程立濤，程佳其

(河北師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，河北 石家莊 050024)

隨著現(xiàn)代視覺技術(shù)的不斷革新與視覺工具的進(jìn)步，傳統(tǒng)意義上的認(rèn)知模式漸趨式微，新的視覺化認(rèn)知模式蓬勃興起。視覺化認(rèn)知是與圖像時(shí)代相適應(yīng)的新的認(rèn)知模式。圖像作為主體認(rèn)知和揭示世界變革的重要方式，與視覺技術(shù)進(jìn)步的不同階段相適應(yīng)，表現(xiàn)為不同的歷史類型。圖像在當(dāng)今生活世界的急劇擴(kuò)張及其演進(jìn)的邏輯路徑，是以先進(jìn)的視覺技術(shù)及其成就為基礎(chǔ)，圍繞從視覺認(rèn)知到視覺化認(rèn)知的軸線逐步展開的。在這個(gè)過程中，作為制圖者的認(rèn)知(創(chuàng)作)主體或隱或現(xiàn)，他們以不同的方式引導(dǎo)著圖像的功能和意義的展示。保羅·維利里奧(Paul Virilio)使用的“視覺假肢”(也有稱“視覺義肢”)概念，特指顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡乃至先進(jìn)的計(jì)算機(jī)人臉識別系統(tǒng)等人類視覺的延伸和替代工具，這些原本是作為主體實(shí)現(xiàn)自身目的的物質(zhì)載體或技術(shù)手段，在不斷切近人類認(rèn)知、改變時(shí)空觀念、推進(jìn)視覺智能化的實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了“人機(jī)互融”與機(jī)器模擬認(rèn)知功能的巨大飛躍，這一成就對傳統(tǒng)視覺認(rèn)識論形成了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

一、從視覺認(rèn)知到視覺化認(rèn)知的躍遷

視覺(vision)原本是生理學(xué)詞匯，其活動過程與光線對視覺器官(人或動物的眼睛)的刺激有關(guān)，“眼睛視覺本身僅僅是一種光線和神經(jīng)的脈沖，我們的大腦將對它進(jìn)行快速的解碼(每幅圖像20微秒)”(1)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，南京大學(xué)出版社,2014年版，第141頁。，視覺認(rèn)知即是人的眼球接受外界信息的刺激，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳達(dá)到大腦皮層形成圖像，然后對圖像進(jìn)行分析加工的復(fù)雜思維過程。自公元5世紀(jì)以來，歐洲學(xué)者對視覺認(rèn)知的研究，大多與繪畫、雕塑和建筑技術(shù)結(jié)合在一起，總體上隸屬于幾何學(xué)的范疇。當(dāng)時(shí)視覺認(rèn)知被嚴(yán)格限定在藝術(shù)家或數(shù)學(xué)家的專業(yè)圈子里。人們?nèi)フJ(rèn)識事物、感知大千世界，其邏輯前提是自身的無知或不知，且對這種無知或不知有著強(qiáng)烈的超越愿望?！胺侵?non-savoir)的預(yù)先假設(shè)，尤其是非看(non-voir)的預(yù)先假設(shè)，它為任何研究還原出一個(gè)基礎(chǔ)環(huán)境，這就是初始無知?！?2)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第49頁。現(xiàn)代生物學(xué)研究表明，人和動物所擁有的80%以上的信息，都是通過視覺器官的感知獲得的。外物(客體)在眼球上留下的是輪廓、大小、遠(yuǎn)近、顏色等多種信息的圖像。這些看似微不足道的圖像和影像，與小說、音樂、戲劇、詩歌、隨筆等古老的知覺、思考和再現(xiàn)方式一樣，能夠幫助人們認(rèn)識現(xiàn)實(shí)、反映生活、提供意義、延續(xù)價(jià)值，形成視覺主導(dǎo)下的靜態(tài)思考和歷史文化記憶。

詩人瓦萊里(Paul Valéry)曾說，在藝術(shù)品創(chuàng)作過程中“畫家?guī)砹怂纳眢w”(3)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第37頁。，這句話意味著畫家不僅是創(chuàng)作活動的主體，而且在作品中投入了真實(shí)的情感、態(tài)度和價(jià)值觀并努力使之在作品中呈現(xiàn)出來。因?yàn)椤爱嫾?或者更廣義地說，所有制像者)的工作就是要通過圖像來傳達(dá)各種意義”(4)陳懷恩:《圖像學(xué)：視覺藝術(shù)的意義與解釋》，河北美術(shù)出版社，2011年版，第3頁。。這些源自藝術(shù)家眼睛的“看”和“觀察”而凝聚成的圖像，表達(dá)了主體對世界的直觀印象和“實(shí)踐—精神”之把握方式，經(jīng)過藝術(shù)家精巧的構(gòu)思和創(chuàng)作才能成為藝術(shù)佳作。人類思想史上那些恒久不衰的藝術(shù)經(jīng)典，其神圣與不朽恰恰是因?yàn)樗Y(jié)著藝術(shù)家高尚的“精神元素”——他們的個(gè)性、才華乃至全部生命的投入。唯有這樣精致高雅的藝術(shù)作品，才能最終積淀為人類的集體記憶和寶貴的文化財(cái)富。這些藝術(shù)作品作為客體主體化的產(chǎn)物和表征，恰如暗夜里的一束束光芒，照耀著歷史航船前行的道路，指引著藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的正確方向。沿襲柏拉圖(Plato)對光的獨(dú)特理解，保羅·維利里奧把藝術(shù)品的永恒價(jià)值比喻為某種“光照”，他說：“那微弱的光明，讓我們理解現(xiàn)實(shí)的光明，讓我們?nèi)ビ^看和理解我們現(xiàn)時(shí)環(huán)境的光明，它本身就來自一個(gè)遙遠(yuǎn)的視覺記憶，缺了這個(gè)記憶就沒有目光的行為。”(5)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第122頁。對普通人來說，這些藝術(shù)精品足以能夠讓他們流連忘返、激動不已，這是一種意義滿足后的愉悅感與幸福感。借助圖像史與觀念史的互動與交融，視覺認(rèn)知為主體創(chuàng)造了一個(gè)充盈而實(shí)在的圖像世界。

按照保羅·維利里奧的看法，圖像分為“形式圖像”和“精神圖像”(6)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第58頁。，前者呈現(xiàn)為某種視覺直觀的寫照，比如畫家描繪的向日葵、貓或狗等動物；后者是思維著的精神的象征，一種保留在頭腦中的回憶或記憶，比如逝去的日子、兒時(shí)的夢想等。無疑“精神圖像”更具異質(zhì)性和創(chuàng)造性。無論是繪畫、雕塑還是樸實(shí)的素描作品，形式邏輯階段的圖像與其反映的現(xiàn)實(shí)之間，主要表現(xiàn)為以機(jī)械的見證方式表達(dá)存在的真實(shí)特質(zhì)和意義訴求，正如丹納(H.A.Taine)所說：“藝術(shù)的目的不在于改變現(xiàn)實(shí)，而在于表達(dá)現(xiàn)實(shí)。”(7)丹納:《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社,1963年版，第232頁。藝術(shù)家用眼睛仔細(xì)地“看”和“觀察”，實(shí)際上也是思考、選擇和以構(gòu)圖方式進(jìn)行再創(chuàng)造，在這個(gè)過程中，創(chuàng)作者的精神內(nèi)涵已經(jīng)融入其中了。憑借對客觀世界細(xì)致入微的觀察，準(zhǔn)確捕捉生命的亮點(diǎn)和宇宙萬物的生機(jī)，聚焦大千世界的每一個(gè)精彩之處，然后以點(diǎn)、線、面的幾何學(xué)圖形，精心創(chuàng)作繪畫或雕塑等藝術(shù)圖像。由此看來，并不存在純粹意義上的“形式圖像”或“精神圖像”，二者在藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了某種融合與統(tǒng)一，達(dá)到了形而上的超越和升華。不過這種融合或統(tǒng)一是以尊重客觀實(shí)在為前提的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的圖像藝術(shù)家眼里，“他就已經(jīng)將即時(shí)視覺看作自身的目的，看作作品本身，而不看作可能的出發(fā)點(diǎn)之一，即‘多少有些僵化’的學(xué)院派繪畫的出發(fā)點(diǎn)”(8)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第78頁。。如果說歐洲文藝復(fù)興的偉大成就之一，就是發(fā)現(xiàn)了人的“未完成性”與“可塑性”，那么這同樣適用于繪畫或雕塑藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，以幾何學(xué)為基礎(chǔ)的直觀構(gòu)圖模式正是形式邏輯的基本要求。

不過，阿蘭·倫伯格(Alain Reinberg)提醒人們注意，“每種生物都要適應(yīng)宇宙的周期性變化”(9)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第56頁。，藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐也不能例外。藝術(shù)家作為藝術(shù)實(shí)踐的主體，要理解并尊重大自然編寫的符碼，以此調(diào)節(jié)自己的生命過程和藝術(shù)生活，即，要把這種周期性變化作為感覺的可變量，融入藝術(shù)思考和藝術(shù)創(chuàng)造的全過程。宇宙就在我們的身體內(nèi)部，我們都是“宇宙的生靈”。我們必須尊重自然、敬畏生命，順應(yīng)自然的客觀屬性和根本要求，這是藝術(shù)生涯中科學(xué)精神的體現(xiàn)，體現(xiàn)主體對自我和宇宙關(guān)系的正確認(rèn)知?！案杏X不僅是讓我們了解外部環(huán)境的一種方法，即不失精確、舒適與協(xié)調(diào)的方法，它還是讓我們在環(huán)境中行動和存在，有時(shí)甚至控制環(huán)境的手段?！?10)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第57頁。對于保羅·維利里奧來說，“藝術(shù)作品需要證人，因?yàn)樗S著自身意象走向物質(zhì)時(shí)間的深處，這個(gè)物質(zhì)就是我們的物質(zhì)”(11)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第6頁。。畫家或雕塑家是用整個(gè)生命去擁抱客體、擁抱自然，它要把人物、細(xì)節(jié)、背景、故事統(tǒng)統(tǒng)置于一個(gè)“可讀性平面”，以便獲得具體而清晰的全方位認(rèn)知圖像，達(dá)到人與自然的和諧與統(tǒng)一。

18世紀(jì)末，歐洲藝術(shù)家紛紛響應(yīng)“擺脫大自然專制”的強(qiáng)烈呼聲，無論是以莫奈(Claude Monet)為代表的印象派畫家，還是同為畫家且身兼攝影師的埃德加·德加(Edgar Degas)，都開始將藝術(shù)創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)向取景和構(gòu)圖，其直接目的在于強(qiáng)化藝術(shù)家個(gè)性對作品的影響力，同時(shí)淡化對客體的關(guān)注和重視。這意味著創(chuàng)作者的主體地位逐漸攀升，在某種意義上也預(yù)言了視覺化認(rèn)知時(shí)代的來臨。這里的“視覺化”，不是通常意義上的“圖像化”，而是順應(yīng)視覺技術(shù)進(jìn)步的時(shí)代潮流，逐漸告別人的眼睛之于認(rèn)知的主導(dǎo)功能，或者說弱化主體對視覺認(rèn)知的絕對掌控力，大膽嘗試視覺和攝影機(jī)鏡頭之間的結(jié)合，以視覺機(jī)器彌補(bǔ)視覺的不足(局限)并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)某種程度的超越，在充分運(yùn)用新的視覺技術(shù)工具的基礎(chǔ)上，延伸和拓展人的視覺認(rèn)知的時(shí)空領(lǐng)域，如同麥克盧漢(Marshall McLuhan)所說的“意識延伸”。新的攝影技術(shù)的誕生及其廣泛應(yīng)用，尤其是公眾對電影的熱情擁抱，為視覺認(rèn)知向視覺化認(rèn)知的轉(zhuǎn)變提供了客觀環(huán)境和現(xiàn)實(shí)土壤。在這種背景下，“盡管人們圍繞精神形象和工具形象的客觀性問題進(jìn)行過長期的爭論，視覺體制的革命性轉(zhuǎn)變卻沒有被人們清晰地感知到，而眼睛和鏡頭的融合/混淆，從視覺到視覺化的過渡，卻毫不費(fèi)力地進(jìn)入了習(xí)俗”(12)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第30頁。。

二、時(shí)空錯(cuò)位與圖像編碼的優(yōu)勢

眼睛天生就是視覺器官，而視覺器官并非天然就是眼睛。在光學(xué)技術(shù)持續(xù)進(jìn)步的時(shí)代，越來越多的視覺機(jī)器正在成為人工視覺器官。新的“視覺假肢”——顯微鏡、透鏡和天文望遠(yuǎn)鏡等多樣化輔助認(rèn)識手段的出現(xiàn)，不僅有助于克服人類視覺及其認(rèn)知之局限，延伸人類對未知領(lǐng)域的探索，而且也從根本上改寫了視覺和視覺認(rèn)知的傳統(tǒng)定義方式，導(dǎo)致“認(rèn)知”與“視覺”、“知識”與“主體”、“認(rèn)識”與“實(shí)踐”之間的某種分裂或分離，促成傳統(tǒng)“視覺認(rèn)知”向現(xiàn)代“視覺化認(rèn)知”的巨大跨躍。在哲學(xué)意義上，視覺化認(rèn)知主要是以擬人化或仿真的光學(xué)技術(shù)工具，制造出模擬人類視覺功能的機(jī)器，用以模仿人的眼睛以及耳朵、鼻子等感覺器官的功能，并且使不同的“視覺假肢”相互結(jié)合、相互補(bǔ)充，以期獲得更加逼真的綜合性視覺認(rèn)知效果。

在視覺新技術(shù)領(lǐng)域，顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡分別代表人類認(rèn)知向微觀和宏觀領(lǐng)域的挺進(jìn)。顯微鏡將千姿百態(tài)的微觀世界呈現(xiàn)在我們面前，幫助我們透視細(xì)胞乃至更微小粒子的真實(shí)面貌。“望遠(yuǎn)鏡將一個(gè)我們視力所不能及的世界的圖像投射過來”(13)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第11頁。，這些都是人類思維和認(rèn)知在世界中移動的特殊方式。保羅·維利里奧將諸如此類的光學(xué)技術(shù)創(chuàng)新的成果統(tǒng)一命名為“知覺的后勤學(xué)”，認(rèn)為它們發(fā)揮著人類知覺的后勤服務(wù)和保障功能。在他看來，“知覺的后勤學(xué)開啟了一種我們的目光所不熟悉的移情，創(chuàng)造出一種遠(yuǎn)和近的相互混淆，一種加速現(xiàn)象，這種現(xiàn)象將消除我們對距離和維度的認(rèn)識”(14)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第11頁。。在眾多視覺機(jī)器的助推下，“速度-距離”取代了以往的“空間-距離”和“時(shí)間-距離”(15)保羅·維利里奧:《消失的美學(xué)》，楊凱麟譯，河南大學(xué)出版社,2018年版，導(dǎo)讀第2-3頁。，傳統(tǒng)意義上的時(shí)空觀遭遇到毀滅性打擊。視覺化認(rèn)知拓展了傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的領(lǐng)域，改寫了人們對時(shí)間和空間的認(rèn)知模式，它不僅助推著人類認(rèn)知視覺化功能的不斷延伸，也證實(shí)了人類認(rèn)知是一個(gè)由近及遠(yuǎn)、由淺及深、不斷豐富發(fā)展的實(shí)踐歷程。

借助先進(jìn)的光學(xué)儀器設(shè)備，“視覺運(yùn)動性被轉(zhuǎn)換成固定性”(16)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第5頁。，世間萬物及其發(fā)展過程被攝影底片保存下來，凝聚在某個(gè)固定的時(shí)空點(diǎn)上，以便于隨時(shí)調(diào)用或復(fù)制再生。原本個(gè)性化的人類視覺，依靠視覺新技術(shù)(工具)的外在力量，逐步走上一條模型化、數(shù)量化和標(biāo)準(zhǔn)化的發(fā)展道路。藝術(shù)主體對客體的把握和保存也變得更精確、更可靠，圖像切換為一種記錄歷史的“文本”格式。盡管以往文本傳遞信息的過程，并未因?yàn)閿z像時(shí)代的到來而中斷，然而，圖像主導(dǎo)文字的時(shí)代特色卻顯得異常鮮明，且有某種程度的優(yōu)越性和不可替代性。在諸如戰(zhàn)爭、海難、急救等特殊場合，急需人們在瞬間做出快速反應(yīng)以及緊湊、高效的信息傳遞，圖像的形象比較優(yōu)勢是任何文字都無法取代的。比如，“命令和言語由遠(yuǎn)程工具進(jìn)行傳播，而這些工具往往在任何情況下都是難以聽到的，處于戰(zhàn)士的吶喊中，在武器的噪音、各種爆炸和不同爆裂聲中”(17)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第13-14頁。。此時(shí)此刻，信號旗、圖像無疑具有凸顯準(zhǔn)確定位、指引行動方向的獨(dú)到優(yōu)勢。這些被稱為“移情設(shè)備”的新的光學(xué)技術(shù)工具，取得的卻是某種“視覺無意識”的驚人效果。在世界日益圖像化的背景下，不斷進(jìn)步的新的視覺技術(shù)及各種“視覺假肢”的增多，使人有了一種進(jìn)入“后”感知的視覺夢幻時(shí)空的印象。

在視覺化認(rèn)知背景下，以往循著“過去”“現(xiàn)在”“將來”的時(shí)間排序系列，轉(zhuǎn)換為“實(shí)際時(shí)間”和“錯(cuò)位時(shí)間”兩種新的類型?！艾F(xiàn)在”或曰“當(dāng)下”被歸入“實(shí)際時(shí)間”，“過去”和“將來”乃是“錯(cuò)位時(shí)間”。那些已經(jīng)過去的和即將到來的“場景”，通過現(xiàn)場直播的方式被人為“制造”出來，成為某種不在場的“在場”，歷史或遠(yuǎn)距離轉(zhuǎn)換為“當(dāng)下”的存在?！啊e(cuò)位時(shí)間’中的知覺也一樣，再現(xiàn)的過去包括了一部分這個(gè)媒介的現(xiàn)在，這個(gè)實(shí)時(shí)中的‘遠(yuǎn)程在場’，對‘直播’的記錄如同一個(gè)回聲，保留了事件的真正在場。”(18)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第130頁。對觀看者而言，“真”與“假”、“遠(yuǎn)”與“近”、“過去”與“當(dāng)下”已經(jīng)難以明確分辨。當(dāng)今所謂“未來已來”的流行話語如同時(shí)空穿越，蘊(yùn)含在視覺技術(shù)飛速進(jìn)步的當(dāng)代實(shí)踐中?！翱础迸c“被看”也被塑造成新的辯證格局。在跨文本的信息交流中，“遠(yuǎn)程拓?fù)鋵W(xué)”無疑具有時(shí)間上的先在性，但它卻無法擁有邏輯上的優(yōu)先地位。原因在于，圖像編碼顯示出其獨(dú)到的、無可比擬的優(yōu)勢，它以“錯(cuò)位時(shí)間”提高了對于“對方”理解的速度和效率，強(qiáng)化了彼此之間的交流、互通與共享的便利?！斑h(yuǎn)程視像”“遠(yuǎn)程聲音”不僅整合人類的自然記憶，還超越了精神圖像的形成地點(diǎn)。當(dāng)然，我們也不能不注意到由此所導(dǎo)致的時(shí)間上的邏輯差異。

攝影和電影改寫了世界的視像，導(dǎo)致時(shí)間與空間的扭曲、疊加與重組，這不僅影響著人們對空間及場所的直接感知，而且涉及對時(shí)間尤其對速度快慢的體驗(yàn)。如果說身處圖像的形式邏輯時(shí)代，主體屬于“正常在場”的話，那么辯證邏輯時(shí)代的主體與客體，則表現(xiàn)為二者關(guān)系的淡化與模糊，即二者在互動與遷移中改變著原有的存在形態(tài)。與傳統(tǒng)認(rèn)知模式的根本差異在于，在圖像的辯證邏輯階段，“無聲的攝像機(jī)讓環(huán)境說話，正如人工記憶的實(shí)踐者的做法，能讓自己居住的住所說話，讓自己演出的戲劇場景說話”(19)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第9頁。。新的認(rèn)知技術(shù)在改變主體自我體驗(yàn)的過程中，也在某種意義上調(diào)控甚至創(chuàng)造了新的主體性?！爱?dāng)我們以為配備了能看清、看全宇宙未見之物的手段時(shí)，我們便處于已經(jīng)喪失了我們具有最低想象能力的地步?！?20)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第10頁。藝術(shù)的客體(包括“視覺假肢”)越來越呈現(xiàn)出主體化趨勢，而藝術(shù)家作為主體則似乎在一步步退卻，不斷讓渡出自己的部分權(quán)利和職能，淪落為某種“屈從于機(jī)器”的客體化的存在。加之不斷強(qiáng)化的社會信息制度安排與世俗的功利目的和政治需要捆綁在一起，它們主導(dǎo)著技術(shù)時(shí)代視覺化認(rèn)知的發(fā)展方向，調(diào)節(jié)著大眾的眼球與“視覺假肢”之間的復(fù)雜關(guān)系。

在保羅·維利里奧看來，無論電影、電視還是攝影，“這些圖像(都)是命數(shù)的圖像，是一勞永逸之物的圖像。它們描繪了時(shí)間和無法彌補(bǔ)之物的情感 ，并且作為辯證的回應(yīng)，也催生出一種參與未來的強(qiáng)大意志，這種意志因外在的表演和唯美式話語而大大削弱”(21)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第54頁。。人們從圖像中緬懷故人，回顧歷史事件，實(shí)現(xiàn)價(jià)值傳遞和自我認(rèn)同，展示無法言說的美好情愫和進(jìn)步的內(nèi)在驅(qū)動力。人們有理由相信技術(shù)進(jìn)步所帶來的巨大自由和身心解放的意義。比之單純的人類眼睛的視覺認(rèn)知，以新技術(shù)為依托的視覺化認(rèn)知帶給人們的是全新的生命體驗(yàn)，它是超越生物節(jié)律之上的從未有過的精神圖像，不僅依靠自然節(jié)律矯正生命體的發(fā)育，而且在不斷疊加的光線和圖像流的作用下，強(qiáng)化著觀者的臨場感和對他們的說服力?！皩?dǎo)演們用畫面代替詞語進(jìn)行轟炸，通過照片和電影特技來突出細(xì)節(jié)……通過強(qiáng)化細(xì)節(jié)就能說服人們相信任何事情。”(22)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第31頁。保羅·維利里奧所說的維系性圖像就是為此目的而展示的證據(jù)?！熬S系性圖像(image phatique)——設(shè)定目標(biāo)的圖像，它強(qiáng)迫目光并且抓住注意力——它不僅是攝像聚焦的純粹產(chǎn)物，還是越來越強(qiáng)化的照明的產(chǎn)物。”(23)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第31-32頁。圖像的辯證邏輯較之形式邏輯，以抽象化的方式把握了重點(diǎn)和主題，提升了圖像刺激受眾的強(qiáng)度，卻也帶來消蝕藝術(shù)主體性和藝術(shù)風(fēng)格的風(fēng)險(xiǎn)。

三、作為價(jià)值載體的虛擬圖像

愛因斯坦的相對論是20世紀(jì)最偉大的物理發(fā)現(xiàn)之一，它不僅證明了時(shí)間和空間作為直覺形式的存在價(jià)值，而且強(qiáng)調(diào)時(shí)空與人類意識須臾不可分離的特性。相對論深刻反思了傳統(tǒng)物理學(xué)之局限，同時(shí)也意味著對傳統(tǒng)視覺認(rèn)知缺陷的某種確證。在視覺和圖像藝術(shù)上，我們“同樣也不能將形式、色彩、維度等概念與意識相分離”(24)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第48頁。。這是科學(xué)對藝術(shù)主體性的再發(fā)現(xiàn)、再肯定，也是在更高意義上向主體性的回歸。相對論告訴我們必須重新思考主體性的缺場可能導(dǎo)致的危害，人的情感、意志和精神的能動性作為變量必須被重新納入視覺化認(rèn)知的藝術(shù)實(shí)踐軌道。在此種意義上，科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系將呈現(xiàn)出全新的歷史景觀?！翱茖W(xué)與藝術(shù)之間的辯證游戲逐步消失，以有利于一種反常的邏輯，這種邏輯預(yù)示了技術(shù)科學(xué)的瘋狂邏輯。”(25)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第64頁。人不再是作為與客體對峙的冷漠旁觀者，而成為視覺機(jī)器的一部分、且通過融入視覺機(jī)器而發(fā)揮作用。認(rèn)知速度及效率取代了原本的場地(空間)，成為視覺化認(rèn)知關(guān)注的重點(diǎn)。眼睛與物體、人與工具之間的差異、對峙與分離，轉(zhuǎn)換成為視覺器官與技術(shù)工具的親密接觸和相互交融?！叭藱C(jī)互融”或“人機(jī)一體”是未來數(shù)字化時(shí)代認(rèn)知的雛形和基本模式。

在第五代計(jì)算機(jī)專家系統(tǒng)的支持下，傳統(tǒng)知覺被最先進(jìn)的自動化知覺所取代，一種嶄新的“機(jī)器想象”騰空出世?！斑@種以計(jì)算機(jī)制圖視覺機(jī)器出現(xiàn)的電影電視攝像機(jī)的未來變化，將把我們引向關(guān)于精神圖像的主觀或客觀特點(diǎn)的辯論。”(26)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第118-119頁。與常規(guī)世界及其想象迥異，機(jī)器的精神圖像應(yīng)當(dāng)歸屬哪種類型？物質(zhì)抑或精神？理性抑或非理性？無論結(jié)論如何我們都必須承認(rèn)，它表現(xiàn)為人類認(rèn)知?dú)v史上的質(zhì)的躍遷，以至于有些法國科學(xué)家提出“精神物體”的新說法。在科學(xué)與哲學(xué)的對話中，人們關(guān)于精神圖像的“客觀性”的討論，為關(guān)于圖像的“現(xiàn)時(shí)性”“瞬間性”問題的思考所取代。因?yàn)椤皢栴}不再僅僅是意識的精神圖像的問題，而更像是科學(xué)的工具性虛擬圖像及其反常地?cái)⑹鍪聦?shí)的特點(diǎn)”(27)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第119頁。。保羅·維利里奧解釋說，這里的“反常(敘述)”，指的是“過去、現(xiàn)在和將來之間的分離，此處和彼處的分離不再有其意義，剩下的只有視覺幻象而已”(28)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第66頁。。反常邏輯是對正常(形式邏輯和辯證邏輯)的顛倒，一種“反常的在場”，它是傳統(tǒng)認(rèn)識論未曾涉及的真空地帶。因?yàn)樽詣踊瘯r(shí)代“視覺幻象”的存在，意味著“人們最終生活在一個(gè)與常見世界沒有任何共同點(diǎn)的世界中，而當(dāng)人們想敘述這個(gè)經(jīng)歷時(shí)，卻終究無法理解這個(gè)經(jīng)歷”(29)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第86頁。。

在當(dāng)今的各類司法實(shí)踐中，錄像機(jī)、電話、電視和其他視頻設(shè)備已經(jīng)成為獲取多重信息、把握確鑿證據(jù)的必備工具。對脆弱的證人來說，圖像可以是遠(yuǎn)距離的“在場證據(jù)”，也可以是歷史證據(jù)的“當(dāng)下呈現(xiàn)”，它對于有效指證罪犯、揭穿其謊言或面具偽裝、維護(hù)司法的公正和權(quán)威性，有著無可替代的優(yōu)勢。如今“電子法庭”也逐漸成為時(shí)尚。通過瞄準(zhǔn)儀對目光的截取，保羅·維利里奧看到“模擬機(jī)制”走向“替代機(jī)制”的虛幻生活前景。日常生活中的各種視頻(手機(jī))拍攝活動，“不知不覺地讓我們的平常行為成為電影行為，成為視覺的新型設(shè)備”(30)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第95頁。，它標(biāo)志著傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)和再現(xiàn)技術(shù)的成功登陸。我們當(dāng)下的生活為“圖像流”所充斥，成千上萬張圖像鋪天蓋地涌過來，左右著我們的工作、生活與閑暇時(shí)光。視覺新技術(shù)也打造出職業(yè)的專家智能認(rèn)知系統(tǒng)，他們從事“信號解讀”“視覺代碼開發(fā)”“數(shù)字圖像還原”等技術(shù)性工作。這不僅涉及人的感知方式的變革，還包括視覺再現(xiàn)方式的更新，“知覺的后勤學(xué)”隊(duì)伍變得日益龐大。面對圖像反常邏輯的新的時(shí)代景觀，傳統(tǒng)關(guān)于畫家、藝術(shù)家和雕刻家的說法不得不重新定義，那些建筑、音樂、繪畫、詩歌等古老的鮮活的藝術(shù)形式，“面臨著快速的和不可避免的老化，盡管它具有表面的新意”(31)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第102頁。。古老的媒介、古老的價(jià)值觀面臨著一并消失的危險(xiǎn)。

畫家保羅·克利(Paul Klee)曾說過，“如今是物體在看我”(32)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第117頁。，描述的是圖像反常邏輯時(shí)代主體與客體的顛倒與錯(cuò)位。與“物”的主體化相向而行的是“人”的客體化趨勢的頑強(qiáng)挺進(jìn)。在新的視覺場域中，主體“不用目光就能獲得一種視覺的可能，其中視頻攝像機(jī)將服從一臺計(jì)算機(jī)，這臺計(jì)算機(jī)為機(jī)器而不是為某位電影觀眾承擔(dān)對周邊環(huán)境的分析能力，自動解釋事件的意義”(33)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第117頁。。古老藝術(shù)的神秘性為如今的圖像透明性所取代，它強(qiáng)化了對客體的瞬間把握和即時(shí)領(lǐng)悟，即時(shí)性(速度、時(shí)效)轉(zhuǎn)化為首要因素，人的感性感知能力隨即被遺忘和拋棄，盡管“這種能力在電影表演中仍然依賴于程度、性質(zhì)、價(jià)值、過去的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、觀眾的記憶力和想象力”(34)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第104頁。。數(shù)字化知覺的世界是透明的、虛擬的，亦真亦假，變幻莫測。按照詹尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)的理解，這是一種現(xiàn)代性終結(jié)的表征。而正常的生活認(rèn)知及其真實(shí)圖景的消失，可以由20世紀(jì)末“公共再現(xiàn)”的邏輯終結(jié)來界定。“如果光學(xué)電影還能載入延伸時(shí)間中，并且通過懸念去加強(qiáng)期待和注意力，那么實(shí)時(shí)的計(jì)算機(jī)視頻如今將載入強(qiáng)度時(shí)間中，并且通過驚喜去加強(qiáng)意外和疏忽?！?35)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第140頁。當(dāng)然，人為造就的喜怒哀樂的技術(shù)幻像，畢竟不同于發(fā)自內(nèi)心深處的情感來得真切自然。

由于商業(yè)、政治和軍事需要等多重因素的推動，知覺自動化(數(shù)字化)加快了其市場化的商業(yè)頻率和步伐。隨著人工視覺的廣泛普及和運(yùn)用，圖像和攝影由精英(專家)走向大眾，每個(gè)使用智能手機(jī)的人都是導(dǎo)演、攝影家，能夠方便地制作精美的圖像或視頻，不斷變革的新技術(shù)完美解決了“圖像流”時(shí)代的大眾需求問題，因此“圖像不再孤獨(dú)(主觀的、精英的和手工藝的圖像)，而是相互關(guān)聯(lián)的(客觀的、民主的和產(chǎn)業(yè)化的圖像)。不再像藝術(shù)中只有唯一的圖像，如今已經(jīng)是無數(shù)的圖像，以復(fù)合方式重組觀眾眼睛的自然振動”(36)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第106頁。。人類視覺如今為人工視覺“讓權(quán)”，把原本屬于自己的認(rèn)知領(lǐng)地，交付給不斷更新的視覺機(jī)器，這似乎成為無可置疑的事實(shí)和某種歷史的必然。當(dāng)然，視覺技術(shù)及視覺化的工業(yè)化發(fā)展，與大眾的市場化需求有密切關(guān)聯(lián)，二者的中介因素是視聽技術(shù)的發(fā)展以及虛擬圖像產(chǎn)業(yè)的突飛猛進(jìn)。不難發(fā)現(xiàn)，除了經(jīng)濟(jì)和政治的某種需求之外，這里還涉及到對人的自由、權(quán)利和主客體關(guān)系的把握，觸及到相應(yīng)的倫理哲學(xué)問題，“即生命體、活主體與非生命體、客體、視覺機(jī)器之間的分割”(37)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第118頁。，它引發(fā)出人工視覺智能所蘊(yùn)含的復(fù)雜的倫理道德質(zhì)疑。

與通常的圖像制作流程相比，虛擬圖像無疑是生活世界的反常。因?yàn)樘摂M圖像的真實(shí)性，并不表現(xiàn)為其載體(如膠卷)的物質(zhì)性，而是它存在的時(shí)間和空間的客觀性。“視覺機(jī)器”代替我們觀看、思考、判斷，其速度快、效率高、覆蓋廣，綜合“視覺感知”“光學(xué)感知”和“光電感知”等諸要素，以“合成知覺”的形式彌補(bǔ)人類視覺之不足，但是其方法確是極其特殊的、人類未曾想到的?！跋啾扔谥圃煊跋?在這件事上，畫家和攝影家早就在進(jìn)行了)，攝影機(jī)更是在操縱與偽造空間維度?！?38)保羅·維利里奧:《戰(zhàn)爭與電影》，孟暉譯，南京大學(xué)出版社,2011年版，第34頁。視頻通信、全息攝影和數(shù)字圖像的未來前景，充分展示出反常邏輯時(shí)代圖像的無限潛力。我們必須明確，“邏輯的反常，這最終還是控制再現(xiàn)物的這個(gè)實(shí)時(shí)圖像的反常，而這個(gè)真實(shí)時(shí)間如今已經(jīng)壓倒了真實(shí)空間”(39)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第125頁。，它擾亂了我們的正常思維，而畫面的、攝影的、電影的等傳統(tǒng)公共再現(xiàn)，遭遇了“客觀性”的存在危機(jī)，因?yàn)樗蟮摹艾F(xiàn)實(shí)”，為遠(yuǎn)距離(遠(yuǎn)程)的“在場”所替代，成為“現(xiàn)時(shí)”“現(xiàn)地”的“在場”，即“反常的在場”。換言之，辯證邏輯時(shí)代圖像的“錯(cuò)時(shí)在場”——保留底片、膠卷等為反常邏輯的“物體的實(shí)時(shí)在場”最終解決。如今遠(yuǎn)程診斷、遠(yuǎn)程遙控、網(wǎng)絡(luò)購物已經(jīng)充分顯示出反常邏輯無可比擬的巨大優(yōu)勢和未來愿景。由無數(shù)攝像頭組成的視覺場，在無縫隙地對接和搜集整理信息方面，有著不可取代的優(yōu)勢，對這種情形的兩面性我們應(yīng)有清醒的認(rèn)識。

結(jié) 語

首先，當(dāng)今人類認(rèn)知理論的不斷創(chuàng)新，源于光學(xué)技術(shù)進(jìn)步和視覺化認(rèn)知實(shí)踐。從“視覺認(rèn)知”到“視覺化認(rèn)知”的躍遷，符合技術(shù)時(shí)代人類認(rèn)知進(jìn)步的規(guī)律。與認(rèn)知實(shí)踐及其技術(shù)的飛速發(fā)展相比，已有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知理論永遠(yuǎn)不夠用，它要求我們必須直面視覺技術(shù)革命的現(xiàn)狀，循著“視覺假肢”介入認(rèn)知不斷深化的軌跡，在對認(rèn)知客體的把握上，實(shí)現(xiàn)從事物向圖像、從空間向時(shí)間(瞬間)的根本性轉(zhuǎn)向，逐步揭開“身體之謎”“藝術(shù)之謎”“技術(shù)之謎”“主體的碎形化”“路徑存在”“機(jī)器想象”等新現(xiàn)象，通過變換思路、打破邊界甚至反轉(zhuǎn)思維，以全新的視角去認(rèn)知和把握其中的矛盾、疑難和困惑。面對數(shù)字化時(shí)代的認(rèn)知機(jī)器，必須著眼于人與機(jī)器之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，從“人機(jī)互融”“人機(jī)一體”的新思維去捕捉懸疑，不斷激發(fā)自我靈感的火花，通過持續(xù)積累的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，在反復(fù)試錯(cuò)中解決視覺認(rèn)知化過程中出現(xiàn)的諸多問題，自覺推動技術(shù)化視覺認(rèn)知實(shí)踐的進(jìn)步。我們要站在哲學(xué)主客體關(guān)系的視角，將事物與圖像、現(xiàn)實(shí)與虛擬、看與非看、逼真與非逼真等新的矛盾范疇，納入哲學(xué)認(rèn)識論思考的領(lǐng)域之中，分析探索數(shù)字化認(rèn)知的特點(diǎn)、規(guī)律和趨勢，創(chuàng)造富有時(shí)代特色的視覺化認(rèn)知哲學(xué)新范式。

其次，我們要密切關(guān)注并充分估量視覺化機(jī)器對主體及其精神世界的潛在風(fēng)險(xiǎn)。計(jì)算機(jī)輔助知覺和機(jī)器視覺技術(shù)的進(jìn)步，已成為不可阻擋的新的時(shí)代潮流。以往唯有通常意義上的世俗世界，才能被認(rèn)定為屬于人的世界。如今新光學(xué)技術(shù)打造的認(rèn)知環(huán)境，不僅是從來沒有過的，也是人們從未想象過的異樣的世界。沉浸在新穎、高效而便捷的“視覺機(jī)器”世界里，由“它”替代我們?nèi)ァ坝^看”世界圖像的奧秘，開拓更加美好的人類生活遠(yuǎn)景，很容易忽視技術(shù)的消極后果及其不斷累積的風(fēng)險(xiǎn)，如機(jī)器導(dǎo)致“文盲和失讀癥患者與日俱增”(40)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第19頁。，因過度依賴機(jī)器而造成的人類認(rèn)知的僵化、麻痹乃至認(rèn)知能力的退化。對先進(jìn)的技術(shù)工具和認(rèn)知手段的反復(fù)使用，使得主體對工具的依賴感增強(qiáng)、本能弱化乃至喪失，致使“一切感覺在此化約成視覺幻象”(41)保羅·維利里奧:《消失的美學(xué)》，楊凱麒譯，第165頁。。人類感官處于一種技術(shù)性迷茫狀態(tài)，原來意義上的“真實(shí)”遭到質(zhì)疑甚至被虛幻取代，進(jìn)而?？滤f的公共攝像頭對私人生活的監(jiān)視，非法侵犯個(gè)人隱私、冒犯人格和人類尊嚴(yán)等諸多問題也不能忽視。固然我們不能因噎廢食，人為阻礙視覺技術(shù)的進(jìn)步及其給人類來帶來的福祉，然而也不能放任機(jī)器泛濫給人類所帶來的負(fù)面效應(yīng)。如何在維護(hù)人的尊嚴(yán)和主體性、努力創(chuàng)造生活意義的過程中，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用視覺機(jī)器、發(fā)展視覺化認(rèn)知就成為學(xué)術(shù)研究應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的話題。

再次，圖像既是大眾化的社會文化現(xiàn)象，也是特定的價(jià)值觀和政治意識形態(tài)載體。保羅·維利里奧從嬰幼兒對“持續(xù)交際圖像”的依賴，看到了人性天生具有對圖像的心理和情感的內(nèi)在渴求，多樣化的圖像能滿足人們對安全感、愜意和幸福的特定需要。當(dāng)今數(shù)字化技術(shù)時(shí)代，已經(jīng)不再有純粹意義上的繪畫、素描或雕塑，各種合成的圖像和影像視頻不僅融合(或混合)了技術(shù)仿真的機(jī)械元素，而且與世俗的利益鏈條緊密捆綁在一起，成為一幅幅現(xiàn)時(shí)代的商業(yè)廣告和粗俗的招貼畫。一些藝術(shù)家屈從于生存和商業(yè)目的，迫使圖像轉(zhuǎn)換為資本主義利益集團(tuán)的代言人。被利益裹挾的藝術(shù)圖像越來越形式化、虛擬化，服從于自身之外的其他潛在目的，從而加劇了藝術(shù)作品和藝術(shù)家自身的異化。智能機(jī)器和圖像合成系統(tǒng)“如今是占主導(dǎo)地位的統(tǒng)計(jì)式思想的再現(xiàn)方式，由于有了眾多的數(shù)據(jù)庫，圖像系統(tǒng)不久將促成一種最新說理方式的成長”(42)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第146頁。，普通大眾的思想和價(jià)值觀念在不知不覺中受其操縱和控制。為此保羅·維利里奧警醒世人，因視覺化而不斷增大的圖像透明度、遠(yuǎn)程傳播的電子光學(xué)藝術(shù)作品，具有“遠(yuǎn)距離聚集個(gè)體的反常能力”(43)保羅·維利里奧:《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，第128頁。，它們通過“強(qiáng)化細(xì)節(jié)就能讓人相信任何事情”的巨大誘惑性，極大地便利了不同時(shí)空下反社會思想的非法積聚，其潛在的政治意識形態(tài)威脅和破壞力是驚人的。因此，無論是政治的、商業(yè)的圖像，還是技術(shù)的、拜物教的圖像，都不可能完全是圖像本身的內(nèi)涵和價(jià)值所在。在“圖像流”包圍的宏大場景下，保持足夠警覺并努力避免圖像對人的誤導(dǎo)和腐蝕乃是重要的生存策略。