子的河》），以新疆開發(fā)建設及援疆背景下奉獻精神與民族互助為內容，彰顯共同體的價值與意義。三是反思少數民族文化的藝術敘事（《永生羊》《美麗家園》《鮮花》《吐魯番情歌》《第一次的別離》），通過民族文化符號凝聚民族特質，彰顯文化多元性。當然，還有一類是介于主旋律敘事與藝術敘事之間的商業(yè)敘事影片（《買買提的2008》《大河》《生死羅布泊》《雪谷逃生》《風雪狼道》《生死天山路》《錢在路上跑》），實際上是主旋律影片的商業(yè)化探索。無論是主旋律敘事、邊疆建設敘事還是藝術敘事、商業(yè)敘事，“鑄牢中華民族共同體意識”文化表述原則下努力塑造魅力無限、民族和諧的新疆形象都是此時期新疆少數民族題材電影明確的使命。

二、新疆影像中中華民族共同體意識表達的三位一體

在滕尼斯那里，時代發(fā)展是從“共同體”向“社會”的過渡過程，蘊含著共同的善追求的“共同體”是人類關系的真正本質，“社會”只是這一本質屬性的表現方式。但在資本主義與市民社會不斷興起的過程中，以利益關系為基礎建立起的陌生化、契約化“社會”逐步壓制瓦解了以血緣、地緣關系為基礎建立起的感情性、倫理性“共同體”，孤立存在、自私自利的對立關系沖垮了超利益純樸親密的有機體(5)滕尼斯認為，“共同體”與“社會”這對概念本意是用于區(qū)分工業(yè)化之前的社會關系和工業(yè)化進程當中逐漸形成的新的社會關系，共同體基于人的自然意志自然形成，社會基于理性主義原則基礎之上個體選擇意志。隨著工業(yè)化的來臨，共同體的消亡是必然的趨勢。在共同體時代是沒有社會的，進入社會時代也意味著共同體的消亡。換言之，就是從禮俗社會走向法理社會，產生了從“共同體”到“社會”的變遷。，導致個體已經不復生活在“共同體”中。特別是全球化擴展和社會流動加劇帶來全球社會分化、不公正的世界政治經濟秩序等一系列負面效應，促使其瀕臨消亡，個體生存的孤立無援使這個世界毫無溫情脈脈可言。面對這一形勢，曾經給予個體穩(wěn)定與安全的“共同體”再次成為無根現實中的回歸碼頭。但恢復傳統的“共同體”已不可能，而在“社會”中不斷賦予其“共同體”的因素，以實現文化的分享性、共享性，滿足心理上的歸屬感、安全感，或許是解決之道(6)“共同體”是“過去的事情”，但是，作為一種追求的價值，“它總是將來的事情”。[英]齊格蒙特·鮑曼：《共同體》，歐陽景根譯,江蘇人民出版社2003 年版，第4-5 頁。。只不過這種新型共同體結構與傳統社會共同體將有本質的區(qū)別。

滕尼斯以血緣、感情和倫理為紐帶自然生長起來的“理想的社會類型”[6]可以幫助我們更好地了解少數民族題材電影中增強中華民族共同體意識的方法與途徑。特別是通過影像給當今社會不斷注入血緣、地緣及精神等共同體因素，在共同體內的共同記憶設置“預先注定的敘事結構”[7]，可以消化共同體內的“異質”因素，強化民眾對國家及社會的認同感和歸屬感，加速中華民族共同體的建設。

（一）儒家文化影響下的“家國一體”

滕尼斯的“共同體”理論強調與家庭倫理之間的相互交融，實質上是強調以規(guī)范倫理、親情價值的血緣及道德共同體為基礎，而后發(fā)展出多元復雜的共同體關系[8]。這與儒家倡導以家庭、家族為中心向社會領域逐級放大，由倫理到政治運動過程的所謂“修齊治平”思想方向一致。“天下之本在國，國之本在家”，家既是一切秩序的起源，又是維持秩序的模本。儒家“天下觀”思想影響下形成的家國情懷為中華民族共同體意識的形成奠定基礎。家國情懷以“家國一體”理念為關鍵，家庭倫理規(guī)范及“孝”“悌”原則是國家得以存在和穩(wěn)定的基石，“道德自覺——家庭和諧——政通人和——天下大治”是“家國一體”的行動綱領。作為中華民族的核心意識，在幾千年中華文化歷史發(fā)展中，家國情懷早已內化于心，融化在中華文化的血脈之中，與中國人的情感、價值觀、文化相互交織，升華為民族認同。從某種角度來說它是增強中華民族的凝聚力，是鑄牢中華民族共同體意識至關重要的精神因素。新疆少數民族電影創(chuàng)作者們（西爾扎提·牙合甫、葉爾克西·胡爾曼別克、哈依夏等）都具有“雙語”思維能力和多元文化視角的創(chuàng)作實踐，他們往往將家園情懷融入電影創(chuàng)作中(7)在主旋律影片所呈現的當代價值系統中，更多地雜糅進以儒學價值系統為主導的傳統價值觀。王一川：《主旋律影片的儒學化轉向》，《當代電影》2008 年第1 期，第17 頁。，創(chuàng)作出“沒有血緣卻勝似血緣，不是一家卻勝似一家”的有助于塑造新疆社會和諧環(huán)境的主旋律影片，體現出他們與世界溝通的文化眼光。

“家國一體”在新疆少數民族題材電影中具體呈現為兩種形式。

一是塑造表征現代性意識形態(tài)和強烈中華民族共同體意識的類型化理想人物。既包括一系列具備奉獻精神、英雄氣概、兼濟天下的男性形象，也包括一批與時俱進、堅韌頑強、忍辱負重、無私奉獻的女性人物。男性形象涵蓋社會各個領域的杰出引領者——吳登云（《真心》）、莊仕華（《軍醫(yī)》）、阿里木（《我叫阿里木》）、吳華（《別爾克烏》）、陳大河（《大河》）、徐昆（《昆侖兄弟》）、亞力坤（《愛在旅途》）、阿扎提（《生死羅布泊》）、海拉提（《風雪狼道》）等等；女性形象網羅社會各個層面的優(yōu)秀奉獻者——瑪依拉（《美麗家園》）、阿娜爾罕（《吐魯番情歌》）、博蘭古麗（《遠去的牧歌》）、美庚芝（《箭鄉(xiāng)少女》）、鮮花（《鮮花》）、烏庫芭拉（《永生羊》）、阿尼帕（《真愛》）等等。這些形象將儒家文化內核中“求善”道德追求與新疆社會發(fā)展、中華民族振興及社會的和諧訴求完美融合，彰顯儒家文化對人物身份的社會建構，是新疆精神的重要載體，是國家民族形象的重要體現。

二是建構表征對中華民族、中華共同文化認同的“家國一體”敘事方式。家國情懷在新疆少數民族題材電影中潛移默化為“家國一體”的自覺敘事行為。家庭悲歡離合與民族國家盛衰劇變相互指涉，家庭命運與國家命運相互映照，以家喻國且由此演化出“家國一體”的不同模式——革命復仇模式（《哈森與加米拉》《阿娜爾罕》）隱喻新中國“國”大于“家”、“家”隱于“國”的意義，隱含“沒有國哪有家”的追問；翻身模式（《綠洲凱歌》《天山紅花》《黃沙綠浪》）指涉社會主義革命與建設時期“家”的生存與發(fā)展，弘揚舍小家為大家、克己奉公以及將個人幸福融入國家發(fā)展的道德價值觀；最具代表性的則是新時期的“兩代人”模式（《真愛》《伊犁河》《大河》《良心》《阿娜的生日》等），以不同血緣、不同民族兩代人融合為一家人的方式實現族際互動與民族交融記憶的重現與召喚?！皟纱恕蹦Ｊ街小皳狃B(yǎng)者”與“被撫養(yǎng)者”的關系，有的呈現為少數民族撫養(yǎng)本民族后代（《良心》《至愛》與《愛在旅途》），有的呈現漢族收養(yǎng)少數民族后代（《廣州來了新疆娃》），更多的則是少數民族撫養(yǎng)漢族后代。當被撫養(yǎng)者是孤兒、殘疾兒、棄兒的時候，影片往往會設置一個使作品產生向心力的國家主體“家”（軍隊、政府）。當然，最終“家”與“國”利益趨于一致，“家即是國”，“家”不僅僅是血緣親情倫理意義上的“家”，更延展為人類學意義上“全新的政治基礎上的文化與族緣聯合體”[9]的“擴展家庭”（extended family）(8)是與核心家庭（nuclear family）相對的人類學概念。指除一對夫妻及其未婚子女外，還包括其他成員的家庭，是以血緣關系為紐帶的多個核心家庭的擴充形式。陳國強：《簡明文化人類學詞典》，浙江人民出版社1990 年版，第186-187 頁。如果說“兩代人”模式是在核心家庭上的縱向拓展的話，擴展家庭就是橫向延展，是為了更好地實現家庭的廣度融合。（《真心》《烏魯木齊的天空》等）。“五十六個民族五十六朵花，五十六個兄弟姐妹是一家”，并將“家和萬事興”“祖國大家庭”的文化基因升華為中華民族命運共同體這個創(chuàng)作主題。

（二）文化地理視野下的空間一體

文化地理學者邁克·克朗（Mike Crang）認為，媒介因“提供了理解世界和空間的不同方式”[10]而具有了空間意義，故成為生產地理關系的“想象”地理空間。媒介地理景觀中的政治、文化、權力成為空間思考的重心。新疆少數民族題材電影中通過人與地的故事來喚起觀眾的情感共鳴，通過媒介地理空間中的領土認同、國防意識及生態(tài)觀念為中華民族共同體意識畫像。

領土認同是地理空間政治化的有效途徑，是中華民族共同體想象的前提與基礎，它會引發(fā)對主體身份的尋根追問，進而在中華共同文化基礎上對地方產生認同并加深民族認同，最終形成中華民族共同體意識。對于新疆少數民族題材電影而言，通過地理景觀（冰峰、沙漠、草原、綠洲、駿馬、胡楊）展示各民族與其所在地理空間的關系，并將此滲透于服飾、風俗、人物性格、民族性格之中，是民族身份與領土認同的雙重建構過程。因為各民族的地方依戀（place attachment）或地方認同（place identity）的歸屬感是通過理解地方、體驗地方文化的方式來獲得的。地理景觀是可解讀的“文本”，附著在地理景觀上的故事、歷史與特定的價值、意義相連。通過影像重建國家領土疆域內新疆各民族對自身生存地理空間內的地理景觀、價值觀念、風土人情和風俗習慣等的親近感和歸屬感，進而引發(fā)各民族建構中華民族共同體的想象，是新疆少數民族題材電影的重要任務。

國防意識的表達是地理空間認同的重要方式。為維護和鞏固政權的意識形態(tài)訴求，新疆少數民族題材電影一直都力圖建立一個鞏固的想象化國防戰(zhàn)線地理空間，故而具有地理政治學的價值。1963 年拍攝的《冰山上的來客》，是新中國電影中第一部反恐打擊“東突”勢力的“反特片”，偵查英雄團結少數民族打擊國民黨特務、分裂分子，保衛(wèi)祖國邊疆安全，與當地少數民族共同建構起祖國領土完整的疆域國防意識。此后新時期的一系列電影（《向導》《阿娜爾罕》《草原槍聲》《孤女戀》《戈壁殘月》等等）延續(xù)國防意識，展示各族人民同仇敵愾，抵御外敵、抵御分裂的國家認同感。新世紀之后，電影中對國土自然資源的探查與掌控成為地理空間國防意識表達的重要方式。因為一個國家能夠掌控的資源數量是地緣政治學的核心內容。從這個意義上來說，《大河》《生死羅布泊》都具有強化國防意識的意義。

在文化地理學與生態(tài)學基礎上形成的“生態(tài)空間”概念是指媒介中的生態(tài)文化空間，其實質是通過媒介考察人類中心主義為內核的價值觀向人與自然和諧共生價值觀的轉變，發(fā)現電影中民族和諧社會的形成與生態(tài)空間之間的邏輯，促使關注中華民族共同體與生態(tài)環(huán)境之間的文化意義。從新疆少數民族題材電影綠洲生態(tài)空間與草原生態(tài)空間(9)新疆生態(tài)空間以天山為界，大致形成基于自然生態(tài)環(huán)境制約的兩個空間——天山以南是以塔里木盆地綠洲為中心的綠洲生態(tài)空間，包括喀什綠洲、和田綠洲以及庫車綠洲，形成以農耕為主、畜牧為輔的文化；天山以西以北則是以伊犁草原、阿勒泰草原為中心的草原生態(tài)空間，形成以畜牧為主、農耕為輔的文化。的各種文化展示中，不僅可以清晰認識多元文化演進邏輯，更可從側面為和諧生態(tài)中國畫像。綠洲生態(tài)空間中以維吾爾族的水文化（《沙漠里的戰(zhàn)斗》《黃沙綠浪》《買買提的2008》《向導》《塔里木河的呼喚》《大河》）、葡萄文化（《情醉吐魯番》《吐魯番情歌》）以及胡楊文化（《阿凡提和阿瓦提》《愛無疆》《第一次的離別》《胡楊深處是我家》《胡楊人》）為代表的綠洲生態(tài)文化，深刻揭示出人與綠洲的自然共生關系；草原生態(tài)空間中以哈薩克族的轉場文化（《草原雄鷹》《永生羊》）、羊文化（《天山的紅花》《美麗家園》《鮮花》）、馬文化（《哈森和加米拉》《阿娜爾罕》《遠去的牧歌》等）為代表的草原游牧文化，詳盡展示草原與哈薩克族的相互融合關系?？臻g表達意義上的新疆少數民族題材電影以多向度“想象”方式建構著和諧中華民族共同體社會空間，勾勒出新疆少數民族以生態(tài)和諧為中心的生態(tài)空間觀念，從而使各民族觀眾可以通過空間認同獲得共同體歸屬感。

（三）共同體文化影響下的精神一體

共同體文化是兼收并蓄的中華民族文化，其特質是多元民族文化之間的互動性、聯系性和共生性。新疆少數民族題材電影通過對和諧文化因素的挖掘以及對歷史文化記憶的構建完成精神共同體的塑造。

和諧文化是中華民族共同體文化的精髓與真諦。它是以和諧內涵為理論基礎的文化體系，以崇尚和諧、追求和諧為價值取向，強調在“和而不同”基礎上的“天和”（人與自然）、“人和”（人與社會）與“心和”（人與自我）的統一。它以儒家“和諧”基本精神為理念，同時又汲取各民族和諧文化精華，且影響了各民族和諧文化。作為絲綢之路的必經之地，新疆的地理位置決定了各民族和諧文化互相浸染、互相效仿、互相滲透、交融互攝的結果。不管是維吾爾族還是哈薩克族，他們體現出濃烈生態(tài)和諧意識的文化和諧觀都與儒家“和諧”基本精神相通，都是中華和諧文化的有機組成部分。新疆少數民族題材電影以和諧文化為依據，挖掘“和諧”題材，創(chuàng)作出大量反映和諧文化的作品。就人物形象塑造而言，不管是超越民族的大愛母親阿尼帕（《真愛》）、吐尼莎汗（《阿克蘇的馕》）、閔文慧（《夢開始的地方》），還是具備奉獻精神氣質的男性形象吳登云（《真心》）、莊仕華（《軍醫(yī)》）、阿里木（《我叫阿里木》），以及具有象征意義的父親形象老薛（《尋找阿依闊勒》）、艾力大大（《巴彥岱》）、胡瑪爾（《遠去的牧歌》），都是“和諧”背景中的成功塑造。就生態(tài)空間的民俗表達而言，不管是維吾爾族題材中的“水文化”“葡萄文化”“胡楊文化”，還是哈薩克族題材中的“馬文化”“羊文化”“轉場文化”，其核心也是在傳達和諧文化。“和諧文化”作為一種各民族共同推崇的標準與關聯紐帶，成為共同體文化認同的標識，也成為各民族精神一體化的重要準則。

歷史記憶是建設各民族共有精神家園的重要資源。以集體記憶方式建構中華民族歷史共同記憶，是實現各民族精神一體的有效途徑。作為社會建構的非既定概念，集體記憶并非恢復或重現記憶，而是為社會支配性意識形態(tài)提供建構和重建工具，以增強民族國家凝聚力。借助新疆少數民族題材電影提供的素材再現集體記憶，創(chuàng)造集體記憶，是喚醒各民族中華民族身份認同的重要方法。

一方面通過對歷史的現代影像敘述、現代影像重建，發(fā)現歷史的當代價值，獲得定義過去的權力，并通過特定價值的選擇性影像記錄喚起觀眾集體記憶。比如通過反復書寫各民族休戚與共（《昆侖日記》《遠方星火》）、共同抗敵（《哈森與加米拉》《冰山上的來客》《雪青馬》《姑娘墳》《孤女戀》《戈壁殘月》）、同舟共濟（《兩代人》《阿娜的生日》《真愛》）的歷史，表達民族融合的整體觀念，且將其內化于集體無意識，逐漸成為構建“大一統”歷史記憶的重要資源。

另一方面，作為承擔集體記憶重要載體的影視民俗文化可以以“凝聚性結構”方式實現民俗文化的凝聚及認同功能?；蛘咄ㄟ^建構蘊藏在神話、口頭文學、節(jié)日、祭祀等載體中的起源神話追尋民族起源，強調各民族團結共進的文化淵源，比如在《向導》《塔里木河的呼喚》《大河》中有關維吾爾族“生命之源”塔里木河——母親河的族源神話的反復書寫；或者在某些能彰顯民族身份的藝術形式中突出其與中華民族藝術發(fā)展的淵源，比如在《阿曼尼薩罕》等電影中反復出現的木卡姆藝術，突出其各民族文化交融的特性，使其在現代環(huán)境中因承載民俗文化的集體記憶功能而重放光芒。

結 語

中華民族在幾千年交往交流交融的發(fā)展演變中，以血緣為紐帶、以地緣為空間、以文化為靈魂，最終凝聚成有著共同血緣、地緣和精神的中華民族共同體。作為中國電影重要內容的少數民族題材電影參與構建了中華民族共同體，它以多樣化與一體化相結合的創(chuàng)作方式，以既尊重差異又不刻意強化差異的特性，將少數民族題材電影推向“共同體敘事”。新疆少數民族題材電影作為少數民族電影的主要支撐，以儒家文化層面的“血緣共同體”（家國一體）、區(qū)域空間層面的“地緣共同體”（空間一體）與文化認同層面的“文化共同體”（精神一體）共同構建了新疆電影的共同體美學，重塑了人們對新疆少數民族的文化想象，彰顯中華民族“多元一體”格局，為鑄牢中華民族共同體意識貢獻了新疆力量，為構建人類命運共同體提供了藝術支撐。