郝永靜

（齊魯師范學(xué)院 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250200）

在我國取得脫貧攻堅(jiān)偉大勝利、邁向鄉(xiāng)村振興新征程之際，影視工作者積極回應(yīng)時(shí)代強(qiáng)音，創(chuàng)作出了一大批緊扣時(shí)代主題的農(nóng)村題材電視劇。其中，《山海情》順利“破圈”，收視、口碑雙贏，堪稱“高原”中的“高峰”力作。在有效銜接脫貧攻堅(jiān)時(shí)代話語的基礎(chǔ)上，作品既用小人物群像的方式，講述了在扶貧干部帶領(lǐng)下的西海固普通農(nóng)民戰(zhàn)勝困難、擺脫貧困的奮進(jìn)故事，又用史詩氣度藝術(shù)化地探索和構(gòu)建了多維度的審美意趣，讓作品產(chǎn)生了深沉雋永、振奮人心的審美力量，找到了與觀眾共鳴的“最大公約數(shù)”。立足鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)在與未來，農(nóng)村題材電視劇必將源源不斷地孕育、開花。認(rèn)識和分析《山海情》審美建構(gòu)的多元性，或許可以為今后影視劇的創(chuàng)作把握和引領(lǐng)當(dāng)代審美風(fēng)尚提供有益的參考。

一、寫實(shí)之美——原型敘事及視聽再現(xiàn)

與以往相比，近期的扶貧題材劇普遍表現(xiàn)出了鮮明的寫實(shí)特色。一方面，扶貧劇具有天生的寫實(shí)基因。我國脫貧攻堅(jiān)進(jìn)程中涌現(xiàn)出的無數(shù)先進(jìn)人物和感人事跡，激活了扶貧劇創(chuàng)作者的靈感源泉，立足于真實(shí)事件的故事架構(gòu)成為其普遍的創(chuàng)作趨勢。另一方面，不少扶貧電視劇都運(yùn)用了個(gè)性化的寫實(shí)性表現(xiàn)手法。例如《石頭開花》每集都從扶貧先進(jìn)人物的紀(jì)實(shí)訪談切入故事；《江山如此多嬌》大量采用手提、肩扛的拍攝方式，在片尾還用短視頻札記講述原型人物的真實(shí)故事等。這些源自電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作手法使扶貧劇呈現(xiàn)出對“現(xiàn)實(shí)中的詩意”的追求，完成了對社會生活的審美化再現(xiàn)?！渡胶Ｇ椤穼憣?shí)之美的尊重與認(rèn)可，則采取了典型化的原型敘事、空間視覺形象的復(fù)現(xiàn)、運(yùn)用方言同期聲等手段，傳達(dá)出飽滿的、真實(shí)的情節(jié)與細(xì)節(jié)，搭建出作品強(qiáng)健的現(xiàn)實(shí)主義骨架。

首先，典型化的原型敘事。“我們相信，取自原始狀態(tài)的素材和故事比表演出來的東西更優(yōu)美，在哲學(xué)意義上更真實(shí)?！盵1]178西海固史稱“苦瘠甲于天下”，曾被評為“全球最不適宜人類居住的地區(qū)”。聚焦近年來這片土地的滄桑巨變，無疑成為裝載脫貧致富這一母體的典型案例。《山海情》就取材于寧夏回族自治區(qū)閩寧鎮(zhèn)的真實(shí)故事，劇中眾多的人物角色，如馬德福、張樹成、吳月娟、凌教授（及其助手）等都有人物原型。通過資料收集和前期采訪，劇中復(fù)現(xiàn)了大量在西北農(nóng)村真實(shí)發(fā)生過的事件，如用一個(gè)姑娘換一口水窖、一家老小七天七夜走到搬遷地、排半天的隊(duì)打水等等，有的經(jīng)過構(gòu)思醞釀還成為推動劇情發(fā)展的重要線索。作品的戲劇時(shí)間包括上世紀(jì)90年代至今的三十余年，人物角色涵蓋了農(nóng)村干部、普通農(nóng)民、進(jìn)城務(wù)工人群等多種身份。這讓作品的歷史厚度不斷拓寬之時(shí)，社會寬度也得以盡力延伸，成為一種“現(xiàn)實(shí)的漸近線”。從真實(shí)的故事中汲取靈感、積累素材，用典型化的戲劇故事回應(yīng)時(shí)代呼聲和現(xiàn)實(shí)關(guān)切，成就了《山海情》的寫實(shí)底色，也引發(fā)了觀眾對以閩寧縣為代表的西北農(nóng)村山鄉(xiāng)巨變的體認(rèn)與共鳴，折射出新時(shí)期農(nóng)村波瀾壯闊的發(fā)展圖景。

其次，空間視覺形象的復(fù)現(xiàn)?！翱臻g是人類活動的地母”，“裝載了時(shí)間，延續(xù)了歷史性的記憶?！盵2]153從這個(gè)意義上說，空間本身可以成為一種話語，具有表達(dá)訴說的能力?！渡胶Ｇ椤吩趯鼍暗倪x擇和搭建，服、化、道等元素的運(yùn)用等方面也力求寫實(shí)，盡量逼真地還原西海固曾經(jīng)的自然環(huán)境、人物形象和社會風(fēng)貌。劇集開篇即用航拍俯鏡聚焦千溝萬壑、黃沙漫天的西海固，在荒涼破敗的農(nóng)舍間眾多灰頭土臉、有明顯風(fēng)沙灼傷的農(nóng)民依次登場。正如觀眾的評論所說：“演員們像是從土里長出來的”。隨著劇情的發(fā)展，人們的生活環(huán)境從貧瘠發(fā)展到井然有序，外在形象也逐漸有了精氣神；結(jié)尾段落里新聞發(fā)布會的大屏、風(fēng)風(fēng)火火的現(xiàn)代工地、郁郁蔥蔥的山區(qū)林木等視覺符號都形成了對脫貧致富小康生活的空間隱喻。如果說，空間環(huán)境的還原是影視藝術(shù)必備的基本素質(zhì)，那么《山海情》則出色地完成了這種任務(wù)，產(chǎn)生了深深的“帶入感”。從作品整體的影調(diào)色彩上看，主場景寧夏農(nóng)村呈現(xiàn)出濃稠的“黃”色調(diào)。這種“黃”既是對西北黃土高原自然環(huán)境的客觀記錄，又是炎黃子孫記憶深處最具中國傳統(tǒng)意味的視覺語言，承載了中華民族對鄉(xiāng)土家園的深刻記憶和濃厚情感。這建構(gòu)出地域色彩濃厚的空間氛圍，讓觀眾在深沉、懷舊的情感情境中走進(jìn)西海固的昨天與今天，為作品的寫實(shí)品格夯實(shí)了賴以生存的空間環(huán)境。

再次，方言同期聲的運(yùn)用。方言承載著鮮明的地方文化，傳遞著濃郁的煙火氣息，承擔(dān)著為生活還以“原聲”的作用，是現(xiàn)實(shí)主義影視作品慣用的創(chuàng)作手法?！渡胶Ｇ椤吩跀z制時(shí)就采用了方言同期聲。導(dǎo)演孫墨龍?zhí)岬剑坝梅窖詳z制的想法產(chǎn)生于前期采風(fēng)階段，主創(chuàng)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)參與對口扶貧工作的福建人來到寧夏后，由于方言差異與當(dāng)?shù)厝私涣骼щy，扶貧的第一關(guān)就是語言關(guān)。”[3]可見，方言同期聲是對“對口援建”這一政治背景下閩寧鎮(zhèn)語言風(fēng)貌的寫實(shí)再現(xiàn)。劇中西北農(nóng)民粗獷高亢的地方語調(diào)，是對人物原汁原味的生動臨??；白校長摻雜著西北普通話的語言表達(dá)，是對鄉(xiāng)村教師知識分子形象的有聲書寫……雖然方言的作用不止于寫實(shí)，但其作為影視語言的重要媒介，承擔(dān)的基本功能即為無限趨向生活、盡力還原現(xiàn)實(shí)。對方言的運(yùn)用顯示出《山海情》向現(xiàn)實(shí)和人民致敬的創(chuàng)作態(tài)度，讓其在描摹現(xiàn)實(shí)中更加立體生動，增添了作品寫實(shí)之美的韻味與層次。

《山海情》多種寫實(shí)手法的融匯成就了其鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特色，形成了對以西海固為代表的我國西北農(nóng)村歷史、現(xiàn)實(shí)問題的真實(shí)關(guān)照與投射，真切地拉近了觀眾的審美距離。從敘事架構(gòu)，視覺、聽覺語言等方面出發(fā)，觀眾可以用類似“在場者”的身份，去觸摸新時(shí)期我國農(nóng)村波瀾壯闊的發(fā)展畫卷，去認(rèn)識和了解普通農(nóng)民的生活變化與情感變遷，進(jìn)而駐足和展望鄉(xiāng)村振興的當(dāng)下與未來。從這一角度上說，對寫實(shí)之美的不懈追求和多樣化表達(dá)符合觀眾的鑒賞習(xí)慣和審美期待，理應(yīng)成為我國當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和共識。

二、勞動之美——勞動的熱情及時(shí)代內(nèi)涵

“勞動美是社會美的最基本內(nèi)容，是人們在生產(chǎn)勞動中形成和表現(xiàn)出的美?！盵4]120新中國成立之后，從五六十年代的《創(chuàng)業(yè)史》，到八十年代的《平凡的世界》《人生》，再到新世紀(jì)的《出梁莊記》等，對勞動熱情，勞動與個(gè)人、生活關(guān)系的關(guān)注都成為藝術(shù)作品中一個(gè)重要的存在。進(jìn)入新時(shí)期，在職場精英劇、古裝劇、都市生活劇等題材包圍之下，聚焦基層勞動人民的影視劇在數(shù)量和影響上均不占優(yōu)勢。在農(nóng)村題材電視劇中，以搞笑、愛情等為核心元素的劇目層出不窮，對勞動之美的表達(dá)則處于“犄角”位置，難以得到豐富而深刻的書寫和描畫。實(shí)際上，勞動之美既是馬克思主義勞動觀的重要內(nèi)容，也是“辛勤勞動、誠實(shí)勞動、創(chuàng)造性勞動”之時(shí)代精神的必然要求。面對脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興的艱巨任務(wù)，廣大農(nóng)民要想擺脫貧困、實(shí)現(xiàn)小康，除了政策幫扶、農(nóng)村產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新等舉措之外，離不開每一位農(nóng)村勞動者的奮斗熱情與勞動實(shí)踐。因此，農(nóng)村題材電視劇只有反映出農(nóng)村勞動者積極向上、昂揚(yáng)奮斗的勞動風(fēng)貌，才能更接近當(dāng)下農(nóng)村和農(nóng)民的真實(shí)生活。在農(nóng)村題材影視劇中著力展現(xiàn)和渲染勞動之美，可以潛移默化地增強(qiáng)人們的勞動意識，對于弘揚(yáng)勞動精神、展現(xiàn)當(dāng)代中國昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌具有重要的價(jià)值和意義。從一定程度上說，勞動之美的審美塑造是當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇藝術(shù)表達(dá)的重要一環(huán)。

《山海情》對勞動之美的呈現(xiàn)，表現(xiàn)為對農(nóng)村勞動者的高度贊揚(yáng)、對勞動者個(gè)人價(jià)值的尊重，以及勞動者出路的探尋等幾個(gè)方面。

首先，作品關(guān)注和刻畫了一群滿懷激情的勞動者，展現(xiàn)了大量的勞動場景。片頭得寶、水花手捧菌菇直視鏡頭微笑的畫面和片尾用橫幅卷軸慢移鏡頭鋪陳的農(nóng)村熱火朝天的勞動圖景遙相呼應(yīng)，用浪漫主義的手法抒發(fā)了熱烈奔放的情感態(tài)度，生動表達(dá)了《山海情》對農(nóng)村勞動者謳歌、禮贊的審美主張。“種菌菇”“賣菌菇”是劇目里著墨頗多的一個(gè)段落——對從研究種植方案、菇棚的搭建，到糞肥的運(yùn)堆、拿捏得當(dāng)?shù)牟烧?，再到賣菇、解決滯銷難題等勞動過程都給予了演繹，對以得寶、水花為代表的農(nóng)村普通勞動者的勞動狀態(tài)均給予了生動呈現(xiàn)。劇中的農(nóng)村援建骨干、基層干部從形象上看也和普通勞動者并無二致，他們深深扎根一線，或帶領(lǐng)移民一起跨越戈壁，或?yàn)橹卫硭肌⒎N菇銷菇親自上陣，勞動也成為了他們的立身之本，成為了他們聯(lián)系群眾、永葆活力的行為自覺。立足于社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)背景，作品還刻畫了以“白麥苗”為代表的進(jìn)城農(nóng)民工形象。伴隨著對新生活的向往和周圍人的質(zhì)疑，用自己的奮斗和美德在城市中生存，繼而獲得尊重和認(rèn)可，是這些“海吉女工”無聲的勞動宣言。對她們生產(chǎn)車間、達(dá)標(biāo)考核、居住環(huán)境、人際交往等方面的戲劇性展示，反映了劇作對進(jìn)城務(wù)工勞動群體的關(guān)切和尊重?？梢哉f，劇作有意識地以各個(gè)層面的農(nóng)村勞動人群為描摹對象，展現(xiàn)了他們身上堅(jiān)持不懈的勞動精神，從而肯定和弘揚(yáng)了新時(shí)代干事創(chuàng)業(yè)的勞動之美。

當(dāng)然，《山海情》并未在單純的勞動熱情之處終結(jié)，繼而關(guān)注普通勞動者精神靈魂的建構(gòu)與安棲，勇敢叩問勞動者的未來歸處，顯示出對勞動之美的進(jìn)一步探索。劇目后半段對白校長和輟學(xué)打工學(xué)生的敘事，其實(shí)也是在向觀眾發(fā)問：農(nóng)村勞動者眼前的脫困與未來的發(fā)展該如何合二為一？在物質(zhì)世界脫貧之時(shí)，如何實(shí)現(xiàn)精神世界的豐饒？全校師生《春天在哪里》的嘹亮吶喊讓白校長豁然開朗，也是劇作嘗試做出的回答——只要心中有夢想，并執(zhí)著奮斗和努力，勞動者終將驅(qū)散陰霾、迎來春天?！耙粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的勞動者”。如何做一個(gè)時(shí)代需要的勞動者？這是劇作關(guān)注和表達(dá)的重要課題，也是我們在新時(shí)代大跨越發(fā)展中必需面對和解決的問題。作品中得寶、麥苗、水旺、尕娃等人通過不斷學(xué)習(xí)、勤于思考、不懈奮斗脫貧致富的生命軌跡，就是對新時(shí)代命題下提升自我、“走正路”的勞動精神和勞動實(shí)踐的告白，也是對勞動之美的進(jìn)一步延伸——勞動之美不只表現(xiàn)為勞動之時(shí)的激情豪邁，也關(guān)乎勞動者精神世界的充盈豐滿，離不開對勞動者個(gè)人尊嚴(yán)的認(rèn)可，更離不開勞動者以知識為基礎(chǔ)的不懈努力。在知識更新中進(jìn)行“辛勤勞動、誠實(shí)勞動、創(chuàng)造性勞動”成為作品對勞動之美的時(shí)代內(nèi)涵進(jìn)行鏡像投射的密鑰。

重視勞動價(jià)值，樹立正確的勞動價(jià)值觀，是新時(shí)期社會主義的主流話語?！渡胶Ｇ椤穼趧又黝}的審美構(gòu)建，顯現(xiàn)出對勞動價(jià)值的尊重認(rèn)可、對勞動者的生命禮贊、對勞動者未來的美好希冀等多種層次，這讓作品產(chǎn)生了鼓舞人心、發(fā)人深思、催人奮進(jìn)的審美力量，也為新時(shí)期勞動之美的熒幕建構(gòu)提供了可堪參考的注腳和詮釋。

三、鄉(xiāng)土之美——滿溢地域色彩的人情美

“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土的”[5]9。幾十年前的“鄉(xiāng)土中國”經(jīng)過快速的城鎮(zhèn)化演變，鄉(xiāng)村和城市慢慢成為人們心中交織的“此岸”與“彼岸”共榮共生。鄉(xiāng)村美學(xué)在精神和文化尋根中孕育而生，涉及生活、生態(tài)、文化、情感等多個(gè)方面。將鄉(xiāng)村投射于藝術(shù)作品中，則存在著批判之維、詩性之維和現(xiàn)實(shí)之維等不同方式[6]22。當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇是站立在脫貧攻堅(jiān)偉大勝利和鄉(xiāng)村振興新起點(diǎn)的基礎(chǔ)上的，因此，在現(xiàn)實(shí)地表達(dá)農(nóng)村時(shí)代發(fā)展之巨變時(shí)，雖不排斥一定批判性，但是詩意而積極地建構(gòu)鄉(xiāng)土之美更顯得至關(guān)重要。這既符合觀眾當(dāng)下的審美需求，也是對新農(nóng)村建設(shè)的肯定與回應(yīng)。

找尋并書寫中國鄉(xiāng)土人群身上特有的情感風(fēng)貌、精神動力與生命力量，方能彰顯農(nóng)村題材電視劇審美價(jià)值的人文性；敏銳地捕捉鄉(xiāng)土人群在新時(shí)代新征程中思想觀念、精神生活等方面的新變化，才能成就農(nóng)村題材電視劇審美價(jià)值的時(shí)代性；向文化和歷史尋根，挖掘那一方鄉(xiāng)土特色鮮明的地域文化，探尋某一地域人群獨(dú)有的精神力量，才能凸顯其審美價(jià)值的社會性?！渡胶Ｇ椤返泥l(xiāng)土之美，就體現(xiàn)出當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇審美價(jià)值的復(fù)雜性，主要凝聚在時(shí)代洪流中鄉(xiāng)土人群未曾改變的人情美描述上，反映了西海固那一方土地上人們獨(dú)特的精神圖譜。

“鄉(xiāng)土的美是人的文化，人的美學(xué)。鄉(xiāng)村中最珍貴的不是山水田園，而是世代棲居在那里的人”[5]76。在《山海情》塑造的鄉(xiāng)村眾生相中，人們面臨著異地搬遷、新建家園的考驗(yàn)，面臨著種植菌菇、找尋銷路的難題，面對著走出鄉(xiāng)土、出外打工的艱辛，無論貧窮還是富足，都浸潤著濃濃的人情味，表現(xiàn)出比城市更加緊密、團(tuán)結(jié)的社會關(guān)系。得福的父親馬喊水義務(wù)為村民們看病治病，海吉女工互幫互助、相互鼓勵，整村搬遷時(shí)熱熱鬧鬧地歡聚擺宴。即使得寶、尕娃“扒火車”，鄉(xiāng)民們也理解他們迫于生活無奈的心酸，沒有太多的責(zé)怪；甚至還為“扒火車”摔死的異鄉(xiāng)人下葬，讓他“入土為安”。在現(xiàn)代激烈轉(zhuǎn)型的社會語境中，《山海情》的鄉(xiāng)民們那份歷經(jīng)歲月風(fēng)霜洗禮未曾改變的深厚情誼更顯得彌足珍貴。鄉(xiāng)土中國的力量“不在身外的權(quán)力，而是在身內(nèi)的良心”[5]121，這份熟習(xí)的親切友善、互幫互助的濃郁人情味，就構(gòu)成了《山海情》鄉(xiāng)土之美的基礎(chǔ)。

《山海情》中的鄉(xiāng)土之美還來源于鄉(xiāng)村兒女情感的純真、含蓄與堅(jiān)定。從劇中人物的情感關(guān)系角度出發(fā)，青梅竹馬的得福和水花雖然失之交臂，但還能給予對方幫助和溫暖；水花丈夫雖然截肢癱瘓，但水花依然不離不棄、撐起了整個(gè)家；得寶和麥苗雖然兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、遠(yuǎn)隔異地，但一直心意相通、矢志不渝。這種簡單而持久的情感從未直白露骨地表達(dá)過，卻在人物的眼神、動作間自然默契地流淌出來：水花望著得福說出“我嫁”時(shí)委屈、倔強(qiáng)的眼神；趕到新搬遷地時(shí)，兩人在漫天黃沙中相視而笑；得寶和麥苗早已心心相印無需過多言語……這種含蓄深沉的情感再現(xiàn)蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化的底色，置于《山海情》的當(dāng)代敘事中，就愈加散發(fā)出一種返璞歸真的含蓄委婉的審美韻味。

同時(shí)，當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇中的鄉(xiāng)土之美，不應(yīng)僅是城鄉(xiāng)關(guān)系書寫過程中的精神尋根、田園牧歌式的優(yōu)美禮贊，還需要深沉、奮發(fā)的情感力量的表達(dá)?！渡胶Ｇ椤分蟹磸?fù)出現(xiàn)的插曲“走咧，走咧，走遠(yuǎn)咧，越走呀越遠(yuǎn)了，眼淚的花兒飄滿了……”，來源于西海固的傳統(tǒng)民歌，唱出了西海固人民長久以來迫于生計(jì)而背井離鄉(xiāng)的無奈和悲傷。尕娃父親出走、“消失”的細(xì)節(jié)也側(cè)面交待和印證了這片鄉(xiāng)土曾經(jīng)的貧瘠與荒涼。作為“最不適宜人類生存”的地區(qū)，《山海情》中的西海固向來不缺乏苦難，從在苦難中掙扎，到如今的超越苦難、擺脫貧困，沒有精神力量的給養(yǎng)是不可能完成的。劇作在承認(rèn)這方鄉(xiāng)土苦難的基礎(chǔ)上，著力挖掘和表現(xiàn)了人們身上特有的頑強(qiáng)不屈、堅(jiān)韌不拔的生命力量。開篇得寶等人對“離家出走”的渴望，正是西海固年輕人努力擺脫苦難、找尋幸福的不屈寫照；這些年輕人不論在外打工，還是在鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，都如同水花馱著全家在戈壁灘上走七天七夜時(shí)一樣，滿溢著努力改變命運(yùn)的頑強(qiáng)韌勁和艱苦努力。劇作有意在西海固鄉(xiāng)土人群中獨(dú)特的精神圖譜處深耕細(xì)作，在真實(shí)的鄉(xiāng)土演變中，用溫暖、積極的情感態(tài)度審視和關(guān)照地方傳統(tǒng)、地域精神，在認(rèn)可和傳承地域文化的同時(shí)，也產(chǎn)生了深沉而美好的情感力量。這成為作品意境悠遠(yuǎn)、耐人回味的的關(guān)鍵所在。

結(jié)尾處劇中人又回到了涌泉村，當(dāng)初的戈壁灘早已變成了綠水青山。當(dāng)主人公爭相呼喊著“水最甜的地方”時(shí)，這群從鄉(xiāng)土中走出來、業(yè)已步入現(xiàn)代都市中的人們，也在進(jìn)行著精神文化的尋根，重新回味著從鄉(xiāng)土中孕育出來的美好與甘甜。由此，《山海情》的鄉(xiāng)土之美，成為在城鄉(xiāng)關(guān)系審視中對鄉(xiāng)土精神的回歸。

四、崇高之美——理想與歷史、現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)互動

習(xí)近平總書記在2014年指出，應(yīng)該“通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”[7]8。崇高精神的內(nèi)涵表達(dá)在新時(shí)期藝術(shù)作品中受到了推崇和重構(gòu)，成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要議題廣泛融入作品敘事與審美表達(dá)之中。近期的農(nóng)村題材電視劇也紛紛高舉“崇高”的大旗，以農(nóng)村基層干部的微觀視角切入，在扶貧脫困、干事創(chuàng)業(yè)的敘事框架下，通過一個(gè)個(gè)有血有肉、敢于擔(dān)當(dāng)、扎實(shí)工作的農(nóng)村干部形象傳達(dá)出崇高的道德情操和倫理行為。與此同時(shí)，為了連接和把握當(dāng)代觀眾的審美期待，讓劇中人物道德的崇高轉(zhuǎn)化落實(shí)為觀眾的“崇高”的審美情感，農(nóng)村題材電視劇作品又需要采取“接天入地”的新型表達(dá)方式。作為“理想照耀中國”——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年的“獻(xiàn)禮劇”，《山海情》在張樹成向馬得福描繪的“塞上江南”的美好理想中展開敘事。劇中的故事可以說是一場基層黨員帶領(lǐng)農(nóng)民群眾的“逐夢”之旅，旅途中激蕩著崇高的理想信念和不斷戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)困難的偉大實(shí)踐。這就使《山海情》成為當(dāng)代話語中崇高美的熒屏模本，完成了對崇高美的新詮釋。具體來說，作品對崇高的審美構(gòu)建表現(xiàn)在兩方面：一是“在平凡中遇見偉大”的人物塑造，二是“變不可能為可能”的理想敘事。

“在平凡中遇見偉大”，是指影視劇將鏡頭對準(zhǔn)農(nóng)村中平凡的普通人之時(shí)，不忘表現(xiàn)那些勤政為民、克己奉公的優(yōu)秀領(lǐng)導(dǎo)干部；在塑造基層領(lǐng)導(dǎo)干部之時(shí)，通過展現(xiàn)其在日常生活中思想、生活、情感等方面的狀況尋找和描述其平凡中偉大的一面，實(shí)現(xiàn)在平凡生活中尋找崇高和將崇高生成過程生活化的目標(biāo)，體現(xiàn)出崇高之美的時(shí)代性?！渡胶Ｇ椤冯m沒有選取“英?；钡狞h員干部為塑造主體，但卻以側(cè)面白描的方式刻畫了許多優(yōu)秀的基層干部，如涌泉村身體力行種樹的老支書、為興建揚(yáng)水站鞠躬盡瘁的張樹成、堅(jiān)持機(jī)關(guān)食堂“頓頓吃菇”的楊縣長等。這些人物身上彰顯著薪火相傳的“崇高”的道德審美，傳達(dá)著新時(shí)代農(nóng)村題材電視劇的“正能量”。在此基礎(chǔ)上，作品從“馬德?！边@個(gè)基層青年干部的視角切入，剝?nèi)ト宋锷砩系恼瓮鈿?，還原其生命個(gè)體的本來面貌，關(guān)注其成長成熟的心路歷程。比如，他心中雖有“塞上江南”的美麗愿景，但開始對“未來是個(gè)啥樣子”并不十分清晰；種菇現(xiàn)場會前，對走“獨(dú)木橋”還是“高速路”，他也有迷惘，幸好有白校長及時(shí)點(diǎn)撥；整村搬遷遇到村民阻撓時(shí)，他將“刁民”二字脫口而出，直到深入了解了村民的想法之后才發(fā)生了轉(zhuǎn)變……這種講究生活“毛邊”的塑造方式，使劇中的人物擺脫了脫離實(shí)際的高大上，變得有血有肉、鮮活生動，“接地氣”地引起了觀眾的好感和共情。同時(shí)，在動員村民移民吊莊、為金沙灘村民通電通水、反映雙孢菇銷路問題、解決整村搬遷難題等敘事段落中，馬德福逐步展現(xiàn)出黨員干部的擔(dān)當(dāng)，成長為“崇高”精神的實(shí)踐者和引領(lǐng)者。這實(shí)際上通過關(guān)注崇高道德理念的生成、升華過程，將崇高對象平凡化，以濃烈的人性回歸返照崇高美的個(gè)人主體，成為觀眾在鑒賞過程中可以觸碰、可以理解的崇高道德的審美客體，充分契合了當(dāng)代觀眾的審美追求。

“變不可能為可能的理想敘事”，則是指《山海情》通過劇中人們在美好理想召喚下沖破阻力、走出貧瘠的敘事文本，傳達(dá)出改天換地、“變不可能為可能”的雄偉氣勢與磅礴之力，恰好符合美學(xué)中關(guān)于“崇高美”本源的理辨。康德將崇高分為兩種——數(shù)量的和力量的，認(rèn)為只有在巨大的威力之下被激發(fā)出巨大的抵抗力量時(shí)，才能感受到自我的勇氣與尊嚴(yán)，進(jìn)而產(chǎn)生美感[8]144。伯克則強(qiáng)調(diào)崇高是建立在“以痛感為基礎(chǔ)”上的“痛苦的超越”[4]204?！渡胶Ｇ椤分袑κ挆l干旱的塞北平原的影像復(fù)現(xiàn)，對人們艱難地穿越戈壁灘等情節(jié)的刻畫都反映和展現(xiàn)了西海固自然環(huán)境令人恐懼的巨大力量。生活在這片土地上人們想要改變生活，必然伴隨著轟轟烈烈的斗爭與努力。當(dāng)劇中人戰(zhàn)勝苦難、擺脫貧困之時(shí)，這種“以痛感為基礎(chǔ)”的人與自然一爭高下的斗爭與沖突，這種變不可能為可能、不斷改造客觀世界的偉大實(shí)踐，足以引發(fā)能夠抵御“龐大力量”的喜悅和感動，激蕩著精神上的滿足和愉快，從而“在共情的痛苦與想象的狂喜中”[9]49產(chǎn)生了劇中人、熒屏外審美體驗(yàn)上的崇高共鳴。

作品末尾幾位好友重返故土，航拍全景的青翠山巒與當(dāng)初的溝壑縱橫形成著強(qiáng)烈對比，配以“塞上處處是江南的愿望正在實(shí)現(xiàn)”的旁白，完成了對這群平凡人20多年來“變不可能為可能”的偉大壯舉的影像詮釋。作品通過個(gè)性鮮明的人物群像塑造，將每一位昂揚(yáng)著生生不息奮斗活力的平凡人刻畫為“變不可能為可能”的歷史創(chuàng)造者，刻畫為將美好理想付諸現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐者，刻畫為勇敢追求幸福的偉大創(chuàng)造力的生命主體。正如《山海情》的片尾字幕講到的，劇作是“大時(shí)代寫給每個(gè)人波瀾壯闊的史詩”，這種“人民的史詩”本身就是對普通人民崇高力量、偉大精神的贊許與稱頌。至此，劇作把每一位勤勞的村民作為歷史創(chuàng)造者的崇高主體身份加以體認(rèn)，這不僅擴(kuò)展了作品崇高之美的主體范圍，也讓觀眾在欣賞這一人民的、民族的史詩之際，由欽佩、崇敬的理性情感上升為對中國人民不屈不撓的精神認(rèn)可，對中華民族自信自強(qiáng)的文化認(rèn)可，表現(xiàn)出對自我、他人、國家的肯定、期待的積極態(tài)度。這正是當(dāng)代話語中“崇高”這一審美導(dǎo)向的需求與表征，也凸顯和成就了作品的美育價(jià)值與社會功能。

五、結(jié)語

新時(shí)期文藝創(chuàng)作特別強(qiáng)調(diào)“在培根鑄魂上展現(xiàn)新?lián)?dāng)，在守正創(chuàng)新上實(shí)現(xiàn)新作為，在明德修身上煥發(fā)新風(fēng)貌”[10]。在觀眾審美品味不斷提升的今天，農(nóng)村題材電視劇在與祖國、時(shí)代和人民同行之時(shí)，如何尋找觀眾即人民的審美知音，如何發(fā)揮其在培根鑄魂、價(jià)值引領(lǐng)等方面的作用，最終實(shí)現(xiàn)用美的觀念振興鄉(xiāng)村的旨?xì)w，應(yīng)是一個(gè)需要不斷總結(jié)、不斷思考的過程。《山海情》在縫合“脫貧攻堅(jiān)”“鄉(xiāng)村振興”的時(shí)代話語時(shí)，一方面從真實(shí)的扶貧事件中建構(gòu)戲劇沖突的合理性，使劇作帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)之美；另一方面用對文化、歷史觀照與審視的態(tài)度，運(yùn)用符合藝術(shù)規(guī)律的潤物細(xì)無聲的表達(dá)手段承載時(shí)代發(fā)展、歷史變遷和民族精神，構(gòu)筑起富有時(shí)代激情、干事創(chuàng)業(yè)的勞動之美、富有濃厚人文氣息和地域特色的鄉(xiāng)土之美，聚繪出新時(shí)期“在平凡中遇見偉大”和“變不可能為可能”的崇高之美，彰顯了作品的時(shí)代高度、文化厚度和審美寬度。作為當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇譜系中的一員，《山海情》雖不盡善盡美，但在審美地把握文藝作品與時(shí)代、觀眾的關(guān)系，藝術(shù)性地構(gòu)建審美意趣等方面，無疑做出了有益的嘗試。