牟 佳

(吉首大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 張家界 427000)

文學(xué)是人類思想文化的結(jié)晶，具有豐富的內(nèi)涵和濃厚的歷史文化價值。越是有價值的文學(xué)作品，越是具有深邃的思想性，且能夠喚起世人對某一特定問題的思考?！拔膶W(xué)與歷史之間存在著一種對應(yīng)關(guān)系，這種對應(yīng)關(guān)系可以用諸如反映、再現(xiàn)和表現(xiàn)來加以說明，這便是文學(xué)與歷史之間的互文關(guān)系。”[1](P75)“慰安婦”題材英語文學(xué)之所以能夠喚起世人對“慰安婦”歷史的思考，成為文學(xué)場域里風(fēng)格獨樹、較具研究價值的文學(xué)類型，首先是因為任何文學(xué)作品都是特定時期、特定社會生活的表現(xiàn)。兩次世界大戰(zhàn)使西方世界所建構(gòu)的全球殖民體系迅速瓦解，各種矛盾重新整合，女權(quán)主義在這個大動蕩的時期也再樹大旗。再加之上世紀90年代重新彰顯的“慰安婦”問題，經(jīng)歷了從消隱到曝光的歷程，作為民族受害者的證據(jù)，以非政治化的方式進入世人的歷史記憶，并再次進入媒體話語，成為國際媒體爭相報道的國際性事件。在這種時代背景和社會話語下，為了使“慰安婦”的歷史真相走入普通民眾的歷史認知中，一些原“慰安婦”便將自己不堪回首的經(jīng)歷寫成自傳，同時也激發(fā)了文學(xué)界對象征民族苦難的“慰安婦”的創(chuàng)作靈感，從而促使“慰安婦”題材敘事文本的出現(xiàn)。其次，經(jīng)濟全球化帶動了文化的跨國界交流，同時使世界各民族文學(xué)建構(gòu)了一種普遍的聯(lián)系，每個民族的文學(xué)都不可能完全與其他民族的文學(xué)斷裂開來，在這一因素驅(qū)使下，紀實文學(xué)主張以非虛構(gòu)方式反映現(xiàn)實生活或歷史中的真實、虛構(gòu)文學(xué)倡導(dǎo)“開拓和創(chuàng)新”以及用英語撰寫文學(xué)作品的風(fēng)氣都促進和影響了“慰安婦”題材英語文學(xué)的出現(xiàn)?？梢姡拔堪矉D”題材英語文學(xué)是歷史發(fā)展與文學(xué)自身發(fā)展共同作用的產(chǎn)物，是階段歷史的文學(xué)證言，因此具有特殊的研究價值。

“慰安婦”題材英語文學(xué)，因為其題材的特殊性和同一性，使得不同文本具有相似的藝術(shù)風(fēng)格，即從內(nèi)容和形式上呈現(xiàn)出來相似的思想風(fēng)貌和藝術(shù)風(fēng)貌。它們所具有的共同話題、創(chuàng)作情感、人物的悲劇命運等沉重創(chuàng)作元素共同造就了其整體風(fēng)格的凝重沉郁。為了呈現(xiàn)這種凝重沉郁，不同創(chuàng)作主體也會選擇相似的創(chuàng)作手法，力圖用一種冷色調(diào)的文體風(fēng)格，來突顯“慰安婦”歷史的沉重和“慰安婦”問題的嚴峻。

一、話題的沉重性與語言表達的平實性

文學(xué)創(chuàng)作是作家抒發(fā)自我情感，表達自我理想，闡釋自我對世界、人生和歷史的體驗與追求的手段?！拔堪矉D”題材英語文學(xué)話題的沉重性主要來自于兩個方面：一是“慰安婦”群體及其歷史的苦難性。“慰安婦”這一稱呼，包含著太多的悲哀，也承載著數(shù)不清的亞洲女性和少數(shù)歐洲女性的斑斑血淚。戰(zhàn)時她們遭受到非人的折磨，戰(zhàn)后她們瑟縮一方獨自舐傷，她們甚至因為曾經(jīng)的那段過往而被改變了人生。當(dāng)年被迫成為日軍性奴隸的數(shù)十萬女性，一部分在戰(zhàn)爭結(jié)束前就已在日軍的摧殘下悲慘死去，而含恨幸存下來的，依然背著“軍妓”的罵名抬不起頭。她們在經(jīng)歷了動蕩而又漫長的數(shù)十年時光流逝后，要么隱姓埋名在沉默孤獨中死去，要么承受巨大壓力而勇敢站出，直面曾經(jīng)的傷痛?！拔堪矉D”的歷史不僅是受害各民族的苦難史，更是全人類的苦難史。二是“慰安婦”問題的嚴峻性。自“慰安婦”問題曝光以來，日本政府一直采取否認、掩飾、推卸、拖延、逃避的態(tài)度，這就使得“慰安婦”問題不僅僅是歷史遺留問題，而是成為日本政府是否有誠意和努力來認識戰(zhàn)爭的侵略性和面向未來的試金石，是關(guān)系到如何認識戰(zhàn)爭的侵略性質(zhì)以及如何追究日本的戰(zhàn)爭責(zé)任和戰(zhàn)后責(zé)任、如何推動中日友好相處和保持亞洲和平穩(wěn)定的重大現(xiàn)實問題，其涵蓋的意義已經(jīng)超出了“慰安婦”事件本身。

在面對“慰安婦”這一沉重的話題時，“慰安婦”題材英語文學(xué)的創(chuàng)作主體更多的是用冷色調(diào)的畫面，以蒼涼的基調(diào)直面殘酷的現(xiàn)實，在平實的語言中將“慰安婦”生命中無法承受之重直白地呈現(xiàn)在世人面前，準確、深刻而又有些殘忍。為了突顯這種凝重沉郁感，創(chuàng)作主體在多數(shù)時候都避免使用華麗和眩彩的語言，而是采用樸實、直白、平易的語言進行書寫。創(chuàng)作主體是想通過平實流暢的語言表述，剝離一切修飾和濾鏡，向“真實”無限靠攏。需要提及的是，具有“慰安婦”經(jīng)歷的民間創(chuàng)作群體和專業(yè)創(chuàng)作群體雖然都使用平實的語言，但兩者的平實卻有著細微的差異。民間創(chuàng)作的語言平實性主要來自表述技巧的單一化。對這些紀實文本的作者而言，準確傳達思想或展示主題是第一位的，表述技巧則退居其后。而專業(yè)作家創(chuàng)作時選擇的平實語言，主要來熟練的職業(yè)化技巧。這種技巧的專業(yè)性在于自在平實的語言表達中不經(jīng)意地使用反諷、隱喻、象征等寫作方法，其技巧的運用可以說是為了更藝術(shù)化地呈現(xiàn)真實。

二、創(chuàng)作情感的沉重性與意象的互通性

“慰安婦”題材英語文學(xué)在創(chuàng)作時的情感投入也具有沉重感。情感投入是指“慰安婦”題材英語文學(xué)創(chuàng)作主體傾注于作品中的多重情感。無論是具有“慰安婦”經(jīng)歷的民間創(chuàng)作者，還是專業(yè)作家，他們對“慰安婦”這一弱勢群體都表現(xiàn)出了悲憫或自憐?！拔堪矉D”題材英語文學(xué)的創(chuàng)作群體傾向于將“慰安婦”描述成各種動物，以此突顯“慰安婦”經(jīng)歷的非人化待遇，同時也表達作者對“慰安婦”悲慘遭遇的同情和憐憫。比如，自傳《慰安婦》中羅莎覺得被士兵強奸時的自己就像豬一樣，小說《慰安婦》中仁德被日軍用竹子串起的身體則像烤乳豬一樣，《姿態(tài)人生》中跳樓死去的“慰安婦”的尸體也被日軍形容為“英式烤肉”。除了“豬”以外，“慰安婦”還被描述成“老鼠”等。比如《沉默五十年》中奧赫恩在第一次被強奸時，將日本軍官比作貓，而把自己比作老鼠，以此突顯“慰安婦”的弱小和無助。小說《慰安婦》中順孝懷孕后，軍醫(yī)在為她墮胎時，曾發(fā)表過一段歪理邪說，認為“慰安婦”就和老鼠一樣，只要一方有需求，它們就會不吃不喝地做愛至死。從嚴格意義上講，悲憫是“慰安婦”題材英語文學(xué)作者的創(chuàng)作情緒，是一種出自“人權(quán)關(guān)懷”和“慰安婦”問題思考的文化情懷，其價值根基是人道主義精神與當(dāng)下的“人類命運共同體”理念。

除了與受害者情感共鳴后的悲憫，“慰安婦”題材英語文學(xué)的作者也對日軍犯下的罪行表示激憤，并將自己的激憤情緒投射在文本中的“慰安婦”人物形象或意象之物上。比如，在小說《慰安婦》中，仁德被日軍虐待致死，作家對日軍的殘忍獸行沒有采取在語言上直接控訴，而是將自己的憤恨借由“青蛙的叫聲”這一文學(xué)意象進行表達。在仁德死后的那個晚上，凱勒在小說中寫道：“慰安所仿佛被上千只青蛙包圍，它們扯著嗓子為我們鳴不平，吞掉我們的眼淚，為我們哭泣。一整夜，青蛙好像一直在叫著仁德，仁德，仁德，以致于我們永生難忘。”[2](P25)再比如《天皇的禮物》中，順兒被日軍強奸后，作家泰瑞莎·樸將自己的憤怒幻化為“呼呼的風(fēng)聲”“巨大的海浪”以及“深夜的暴風(fēng)雨”，以自然現(xiàn)象的突變暗示作家因憤怒而造成的情緒波動，作者的悲憤與自然景物相互交融，鮮明的現(xiàn)實意義和時代精神通過意境深遠的寓意表達交織在一起。

另外，除了悲憫和激憤，作者還在作品中傾注了“憂慮”這一情感，體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的價值判斷，即對“慰安婦”群體生存困境和對“慰安婦”問題解決進程的擔(dān)憂。《天皇的禮物》中順兒在被運往慰安所的途中就被一名軍官強奸了，這個軍官因為順兒長得漂亮又能說一口流利的日語而對她青睞有加，認為順兒如果給那些小兵糟蹋就太可惜了，于是他寫了一封推薦信給順兒，推薦她去伺候上層軍官，但是順兒卻將信丟入大海?！靶拧毕笳髦槂杭磳⒊蔀椤拔堪矉D”的命運，“信”最終消失在黑暗中，也是作者對“慰安婦”暗無天日命運的擔(dān)憂。而在結(jié)尾處，戰(zhàn)后順兒返還家鄉(xiāng)的途中，她看見“零星的幾片云在空中漂浮”，漂浮的云也是作家對“慰安婦”戰(zhàn)后身心無所歸依的憂嘆?！洱埖呐畠骸分校材葟耐庾婺改抢锪私獾健拔堪矉D”歷史的真相后，小說便描述了這樣的畫面：“現(xiàn)在這個季節(jié)還沒開始下雪，但是地面都結(jié)冰了，北風(fēng)也吹過來了。低沉的云似乎預(yù)示著今年的第一場雪就要來了。”[3](P213)事實上，作者是希望通過這樣的情境，暗示“慰安婦”問題解決之路的艱辛?！拔堪矉D”題材英語文學(xué)的作者善于截取極為普通的尋常情境，提煉最富表現(xiàn)力的情感，通過平白樸實的語言展現(xiàn)“意在筆先，神余言外”的含蓄?！拔堪矉D”題材英語文學(xué)為上述情感提供了寄寓的時間和空間，在變化的文學(xué)情境中，作者的情感也更富層次性，隱蘊于情感中的作者認知也漸進明晰。這些悲憫、激憤和憂慮等特殊情感的投注，并非一氣呵成，而是徐疾相間，張弛有度，或淡薄，或濃烈，或直抒胸臆，或寓情于景，都在某種程度上為“慰安婦”題材英語文學(xué)披上了一層凝重沉郁的情感色彩。

三、人物悲劇命運的沉重性與哥特式的情節(jié)設(shè)置

“慰安婦”題材英語文學(xué)中的人物形象，主要是以受害者身份出現(xiàn)的“慰安婦”和以加害者身份出現(xiàn)的日軍，且上述兩類人物形象在文本中大都是冷色調(diào)式人物?！拔堪矉D”形象的冷色調(diào)，主要體現(xiàn)在這一群體的被壓迫性和悲苦性上?！拔堪矉D”屬于多重二元對立關(guān)系中的弱勢一方，無論在社會地位、文化地位、家族地位、性別地位中都處于被壓迫的附屬階層，因此經(jīng)常遭到統(tǒng)治階層的欺辱、虐待和壓制。“從肉體疼痛到社會觀念演化形成的思想束縛和心靈壓抑”[4](P89)，使這一群體的生存境況令人唏噓。而與之對立的日軍形象，大多是殘暴成性、冷血無情的扭曲人格和變態(tài)靈魂，即使個別出現(xiàn)幾個有良知的暖色調(diào)日本人形象，但其人性光輝也被淹沒在一眾黑暗之中。雖然這些冷色調(diào)人物的形象各不相同，但殊途同歸的是他們的命運都具有悲劇性。這些人物形象的悲劇化命運，也為“慰安婦”題材英語文學(xué)增添一抹凝重和沉郁感。

冷色調(diào)人物形象的悲劇化命運，并非是作者天馬行空或隨心所欲的架空式虛構(gòu)，而是在遵循歷史資料基礎(chǔ)上的思辨性重構(gòu)。正所謂藝術(shù)源于生活又高于生活。生活素材需要文學(xué)家篩選和通過藝術(shù)手段的加工，精練的語言描述，有序的故事情節(jié)排列，使文學(xué)作品更加生動和耐人尋味?！拔堪矉D”題材英語文學(xué)作品就是“慰安婦”歷史的濃縮與提煉，它帶著創(chuàng)作者的個人傾向，展現(xiàn)或提取創(chuàng)作者認為有價值的東西，其文本創(chuàng)作過程本身就彰顯了作者的歷史認知。因此，作者在還原歷史的基礎(chǔ)上，也加入了藝術(shù)的想象，借助哥特式的創(chuàng)作手法，完美呈現(xiàn)了這些冷色調(diào)人物形象的悲劇化命運。

“哥特式”這個詞在英語里有多種含義，作為文學(xué)詞匯，它既指一種文學(xué)現(xiàn)象，又指一類文學(xué)作品，還可以表示一種文學(xué)創(chuàng)作方法，而且在不同的歷史時期和歷史階段，這些文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)作方法的內(nèi)涵也不盡相同。其模式特征是，故事常常發(fā)生在遙遠的年代和荒僻的地方，人物被囚禁在狹窄的空間和鬼魂出沒的建筑內(nèi)。顯著的哥特式元素包括恐怖、神秘、超自然、厄運、死亡、頹廢、癲狂、家族詛咒等?！拔堪矉D”題材英語文學(xué)中的“慰安婦”形象的悲劇，常常表現(xiàn)為“死亡”“瘋癲”和“沉默”。據(jù)中國“慰安婦”問題研究中心統(tǒng)計，在戰(zhàn)爭期間，大約有百分之七十五的亞洲“慰安婦”死于日軍蹂躪，人數(shù)約三十萬，相當(dāng)于南京大屠殺。“慰安婦”題材英語文學(xué)中也多處提到了“慰安婦”的死亡，比如《天皇的禮物》中跳海的無名女孩，《龍的女兒》中上吊死亡的善姬，《姿態(tài)人生》中的小幺和小說《慰安婦》中被虐待而死亡的仁德，《天皇的禮物》中被射殺的敏姨和《龍的女兒》中的米珠等，很多文本中因性病、瘧疾、痢疾或是墮胎而亡的“慰安婦”也不在少數(shù)。不僅僅是死亡，戰(zhàn)后幸存下來的“慰安婦”，因為始終無法擺脫戰(zhàn)時的陰影，或因為多種原因而不敢或不愿向人傾訴，因此長期受到精神折磨，最終導(dǎo)致精神崩坍而瘋癲，比如小說《慰安婦》中的明子(朝鮮名為順孝)。當(dāng)然，除了“慰安婦”形象，日軍形象的悲劇性表現(xiàn)在“死亡”“殘疾”和“沉默”上。日軍的死亡和疾病在小說中都是一種隱性書寫，不似“慰安婦”死亡描述的那般詳細，而是言語帶過。日軍的“沉默”與“慰安婦”的沉默也完全不同，“慰安婦”的沉默是日軍造成的，但日軍的沉默卻是迫于外界的輿論壓力，因此雖都是悲劇命運，但不可同日而語。

作者在呈現(xiàn)“死亡”“瘋癲”和“沉默”等悲劇命運的類型時，并非中規(guī)中矩地描述，而是在文本中加入鬼魂、夢魘、超自然現(xiàn)象等哥特式元素，比如小說《慰安婦》中仁德和順孝婆婆的鬼魂、貝卡父親在女兒夢中的藍眼魔鬼形象、《沉默五十年》中奧赫恩第一次被強奸的當(dāng)晚母親在集中營床墊上看見的那束超自然之光、《姿態(tài)人生》中黑波田和小幺的婚后生活幻境、《龍的女兒》結(jié)尾處安娜靈魂穿越時空看到的外祖母姐妹在兒時嬉戲的畫面、《天皇的禮物》中順兒夢魘中的父親聲音與山川老師形象的詭異切換等。除此之外，小說《慰安婦》《龍的女兒》《姿態(tài)人生》等文本在情結(jié)設(shè)置時，有意將“慰安婦”的經(jīng)歷以“隱秘的身世”和“家族的秘密”等哥特式的模式予以呈現(xiàn)，使得作品與現(xiàn)實相比,給人的感受更強烈,也更震撼。

四、 創(chuàng)作思想的沉重性與時空重置的敘事架構(gòu)

在文學(xué)敘述中，一種敘事方式往往對應(yīng)著一種思想表達，“寫什么”和“怎么寫”之間有某種“默契”，由此產(chǎn)生的張力可以突顯文學(xué)文本的敘事藝術(shù)與思想價值?！拔堪矉D”題材英語文學(xué)是作者的歷史觀與藝術(shù)觀的體現(xiàn)與融合，作者或用自己的經(jīng)歷，或依靠想象，盡可能挖掘一切被埋沒或可能被埋沒的“慰安婦”歷史，使“慰安婦”題材英語文學(xué)創(chuàng)作群體的思想蘊含著歷史使命感，這種使命感本身就浸透著一種沉重性。

“慰安婦”問題的出現(xiàn)證明了“慰安婦”歷史具有斷裂性。所謂“斷裂”是指歷史的“不連續(xù)性”，即某一事件形成的階段歷史在整個人類史記錄中的缺席、遺忘或忽視。而造成這種歷史斷裂的原因，則在于“慰安婦”真相在戰(zhàn)后很長一段時間內(nèi)都一直被埋沒。這是因為戰(zhàn)后日本為了逃避戰(zhàn)爭罪責(zé)，將有關(guān)“慰安婦”的資料刻意銷毀，而幸存下來的“慰安婦”也因為羞恥和恐懼長期保持沉默，這就使得“慰安婦”歷史在戰(zhàn)后很長一段時間都沒有被證實地記載進史冊中，而只能通過受害者的記憶留存下來。正所謂“史之為務(wù)，必藉于文”，“慰安婦”題材英語文學(xué)作品的出現(xiàn)，既在歷史層面彌補了這一斷裂，使這一歷史得以重現(xiàn)，又在文學(xué)層面再現(xiàn)了這種斷裂，促使讀者探尋歷史斷裂背后的成因。

《沉默五十年》不同于一般按自然時序書寫的自傳，它的敘事架構(gòu)是以倒敘為主體的。自傳一開始就以第一人稱“我”向讀者描述了一個畫面，即奧赫恩的小外孫女一邊翻看她的老相冊，一邊要她講過去的故事。相冊是見證歷史、保存歷史信息的載體。照片捕捉到的珍貴畫面，與文字一樣承載著歷史, 記錄著歷史, 為我們提供豐富的歷史信息。奧赫恩收藏的老相冊中的生活影像，匯聚成了歷史，凝固住了鮮活的瞬間，在定格歷史的同時也記錄下她所經(jīng)歷的歷史。就像奧赫恩自己所說的“我的家族之根、家族傳統(tǒng)以及昔日的多姿多彩的幸福生活都深藏在那本相冊中”[7](P13)。接著，奧赫恩又告訴讀者：“其實在這本相冊中缺少了一些照片，準確的說是一些根本就沒有拍下來的照片。但是，那些影像卻在我的記憶中被烙印，甚至封鎖在心底，它們背后的故事既令人感到羞恥，又讓人覺得恐懼，以至于使我無從開口。”[5](P13)奧赫恩在自傳中以“相冊”意象展開的敘述，具有獨特的思想內(nèi)涵。相冊中缺失的照片，象征著那段歷史沒有被記載下來或者是歷史信息的缺失，無論是哪一種情況，都體現(xiàn)出“慰安婦”歷史的斷裂性。但烙印在奧赫恩記憶中的影像也告知讀者，“慰安婦”歷史的斷裂，是可以通過受害者的記憶得以重續(xù)，而受害者歷史記憶的書面呈現(xiàn)，也是文學(xué)層面對這一歷史斷裂的再現(xiàn)和修補。

自傳通過相冊情境開始，并借由相冊中缺失的照片，告知讀者奧赫恩有一段不能言說的過往，這些過往令她身心都受到了極大的創(chuàng)傷。開篇以此設(shè)置懸念，引發(fā)讀者疑問，隨后導(dǎo)入倒敘的故事講述模式，從爪哇島的老照片開始，以倒敘的形式從奧赫恩的童年一直講到自傳的結(jié)束。在敘事文本中，所述之事被假設(shè)為自然時間，故事中的事件依照時間先后發(fā)生、發(fā)展和變化。因此，查特曼認為，故事中的時間顯現(xiàn)為“事件之間的自然時序”[6](P63)。很明顯，這是從故事層面而言，倘若從話語層面講，構(gòu)成話語層的時間有可能會顯現(xiàn)為逆時序的安排，如倒敘等。法國敘事學(xué)家熱奈特也指明兩個時間的關(guān)系是“故事時間是指故事中事件連續(xù)發(fā)生過程顯現(xiàn)的時間順序，而話語時間(敘事時間或文本時間)是指故事事件在敘事中的偽時序”[7](P35)。因此，用話語時間展現(xiàn)故事時間，敘事文本的線性時間便發(fā)生了扭曲?！冻聊迨辍分械墓适聲r間是從奧赫恩的“出生”到“自傳結(jié)束”，而話語時間則是從“自傳開始”倒敘至“出生”，然后再到“自傳結(jié)束”。整部自傳避開了自然發(fā)展時序，而是以倒敘的方式展現(xiàn)時間的倒錯，使得歷史與現(xiàn)實激烈地碰撞，不連續(xù)的敘事節(jié)奏也在形式上呈現(xiàn)了“慰安婦”歷史的斷裂。另外，倒敘形式對主題起強調(diào)和突出作用，具有開宗明義、開門見山的效果?！冻聊迨辍返牡箶⒕蛯ⅰ拔堪矉D”歷史重現(xiàn)這一主題予以彰顯。

與紀實類文本大都以時間重置的敘事方式呈現(xiàn)“慰安婦”歷史的斷裂相比，虛構(gòu)文本的作者都是具有相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)驗的專職作家，他們對歷史事件的文學(xué)敏感度和洞察力也相對高一些，因此他們在創(chuàng)作過程中對“慰安婦”歷史斷裂的呈現(xiàn)也就更豐富和復(fù)雜一些。除了時間，他們還在空間的設(shè)置和變換上加入了自己的思想。《天皇的禮物》是單線單一敘事結(jié)構(gòu)，以第一人稱作為敘事視角，按照正常的時序，講述了順兒自己如何被強征為“慰安婦”，又如何逃離慰安所的故事。雖然在時間上并無斷裂，但是隨著時間進程的推移，小說的故事空間幾經(jīng)變換，駛離故鄉(xiāng)的船——慰安所的房間——逃離慰安所后藏身的小島——駛回故鄉(xiāng)的船，而這些空間本身就具有孤立性和割裂性。

小說《慰安婦》運用雙線平行敘事，每個章節(jié)都以母親或女兒的名字命名，透過一對母女雙線平行敘事，成功再現(xiàn)了“慰安婦”在戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的悲慘人生。女兒的敘事空間主要以美國為主，母親的敘事空間則在朝鮮、中國和美國等多個空間游走。母女二人以各自視角分別敘事，母女二人的章節(jié)間并無多大關(guān)聯(lián)，因此若將以母親名字命名的所有章節(jié)或以女兒名字命名的所有章節(jié)單獨提出來閱讀都不影響對整篇小說的理解。母親線敘述的是母親曾為“慰安婦”的悲劇，女兒線在敘事時明顯對母親的敘述內(nèi)容完全不知，甚至因此對母親產(chǎn)生種種誤解。兩條敘事線彼此獨立，互不干涉，平行前進，這種斷裂式的敘事結(jié)構(gòu)也突顯了“慰安婦”歷史的斷裂性。另外，在母親線的敘述中，明子從女兒出生的美國空間，時而跳至慰安所的中國空間，時而跳至兒時的朝鮮空間，空間轉(zhuǎn)換的同時，時間也隨之交錯。戰(zhàn)前、戰(zhàn)時、戰(zhàn)后并沒有按照故事時序進行，而是采用意識流和蒙太奇的剪貼方式進行重置。交錯的時空敘事使事件固有的連續(xù)性被中斷，事件被分割為多個碎片，重新拼湊，這種斷裂除了輔證“慰安婦”歷史的斷裂性，也印證了創(chuàng)傷的不可敘述性?！拔堪矉D”受創(chuàng)者在回憶過去的創(chuàng)傷事件時，無法像正常人一樣具有邏輯性地講述自己的經(jīng)歷，因為創(chuàng)傷事件對受創(chuàng)者的精神造成了巨大沖擊，使其在回憶時因為恐懼而在言語表述上出現(xiàn)邏輯顛倒問題。

《龍的女兒》采取雙線交叉敘事的方式，由原“慰安婦”幸存者洪在熙及其外孫女安娜兩條敘事線展開故事，但與小說《慰安婦》不同的是，這兩條線是交互式進行。小說以安娜回國尋親拉開故事序幕，安娜尋親也暗示著安娜身份的缺失。安娜在孤兒院追查自己身世時，被告知自己的母親在生她時就已經(jīng)過世。就在安娜對自己身世無所適從時，她遇到了一個老婦人，這個老婦人遞給她一個小包，并要求安娜聽她講故事。隨后在二人的交流中告訴讀者，這個老婦人叫洪在熙，是安娜的外祖母。通過外祖母洪在熙的“說”和外孫女安娜的“聽”，在二者交互敘事中，安娜既了解到“慰安婦”的歷史，也為自己的身份找到新的歸宿。而在外祖母的敘述線上，雖然回憶部分是按照正常的時序，即從少女時代一直敘述到當(dāng)下，但是她的回憶經(jīng)常被打斷，因此常常在回憶空間與當(dāng)下空間來回切換。在部分章節(jié)中，內(nèi)容前都會出現(xiàn)不同字體的時間和空間提示，用以向讀者透露回憶發(fā)生的時間和地點。洪在熙在敘述自己“慰安婦”遭遇時并非連續(xù)性地完成敘述，而是經(jīng)常從回憶時空回到當(dāng)下時空，再回到回憶時空，如此往復(fù)多次。即使在回憶時空中，作家也對話語時間進行調(diào)整，將故事時間進行壓縮，例如第四十章和四十一章中并沒有事無巨細地交待八年和十二年內(nèi)發(fā)生的事情，而是用一句提示語代替八年和十二年的歷史。這在表面上似乎是避免敘述的拖沓和累贅化，但是深層次上也是作家用以突顯歷史斷裂的表現(xiàn)手法。

《姿態(tài)人生》則采用的是單線雙重敘事，即只用一個敘事者，但是分兩條線講述自己的故事，一條線講述戰(zhàn)時的故事，一條線講述當(dāng)下的故事，只是這兩條線并非平行進行，而是相互交錯，彼此牽制。比如作者會通過情境的相似性，從“當(dāng)下的醫(yī)院空間”跳到“戰(zhàn)時的軍醫(yī)教學(xué)空間”，從“男多女少的聚會空間”跳到“戰(zhàn)時的慰安所”等。這部小說對回返過去的執(zhí)著更系于一種重返創(chuàng)傷空間的沖動，隱含的記憶指向時間的流程，也指向一個矛盾的欲望，即一方面想要抹消，一方面卻又一再重訪歷史的現(xiàn)場。相似的情境空間，使得記憶被喚醒，一個隱含的敘事于焉成形。作家也正是通過這種“現(xiàn)在——過去——現(xiàn)在”的時空交錯敘事，將“慰安婦”歷史以斷裂的形式迂回道出。

事實上，“慰安婦”歷史的斷裂，不僅表現(xiàn)在“慰安婦”歷史在人類歷史上的短暫缺席，還表現(xiàn)在對“慰安婦”問題的認知分歧上。因為日本政府對“慰安婦”這一歷史遺留問題沒有一個正確的認識，持續(xù)置國際輿論于不顧，始終歪曲甚至否認其存在，所以，國際上對“慰安婦”歷史并未形成統(tǒng)一的認知。但是，無論是“慰安婦”事件的受害方還是加害方，都需要建構(gòu)一種共同的記憶，以實現(xiàn)更為廣泛和深刻的歷史認知。文學(xué)作為歷史的媒介，在敘述歷史斷裂的同時，也在一定程度上運用文學(xué)想象彌補這種斷裂。無論是重現(xiàn)歷史，還是重建認知，都是作家在作品中主觀建構(gòu)的結(jié)果，是作家對這一歷史問題在經(jīng)過深刻思考后的思想呈現(xiàn)。作家會在文學(xué)作品中將自己的創(chuàng)作思想予以滲透，以作品為媒介，將自己的認知成功地轉(zhuǎn)移到讀者思想中，以此完成對“慰安婦”歷史認知理想化的建構(gòu)。

五、 結(jié)語

作為意識形態(tài)的文學(xué)作品，都是社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物，其所表現(xiàn)的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式，不可避免地體現(xiàn)出作家對歷史和生活的認知及評價，反映著作者的思想性格和理想愿望。文學(xué)作品是作者主觀思想和藝術(shù)創(chuàng)作的集合體，藝術(shù)創(chuàng)作手段是為思想主題服務(wù)的，它既幫助呈現(xiàn)了作者的歷史認知，也在一定程度上提升和深化了作者的歷史認知?！拔堪矉D”題材英語文學(xué)的創(chuàng)作主體在生活和實踐中所形成的性格品質(zhì)、情感態(tài)度、審美理想、藝術(shù)志趣等潛在地控制著其創(chuàng)作活動，使創(chuàng)作主體以獨特的身份和視點去觀察、感受、認識和表現(xiàn)歷史，抒發(fā)自己的情懷，用個性化的語言構(gòu)筑起一個獨特的藝術(shù)世界。