曹祎娜/

北京電影學院，北京 100088

一、 巴赫金“時空體”理論的主要內(nèi)容與意義

20世紀30年代，受俄羅斯“歷史詩學之父”維謝洛夫斯基的歷史詩學、康德的認識論、生理學家烏赫托姆斯基等多種學說思想的影響，巴赫金借用愛因斯坦的相對論提出了文學理論中的“時空體”。原本表明“時間作為空間的第四維度，與空間具有不可分割性”的“時空體”一詞，在巴赫金的理論中轉變?yōu)橐粋€形式兼內(nèi)容的文學概念。它能夠作為衡量在特定的體裁或文本中，真實的歷史時間和空間以及虛構作品的時間和空間是如何相互關聯(lián)并有效形成可見的藝術形象的一種手段。

在《小說的時間形式與時空體形式》(1937)一文中，巴赫金通過理論演繹與分析歸納的方法，對古希臘小說、中世紀和文藝復興時期的文學特別是拉伯雷小說等作品進行考察，他以時間為主導因素，將時空體分為以下五類型：一是傳奇時間，這類小說(如希臘小說)的情節(jié)發(fā)展到結尾，“沒有任何東西會被消滅，或者被改造，……證實了原來的一切一如過去，傳奇時間不留痕跡”[1]302；二是世俗時間，在這類小說中(如《薩蒂利卡》《金驢記》)，人的“蛻變”過程呈現(xiàn)為某種歷險過程，時間會在人的身上留下“不可抹滅的印記”[1]309；三是傳記時間(如歌德的成長小說)具有不可倒轉性，它既非“不留痕跡”,又非“蛻變”的歷險過程，僅是對生活道路的一種展現(xiàn)；四是田園詩時空體(如愛情田園詩等)中的生活和事件則是“以祖輩居住過、兒孫也將居住的”空間為主，時間具有無限綿長的特征；五是民間文學時空體(如民間文學以及拉伯雷小說)中的時間則是一種用勞動事件測定的集體時間，它是發(fā)芽、開花、結果、成熟、繁殖的有效生長時間，具有深刻的空間性和具體性。[1]404-408

在巴赫金的理論中，時空體是構成事件的基礎，它規(guī)定了情節(jié)的走向，當文本中的時間與空間相互作用時，便形成了敘事的結構。另一方面，時空體還可以作為意識形態(tài)索引，在藝術認知過程中起重要作用。當我們對藝術中的時空體進行主動識別時，便能探明文本的情節(jié)邏輯，從而深入理解敘事意義的所在。[2]電影作為一種以影像為主要載體的藝術，在表現(xiàn)形式等方面與以文字為載體的小說藝術不盡相同，但其所具備的敘事性卻與小說藝術相近。因此，我們?nèi)钥稍囉冒秃战鸬臅r空體理論，對電影的形式以及意義等問題進行分析。在電影類型不斷演變的過程中，時空體也逐漸成為敘事中的重要設置，不僅“充實”了它的敘事性，而且允許其意義的“要點”能夠被觀眾“解鎖”。當敘事中出現(xiàn)了一個可識別的時空體時，它就為觀者提供了一個機會，讓我們能夠運用自己的經(jīng)驗去重建具有因果關系或者缺乏因果關系的情節(jié)鏈條，并完成邏輯推演與意義構建。

二、“道路時空體”在電影中的功能與意義

在巴赫金的理論中，除以時間為主導因素進行定義的較大和較為穩(wěn)定的時空體類型(如“傳奇時間”“傳記時間”等)之外，通常還存在著其他不同大小的時空體類型，例如道路時空體、沙龍客廳、門坎時空體等。其中，道路時空體是西方民間文學以及影視作品中較常見的一個類型，其空間概念的直觀性和具體性，為敘事文本的情節(jié)發(fā)展提供了較為實在的落腳點，主人公在途中所經(jīng)歷的事件以及由此引發(fā)的情節(jié)沖突發(fā)生并匯集于道路之上。與此同時，道路還經(jīng)常作為一種隱喻性符號出現(xiàn)在文本當中，如十字路口對應著人生的選擇，當時間隨著空間的流動而流逝時，道路便展現(xiàn)出豐富的抽象意義，演變?yōu)椤皻v史道路”“心靈道路”等。

“要描繪為偶然性所支配的事件(也不只是為了這一目的)，利用道路是特別方便的”[1]445，所以，在很多影視作品(特別是公路電影)中，我們經(jīng)常會看到“道路時空體”的具體呈現(xiàn)。例如，《雨人》《斯崔特的故事》《末路狂花》《殺出個黎明》《U型轉彎》等。對于這些電影而言，作為場景的道路，不僅提供了故事發(fā)生的場所，它還是情節(jié)發(fā)生的重要基石，人物命運隨著道路空間的變動而產(chǎn)生變化，沒有這個過程，故事就很難成立。例如《雨人》，只有在路上，兩兄弟才能相互了解，查理才能找回親情；再如《末路狂花》，只有在路上，塞爾瑪和露易斯才會遭遇人生中的重大危機。由于公路電影中的“道路”更加直觀、作用更加特殊，在電影敘事過程中，它所具有的功能也更加清晰可辨，所以，筆者將以幾部影片為例，對道路時空體的主要功能加以分析，辨明這些具有不同功能的道路時空體如何讓影片呈現(xiàn)出不同的價值與意義。

對大部分公路電影而言，道路通常會體現(xiàn)出“相會功能”。這類“相會”道路時空體為彼此未曾謀面的人物提供了一個“聚在一起”的場所，它隨時間的流動而變化，讓人物自身的個性、故事等在路途中展現(xiàn)出來，即便是一場短暫的相遇，人物的命運也會交織在一起。在這類時空體中，道路為各種角色(同性或異性)提供產(chǎn)生聯(lián)系、相互了解，以及與外部世界相互關聯(lián)的通道。在沿途行進的過程中，主要人物會進一步構建自己的空間，并讓其他旅人為這些空間賦予意義，從而在新的時空關系中重塑自己。例如，大衛(wèi)·林奇的影片《斯崔特的故事》，雖然主人公說他必須孤身一人去旅行，但他仍然在路上和一個懷孕的女孩交談，并幫助她下定決心回到她此前逃離的家庭。再如《殺出個黎明》中，牧師因為妻子的死亡而失去信仰，但在一個銀行搶劫犯的幫助下，他又重拾信仰。這些影片真正的關注點并非特定的目的地以及在目的地發(fā)生的故事，人物的內(nèi)心之旅才是它的重心所在，在整個旅程中，主人公的任務就是克服橫亙于外部空間與個人內(nèi)心世界之間的那道屏障。

在公路電影中，另一種比較典型的道路是具有逃離功能的時空體。在這類時空體中，道路演變?yōu)橐环N逃避某種關系的手段。人物運動的軌跡通常會以某個“盡頭”為終點，其中的隱喻顯而易見：主人公不可能再重新融入社會。例如，在《末路狂花》中，“逃離時空體”明確表現(xiàn)出一種對父權社會的批判。影片采用了典型的交叉對比形式，將穩(wěn)定但具有壓迫感的社會與公路的流動性和開放性并置在一起，即，將塞爾瑪?shù)幕橐龊吐兑捉z的工作詮釋為固化并且受人奴役的狀態(tài)，旅行則使她們擺脫了男權家庭的奴役和對男性的經(jīng)濟依賴，在她倆成為刑事犯之前，這種“逃離時空”所具有的隱喻性和批判性就已呈現(xiàn)出來。塞爾瑪和露易斯最初只想逃脫一成不變的生活，但對男權的挑戰(zhàn)卻使她倆變成亡命徒。當警察最終把她們逼入大峽谷時，倆人并沒有為了茍全性命而選擇監(jiān)獄、選擇她們最初想要逃離的父權壓迫，而是相視一笑后駕車沖下懸崖。這種自殺行為將貫穿全片的“逃離時空體”的意義凸顯在觀眾面前——為自由“向死而生”。一般來說，在逃離時空體中組建的關系(特別是同性間)彼此會產(chǎn)生重要影響。角色們在逃離的路上，共享同一輛車，共享對時間和空間的相同感，進而共同回望和反思(他們/她們)自身所要逃離的那些東西。

除以上兩種“道路時空體”之外，有些影片還體現(xiàn)出一種具有“阻塞功能”的時空體。在這類影片中，主角雖然一開始就“人在旅途”，但影片的重要情節(jié)在主人公的行為被所謂的小故障阻礙時(比如車拋錨、錢用光)才開始發(fā)展。在“相會”或“逃離”道路時空體中，空間會隨著時間的流逝而變化，但在“阻塞時空體”中，空間運動不再與時間運動成正比，某個場所阻礙了人物向前行動的軌跡。然而，影片的重點并不在于那個阻礙人物行動的空間，而是道路的缺失，其隱喻之意為：處于“無路可走”的主人公對回到“路上”有著自身不曾察覺的執(zhí)著——想要在其他地方找到希望。例如，在影片《U型轉彎》中引發(fā)麻煩的是“U”型路標，而不是背景地亞利桑那州，如果主人公能夠一直在路上，他就能避開所有危險。換句話說，正是因為道路的缺失，人物才會陷入窘境。在這類“阻塞時空體”中，盡管主角們在自己的人生道路上止步不前，但他卻會成為一種破壞穩(wěn)定的力量，對停滯不前的人際關系產(chǎn)生重大影響。主人公的到來會引發(fā)一系列連鎖反應，或多或少造成一場關于人際間的爭斗。隨著情節(jié)的發(fā)展，主人公的生活也將發(fā)生諸多意想不到的轉折，盡管他不斷試圖逃脫，卻依然無法打破這個惡性循環(huán)。

三、時空體中的人物塑造與文本意義呈現(xiàn)

巴赫金認為：“作為形式兼內(nèi)容的范疇，時空體還決定著(在頗大程度上)文學中人的形象。這個人的形象，總是在很大程度上時空化了的?！盵1]275另一方面，巴赫金還將時空體闡釋為時間特征和空間特征的有機融合：時間和空間特征被理解為一個完整的機制，二者創(chuàng)建了個人的藝術世界圖景，并且揭示了作者的藝術觀點，包括世界觀。時空體具有藝術世界形象的完整特征……往往會表現(xiàn)出文學作品日常的哲學意義。[3]以影片《醉鄉(xiāng)民謠》為例，結合前文內(nèi)容對該片進行分析，探明“時空體”這一要素在影片人物塑造、情感/氣氛表達以及意義呈現(xiàn)等方面是如何發(fā)揮作用的。

簡單地說，影片《醉鄉(xiāng)民謠》講述了20世紀60年代，紐約格林威治村一位名叫勒維恩·戴維斯的民謠歌手在自己的音樂伙伴邁克·蒂姆林自殺身亡之后，一個人堅持藝術之路的艱辛歷程。故事本身并不復雜，但該片卻用通常所說的環(huán)形敘事結構取代了一般用來描述虛構人物成長變化的線性敘事結構。這一環(huán)形敘事結構呈現(xiàn)出的時空體，符合巴赫金所提煉的“傳奇時間”，而非其他。在“傳奇時間”中，只有兩個主要事件——墜入愛河與結成連理(影片中主要表現(xiàn)為勒維恩尋找生活出路以及他與簡的感情糾葛)。全部故事情節(jié)在這兩點之間展開，此間雖然也發(fā)生了諸多事件(如與他人組合錄制唱片、去養(yǎng)老院探望父親、與姐姐爭吵、和教授家人朋友發(fā)生沖突等)，但影片并不存在“時間位移”現(xiàn)象，人物看似處于一種緊張的生活狀態(tài)中，但情節(jié)的轉換最終并沒有對主人公的人生產(chǎn)生根本性影響。在影片中，導演并沒有向觀眾展示出一個清晰的人物變化軌跡，而是采用“傳奇時間”讓勒維恩陷入了循環(huán)往復的生活之中。不同于《星際旅行》《回到未來》等“時光穿梭”類影片以及《羅拉快跑》《滑動門》等“時光倒流”類影片——這些影片的時空雖然也具有循環(huán)往復的特征，但人物命運及其人生軌跡卻發(fā)生了巨大的變化。相較而言，在巴赫金的“傳奇時間”中，“人只能是絕對消極的，絕對不變的，……在這里只能是一切事情發(fā)生在人的身上，人本身卻沒有任何的主動性?！盵1]296-297通觀全片，可以說，以環(huán)形敘事模式構建起的《醉鄉(xiāng)民謠》在整體上凸顯了“傳奇時間”的重要特征，即時光無論怎樣流轉，勒維恩都似乎停留在原地，他的人生軌跡并未發(fā)生實質性的“時間位移”(這種現(xiàn)象巴赫金稱之為“超時間空白”)，影片所有的一切都讓處于傳奇時間中的人物展露出一種靜止的時空感和消極的人生狀態(tài)——由此，主人公憂郁的人物形象和無奈的命運之旅得以深刻地雋寫于銀幕之上。

《醉鄉(xiāng)民謠》并不屬于公路片，但勒維恩的芝加哥之旅卻是該片一條重要的敘事線索，在這條路上，空間和時間被毫無察覺地折疊與逆轉，暗中預示了主人公止步不前的生活狀態(tài)。從表層看，在前往芝加哥的路途之中，所有表現(xiàn)情感的元素都傳達出一種與旅程“前進”時空矢量“反向”的憂傷格調。如影片色調被進一步弱化，旅途內(nèi)容既不興奮也不刺激，一路上的風景不僅不迷人，反而呈現(xiàn)出一種平淡和單調——這種源于各種單調元素共同建構出的不確定性和無進展性足以令人在觀影的當下產(chǎn)生“阻塞”之感。在前文中，我們分析了道路時空體通常具有的“相會”“逃離”“阻塞”這三種功能。值得注意的是，這三種功能并不總是單純地出現(xiàn)在一部影片之中，它們有時會以非典型的形態(tài)被并置在一條道路之上，通過協(xié)同作用發(fā)揮出更大的敘事功效?！蹲磬l(xiāng)民謠》的這段旅途就是在整體敘事結構之中將道路時空體的“相會”“逃離”“阻塞”三種功能交織在一起，讓芝加哥之旅成為“時空反轉”的通道。在這條道路上發(fā)生的一切，和表層諸多“反向”元素一起，成功地營造出一種濃厚深沉的悲傷之情和令人回味無窮的觀影體驗。

按自然時間順序，我們首先看到的是芝加哥之旅的“相會功能”。在錄音結束后，勒維恩決定和爵士音樂家羅蘭·特納以及他的助手強尼一起驅車前往芝加哥，與一位名叫巴德·格羅斯曼的音樂經(jīng)紀人見面。這段路途為有可能永遠不會見面的勒維恩、羅蘭與強尼提供了一個相會的場所，他們“聚在車內(nèi)”，在前行的進程中，主人公的性格得到了進一步的展現(xiàn)和塑造。例如，兩個旅伴對勒維恩的毫無理由的敵意，羅蘭·特納對民謠歌手的羞辱和貶低，強尼對他的冷漠和無視。面對兩位旅伴的所言所行，勒維恩始終保持著沉默，沒有任何爭辯和對民謠歌手身份的維護——靜默的勒維恩無疑是在經(jīng)歷著一場“內(nèi)心之旅”。在“相會”的同時，芝加哥之旅也展現(xiàn)出了它的“逃離功能”。三位同性旅伴共乘一輛車前往目的地的旅程，實則是三位男性對各自舊有生活的一種逃離，羅蘭·特納甚至以“生病”這一極端形式，完成了對生命的終極“離去”。最終(也是最重要的)，芝加哥之旅發(fā)揮了它的第三個作用——“阻塞”。在經(jīng)歷了典型的“車拋錨”等一系列負面事件之后，勒維恩與格羅斯曼毫無結果的會面成為了看似終結、實為轉折的“U點”。格羅斯曼認為勒維恩的才華還不足以使他成為一名獨唱歌手,他建議勒維恩和另外兩人組成一個三人組合，但勒維恩拒絕了這個提議以及由此帶來的工作機會。需要指出的是，這里的“阻塞”不僅是藝術前途的阻塞，更是個人情感的阻塞，勒維恩的拒絕更多源于他還未走出邁克自殺給他帶來的悲痛——他不想用其他人來取代邁克。我們甚至可以通過這件事來反觀，在整部影片中，勒維恩都沒有表現(xiàn)出對與音樂生涯有關的事情(如與吉姆等人合作)的興趣和渴望。他對格羅斯曼建議的拒絕再次強化了人物的性格與形象——一個沒有明確目標、難以從消極狀態(tài)中找到出路的角色。在由芝加哥返回紐約的途中，道路的“阻塞功能”達到頂峰，此時的夜景畫面讓我們之前經(jīng)歷過的迷失感更加強烈，不確定性逐漸達到高潮，而恰好在這個空間折返點(同時也是敘事折返點)，他撞到了一個小動物，這起不知結果的事件，讓勒維恩和觀眾進一步處于迷茫狀態(tài)。通常而言，主人公與“開放空間”或“變化之路”(例如一段旅途)之間的關聯(lián)，其目的是使觀者在文本語境之中，以個體角度來體現(xiàn)一種重大轉變，并傳達出一種強烈的具有建設性的發(fā)展進程(如《末路狂花》所展現(xiàn)的內(nèi)容)?！蹲磬l(xiāng)民謠》卻反其道而行之，讓芝加哥之旅這一本應具有變化性的開放空間，演變成帶有某種規(guī)律性的封閉空間，成功地將勒維恩置身于一個沒有明確出路的困局之中。

實際上，如果將整部影片視為勒維恩的“一段人生之路”，我們就會發(fā)現(xiàn)，影片是在“傳奇時間”之上又疊加了一個“阻塞時空體”，從而讓影片的憂傷感以幾何倍數(shù)增長。如前文所述，在阻塞時空體中，盡管主人公在自己的人生之路上循環(huán)往復、靜止不前，但他卻對與自己交往的朋友、親人等人際關系產(chǎn)生破壞性影響。除“不成功的芝加哥之旅”這一條敘事線外，《醉鄉(xiāng)民謠》的其他幾條敘事線(他與家人的關系、他與簡的關系、他與那只名為“尤利西斯”的貓的不幸遭遇)明確表明了勒維恩無論走到哪里，都會由他引發(fā)出一系列的負面事件；當勒維恩與其他人接觸并不得不開辟自己的“空間”時，“阻塞時空體”便以爭斗場所的形式出現(xiàn)。在影片中，由于不能和姐姐有效溝通，姐姐的失誤導致勒維恩未能重操水手大副這一舊業(yè)，這使他原本打算改變經(jīng)濟狀況的方法徹底失敗。在電影的前半部分，我們得知勒維恩讓簡懷孕了，簡要求他支付她墮胎的醫(yī)療費，但在勒維恩與簡的這組關系中，反而是簡通過與“煤氣燈”咖啡館老板發(fā)生關系的方式，最終幫助勒維恩重新坐在“煤氣燈”咖啡館的舞臺上，繼續(xù)他的音樂生涯。接近片尾處，勒維恩以一種積極的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前，此時，我們以為他將經(jīng)歷不同的事件，他的生活最終將朝著好的方向轉變。然而，影片卻通過對某些元素進行重復展示的模式——如清晨起床前后的一組鏡頭以及同樣的畫外音等結束全篇。至此，“阻塞時空體”的功效已經(jīng)發(fā)揮得淋漓盡致，它讓我們目睹了盡管勒維恩不斷試圖逃脫命運的禁錮，但他卻依然無力打破生活的“莫比烏斯環(huán)”，這種無奈和《U型轉彎》近似，但比后者更加現(xiàn)實和真切。

與小說一樣，電影中的空間所寓含的抽象概念同樣是賦予影片角色獨特性的必要隱喻手段，通過動態(tài)畫面及其構圖這一特有方式，電影將抽象的時空概念具象化，以此完成對人物性格和生活狀態(tài)的視覺呈現(xiàn)。在片中，我們多次注意到人物在極為狹窄的走廊里運動，與此同時，鏡頭在封閉空間中以斜視角方式描繪人物或事件，令影像有效地傳達出一種逼仄感和禁錮感。這些與主人公不完美形象相關的感覺，進一步通過勒維恩與老友家那只我們在接近片尾才得知其名的小貓“尤利西斯”之間奇妙的關系傳遞出來。影片開場，老友家的貓咪跑出房間，沒有鑰匙的他不得不帶貓去吉姆和簡的家中。當勒維恩和簡在咖啡廳交談時，他發(fā)現(xiàn)了從吉姆家中逃跑的貓并抓住它。出乎意料的是，當勒維恩把貓帶回老友家時，女主人發(fā)現(xiàn)它并不是自己家的貓。勒維恩只得帶著第二只貓前往芝加哥。經(jīng)過一番挫折，在夜間返回紐約的路上，他駕駛的車輛似乎撞上了他之前留在路邊車里的那只小貓……最終，該敘事線的結果出現(xiàn)在公路場景之外——當勒維恩回到老友家時，他驚訝地發(fā)現(xiàn)貓咪已安全返回，并第一次得知它叫“尤利西斯”。在此特別需要指出的是，這條貫穿影片始終并帶有某種超現(xiàn)實主義色彩的敘事線索，恰好發(fā)端于“門坎時空體”之中(勒維恩關門的瞬間，貓咪跑出房門，來到走廊里)。通常而言，門坎時空體會以隱蔽的形式出現(xiàn)在敘事作品中，它經(jīng)常與相鄰的階梯、走廊等時空體一起成為情節(jié)出現(xiàn)的主要場所，并滲透出強烈的感情色彩和象征意味——此處發(fā)生的事件具有突發(fā)性和決定性，往往帶來難以預料的后果，隱喻著生活將要出現(xiàn)“危機”或“轉折”。所以，一旦我們在“尤利西斯”出逃的瞬間辨識出“門坎時空體”時，其中的隱喻之意就已自動解鎖，讓我們可以預知男主人公未來生活將會發(fā)生一系列的負面“轉機”。

結 語

在敘事作品中，由于道路時空體具有較為直觀和具體的空間性而被廣泛應用，當較為穩(wěn)定的大型時空體與不同功能的道路時空體結合運用時，作品便呈現(xiàn)出深刻的敘事意義。以《醉鄉(xiāng)民謠》為例，“傳奇時間”作為較為穩(wěn)定的大型時空體，首先對該片的敘事結構起決定性作用，這種時空建構方式讓該片形成一種循環(huán)敘事模式，從而營造出極大的悲傷氛圍。影片中的道路時空體將“相會”“逃離”“阻塞”三種功能交織在一起，并將“阻塞功能”發(fā)揮到極致——主人公的情感無處宣泄，主人公對社會的意義以及他的藝術才華都沒有得到明確肯定。相對于成功人物而言，勒維恩的“失敗人生”更具普遍性和現(xiàn)實性，影片在“傳奇時間”和“阻塞時空體”的雙重運作之下，將一個普通人的“失敗人生”藝術化地雋寫于銀幕之上。在傳奇時間里，人物都有一番經(jīng)歷，然而這些“事件的大錘，既不打碎什么，也不鍛造什么；它只是檢驗成品的牢固程度。這便是希臘小說藝術思想的內(nèi)涵所在。”[1]298-299同樣，影片《醉鄉(xiāng)民謠》用一個處于傳奇時間中的人物，傳遞出創(chuàng)作者的主旨——在夢想與現(xiàn)實之間做困獸之斗的藝術家，即便面對現(xiàn)實的“暴打”，也會堅持自己的藝術風格以及藝術追求，不做任何妥協(xié)與改變。

在運用巴赫金理論對《醉鄉(xiāng)民謠》等影片進行分析之后，可以肯定地說，影片的時空體類型對敘事結構和體裁起決定性作用，人物形象能夠通過藝術性的時空構建得到有效創(chuàng)造，情節(jié)事件也在時空體當中變得有血有肉起來。當創(chuàng)作者將原本存在于敘事小說中、具有體裁典型性的組織情節(jié)的時空體引入到電影藝術天地之中時，那些經(jīng)過多個世紀以及不同作家強化過的時空體，其所蘊含的意象以及內(nèi)涵能夠讓影片傳遞出更加豐富的敘事價值與敘事意義。