歐陽平方/

1.中國藝術(shù)科技研究所，北京 100007；2.武漢大學 國家文化發(fā)展研究院，湖北 武漢 430072

趙書峰/

湖南師范大學 音樂學院,湖南 長沙 410081

歐陽平方(以下簡稱“歐陽”)：趙老師，您好！非常高興能有此機會對您進行專訪。在開始之前，我想能否麻煩您先談一下您以往的學術(shù)經(jīng)歷，以及您是如何或為何選擇民族音樂學這一專業(yè)領(lǐng)域的呢？

趙書峰(以下簡稱“趙”)：我1994年畢業(yè)于河南周口師范高等?？茖W校音樂系(現(xiàn)在已經(jīng)升格為周口師范學院)，當時學的專業(yè)方向是音樂教育(?？茖W歷)。畢業(yè)后來到河南省一家大型國有企業(yè)工會從事文藝宣傳，工作兩年后，覺得自己不喜歡這份工作，就主動辭職，去了省內(nèi)的一所中等專業(yè)藝術(shù)學校，在那里主要從事中西方音樂史理論教學與舞蹈專業(yè)的基訓(xùn)課、民間舞、芭蕾舞、古典舞的鋼琴伴奏工作。正是由于在這所學校近6年的工作經(jīng)歷，使我對音樂學理論逐漸產(chǎn)生了濃厚的興趣，同時在教學工作中自己漸漸感覺到理論業(yè)務(wù)知識的匱乏，后來就產(chǎn)生了報考音樂學碩士研究生的想法。在備考的過程中接觸到了伍國棟老師的《民族音樂學概論》，使我對民族音樂學的研究內(nèi)容、學科屬性、研究理念等方面有了初步的了解，特別是該學科強調(diào)的“田野工作”技術(shù)與規(guī)范使我倍感興趣。通過民族音樂學的田野工作，不但可以領(lǐng)略到各個地區(qū)、不同族群的傳統(tǒng)樂舞文化的豐富性與多樣性特征，同時又能學習各個族群獨特的語言、歷史、民俗、社會知識。還有重要的一點，就是我從小很喜歡地理學知識，幻想有一天能到全國乃至世界各地旅游，所以我自己覺得從事民族音樂學研究這一專業(yè)正好可以實現(xiàn)我小時候的夢想。總之，以上諸多原因，使我選擇了民族音樂學來開啟自己未來的學術(shù)之旅。

歐陽：之所以想讓您分享您的學術(shù)經(jīng)歷，是因為我覺得一位學者的學術(shù)研究理路、特點，與其學術(shù)經(jīng)歷、師承關(guān)系是緊密關(guān)聯(lián)的。您作為趙毅先生的碩士研究生，能否分享一下趙先生的教學特點以及對您在后續(xù)治學方面產(chǎn)生的關(guān)鍵性因素或影響？

趙：我從2002年到2005年在中央民族大學音樂學院，師從趙毅先生攻讀少數(shù)民族藝術(shù)方向的碩士學位。趙毅先生是廣西壯族人，當時是中國少數(shù)民族音樂學會副會長，所帶的碩士招生方向是少數(shù)民族藝術(shù)。先生對待學生和藹可親，平易近人，在讀期間，先生對我的要求可以說是“放養(yǎng)”狀態(tài)，就是按照自己的學術(shù)興趣來進行專業(yè)基礎(chǔ)理論與跨學科知識學習。除了定期與先生學習民族音樂學基礎(chǔ)理論之外，還在其他老師(如毛繼增、烏蘭杰等)的課程中接觸了大量的其他少數(shù)民族音樂方面的知識，同時還用了一個學期每周到中央音樂學院旁聽楊民康先生的音樂民族志課程。此外，先生還積極鼓勵同學們要充分利用好中央民族大學擁有的優(yōu)質(zhì)的人文社會科學跨學科資源，對我的培養(yǎng)不是固守學科邊界，而是要求我一定要多到其他學院進行跨學科知識選修，使我有幸聆聽到戴慶夏、陶立藩、張海洋、邢莉等諸多民族學與人類學、民俗學、語言學等大師們的課程，同時還不定期地到北京大學中文系選修古文字學課程，為我以后的民族音樂學的跨學科研究視野鋪墊了良好的知識儲備，特別是中央民族大學豐富的少數(shù)民族文化教育資源，為我立志于中國少數(shù)民族音樂研究之路奠定了重要的學術(shù)基礎(chǔ)。中央民族大學緊鄰國家圖書館，能查閱和復(fù)印大量的中英文民族音樂學文獻也是一件非常難得的事情。另外我記得，當時中央民族大學東門附近有一家網(wǎng)吧，每天早上6點到8點可以免費上網(wǎng)，我每天很早起床，就是為了可以檢索諸多學習文獻，這在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不發(fā)達的時代，較之于諸多地方高校的同學，我覺得確實是難能可貴的事情?？傊@些豐富的學術(shù)資源也為我以后從事民族音樂學理論研究提供了良好的基礎(chǔ)。

歐陽：您博士階段就讀于中央音樂學院，師從于楊民康先生，您能否和我們分享一下在博士階段跟隨楊民康先生的學習心得與經(jīng)驗？

趙：2005年，我碩士畢業(yè)后留到北京某理工高校工作，2008年我又考上了中央音樂學院，師從楊民康先生繼續(xù)學習民族音樂學理論，具體的研究方向是中國少數(shù)民族音樂，經(jīng)過3年的刻苦學習，于2011年6月順利畢業(yè)。讀博期間，楊民康先生嚴謹?shù)慕虒W與科研態(tài)度，以及寬廣包容的研究理念，對我和同學們影響很大。我覺得總體的學習心得與經(jīng)驗有以下特點：第一，系統(tǒng)扎實的民族音樂學基礎(chǔ)理論訓(xùn)練；第二，強調(diào)基于學科本位基礎(chǔ)上的跨學科理論學習；第三，重視民族音樂學田野工作；第四，非常重視論文的寫作規(guī)范。

特別值得回味的是：楊民康先生的《音樂民族志導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，從最初的打印材料開始，一直到這本書的出版，我是經(jīng)過了三輪(2002、2008、2009)系統(tǒng)學習的。我們在中央音樂學院上的專業(yè)課都是小組課，一般不超過八九人，每節(jié)課都會有兩位同學按順序針對書中某個章節(jié)的內(nèi)容進行集中發(fā)言，然后大家進行互動討論。這本書的學習時間一般是一學年學完。當時讀博士期間的方法論學習可謂是“碾壓”式的。讓我記憶猶新的是：我和同學們每周都要上去針對某一個專題進行主講，為了回課以及參與課堂互動，要看老師提供的大量中英文輔助材料，而且還要寫近3000字的學習筆記。正是由于在攻讀博士學位期間經(jīng)歷了導(dǎo)師給予的大量、系統(tǒng)的國內(nèi)外民族音樂學與跨學科理論知識的“輪番轟炸”，以及諸多學術(shù)論文寫作訓(xùn)練，才對我的民族音樂學理論與方法研究打下了非常扎實的基礎(chǔ)。尤其讀博期間全面系統(tǒng)地閱讀了由北京大學高丙中教授主持編譯、商務(wù)印書館出版的西方人類學經(jīng)典名著系列(如《寫文化:民族志的詩學與政治學》《象征之林——恩登布人儀式散論》《摩洛哥田野作業(yè)反思》等)，這套人類學專著對我的民族音樂學理論與方法研究的提升幫助很大，讓我系統(tǒng)地學習了諸多西方著名人類學家的研究理論，也加深了我對方法論研究的興趣，所以真正開啟我的民族音樂學理論與方法研究的征程是從我博士畢業(yè)之后開始的。

歐陽：一般而言，博士學位論文往往是一位學者的標志性研究成果。從您的角度來說，您為何會選擇以南方瑤族儀式樂舞作為自己博士學位論文的研究對象？請您介紹一下您的博士學位論文《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》所涉及的核心問題，以及相關(guān)的研究理念與方法。

趙：我的博士論文選題初衷是：當時湖南省梅山音樂文化，以及湘南瑤族傳統(tǒng)音樂文化還缺乏系統(tǒng)深入的研究。我將瑤族(過山瑤)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史置于湘中梅山文化的發(fā)展語境中，以湘南藍山瑤族“還家愿”“和梅山”、湘中“和娘娘”“酬還都猖大愿”音樂作為田野考察個案，結(jié)合田野個案的民族志實錄、音樂形態(tài)分析、表演民族志與互文性理論等，針對其信仰體系、儀式結(jié)構(gòu)、儀式音樂生成、文化象征隱喻等問題給予比較分析，從中探求梅山文化歷史發(fā)展背景中瑤漢之間密切的文化互文關(guān)系，也是較早從梅山文化圈視野下關(guān)注瑤漢跨族群傳統(tǒng)音樂比較研究的。同時，我針對湘中梅山信仰儀式音樂與湘南過山瑤《盤王大歌》唱本進行了較為深入的音樂形態(tài)分析。在方法論研究方面，我深受美國民俗學界理查德·鮑曼的“表演民族志”，以及羅曼·雅各布森結(jié)構(gòu)主義語言詩學(“言語”交流的六個因素)研究理念的影響，針對瑤族“還家愿”儀式音樂的生成過程與其象征隱喻進行分析解讀。

現(xiàn)在來看，這篇論文還存在一些問題，比如：其一，在歷史民族音樂學的研究維度中還較為薄弱，還沒有針對瑤族傳統(tǒng)樂舞的傳統(tǒng)歷史文獻與民間文獻進行深入挖掘；其二，雖然我關(guān)注到了語言學在少數(shù)民族音樂研究的形態(tài)分析方面的重要性，并針對歌唱樂譜進行了國際音標標注，但是我沒有關(guān)注到語言與音樂之間的互動關(guān)系，所以這也是造成我現(xiàn)在比較重視歷史民族音樂學與語言音樂學研究的主要原因，也算是彌補博士論文寫作中的研究缺憾。總之，這篇博士論文也算是正式開啟了我的瑤族音樂研究之路，在之后的14年當中，我一直無數(shù)次地返回到我的田野點進行不斷的“再研究”，重點關(guān)注瑤族婚俗音樂的發(fā)展變遷問題，《盤王大歌》的語音學與民族音樂學的互動關(guān)系問題，以及“還家愿”“盤王節(jié)”音樂的身份重建等。目前，我的團隊還在我博士論文的田野點從事《盤王大歌》傳世唱本的語言音樂學研究，以及從“人”的角度來研究盤王祭祀儀式中的儀式師公、歌娘。所以，關(guān)注瑤族傳統(tǒng)音樂研究是我博士畢業(yè)之后一直從事的學術(shù)研究工作，包括現(xiàn)在來湖南師范大學工作也與我的學術(shù)研究有密切關(guān)系。

歐陽：透過您所取得的豐碩成果，可以看到您多年來的學術(shù)研究主要集中在民族音樂學學科理論與方法論研究、地方族群傳統(tǒng)儀式樂舞文化研究、“非遺”音樂保護與發(fā)展研究以及音樂學術(shù)述評四大領(lǐng)域。在我的學習體會中，您不斷拓展的研究領(lǐng)域和不斷深化的理論建構(gòu)，實則是與西方“比較音樂學”到“民族音樂學”(或音樂人類學)的歷史與學科轉(zhuǎn)型，以及與20世紀80年代以來中國傳統(tǒng)音樂研究理念與方法的持續(xù)轉(zhuǎn)型是直接相互呼應(yīng)的，亦即探索中國民族音樂學的本土化理論建構(gòu)與中國音樂學術(shù)話語體系建設(shè)。因此，我想請教的是，您如何認識“民族音樂學”這一學科及其在中國的本土化實踐問題？同時，能否大體談一下您對1980年代以來中國傳統(tǒng)音樂研究在理念與方法層面的轉(zhuǎn)型過程的理解？

趙：這個問題實際上我已經(jīng)談到了，民族音樂學在中國的本土化實踐問題主要還是在音樂形態(tài)分析與文化闡釋方面要充分遵循中國傳統(tǒng)音樂文化的意蘊與美學特征。比如，民族音樂學在把中國傳統(tǒng)音樂“五大類”的某一項作為研究對象的時候，在音樂本體分析層面就應(yīng)該充分運用中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)分析理論來解讀，而不是完全套用西方民族音樂學形態(tài)分析模式。

20世紀80年代以來，尤其在“南京會議”召開之后，西方民族音樂學理論可以說是全面進入中國音樂學界，給中國傳統(tǒng)音樂研究帶來很多新的研究理念與研究視角，由此形成了民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究兩個學科。當時在中國音樂學界，學者們根據(jù)自己的研究興趣，在研究傳統(tǒng)音樂時既有延續(xù)傳統(tǒng)的音樂本體結(jié)構(gòu)分析的學術(shù)路徑，又有民族音樂學視野下的傳統(tǒng)音樂研究的學術(shù)理念。傳統(tǒng)音樂研究逐漸吸收了民族音樂學，將音樂文本與其文化意義的建構(gòu)置于特定的文化語境中進行互動考察，即考察音樂文本與文化語境的勾連關(guān)系?；蛘哒f，傳統(tǒng)音樂研究逐漸從靜態(tài)的割裂文化語境的樂譜文本分析走向動態(tài)的、基于民族志范式的音樂文本與象征意義生成過程的綜合考察。比如1984年在貴陽召開的“第一屆中國少數(shù)民族音樂學會”上提交的論文中，既包含傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析思維的論文，也有基于文化人類學、民族音樂學視野下的學術(shù)成果。當時的民族音樂學研究由于研究隊伍較小，還沒有呈現(xiàn)發(fā)展壯大的趨勢，所以進入21世紀之后，隨著大量留學歐美國家的民族音樂學與音樂人類學博士回國并進入高校之后，算是真正開啟了中國民族音樂學研究，尤其在儀式音樂研究方面積累了大量的學術(shù)成果，同時給國內(nèi)傳統(tǒng)音樂研究理念與研究范式帶來諸多重要的影響，有很多早期從事傳統(tǒng)音樂研究的學者也逐漸轉(zhuǎn)入民族音樂學理論研究。當然，部分傳統(tǒng)音樂研究的學者在借鑒、吸收民族音樂學研究理念基礎(chǔ)上，仍然堅守自己的學科邊界，同時這也是為了適應(yīng)學科研究模式與研究理念多元化的需求。所以，在發(fā)展過程中兩個學科從觀念碰撞、并置發(fā)展，最后逐漸走向研究視域趨于融合的境地。目前，各個高校的碩士博士招生中，中國傳統(tǒng)音樂研究與民族音樂學(音樂人類學)兩個方向并存，但是以后者設(shè)置招生專業(yè)的高校則更多，甚至有很多從事傳統(tǒng)音樂研究的學者的研究生招生方向改為了民族音樂學，這些體現(xiàn)出民族音樂學在中國學界的旺盛的發(fā)展樣態(tài)，當然我覺得這與“非遺”的保護與傳承語境密不可分，同時也與學科交叉互動帶來的影響直接有關(guān)。

歐陽：有關(guān)西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究固有傳統(tǒng)之間的因緣際會，這并非一個新話題，在學界亦是眾說紛紜，但這也是中國民族音樂學學術(shù)史中不可忽視的事實，同時對于年輕學子來說卻仍是一個需要客觀去直視的問題。對此，您如何看待西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究二者之間的關(guān)系呢？在實際研究中，我們應(yīng)如何在二者之間予以協(xié)調(diào)與運用？如何探索一種適用于本土實踐的中國民族音樂研究經(jīng)驗？

趙：我認為，民族音樂學雖然被作為一個學科看待，但它更像一種研究理念、研究視角，也就是說它將音樂作為一種文化來進行考察，主要關(guān)注音樂文本形成與文化語境之間的互動關(guān)系問題。它借用民俗學、人類學、社會學、語言學、歷史學等諸多跨學科的理論與方法來描述與分析音樂生成及其背后的文化意義。中國傳統(tǒng)音樂研究主要包括兩層含義：其一，包含了它的研究對象是中國傳統(tǒng)音樂的“五大類”(民歌、戲曲、歌舞、器樂、說唱)；其二，中國傳統(tǒng)音樂研究是在傳統(tǒng)音樂“五大類”的藝術(shù)形態(tài)規(guī)律特征進行的歸納與總結(jié)基礎(chǔ)上形成的一種體系化的研究理論范式，更多的是對傳統(tǒng)音樂的律、調(diào)、譜、器進行的系統(tǒng)研究。中國民族音樂學借用了諸多傳統(tǒng)音樂研究的方法用于音樂形態(tài)的分析，傳統(tǒng)音樂研究逐漸吸收了民族音樂學研究理念，開始關(guān)注音樂形態(tài)構(gòu)成與文化語境的互動關(guān)系。兩個學科在研究對象上大同小異，前者的研究對象更加寬泛，后者的研究對象主要還限于傳統(tǒng)音樂的“五大類”。兩者之間的學術(shù)理念有較大區(qū)別：民族音樂學主要是結(jié)合田野民族志的書寫范式關(guān)注音樂的表演行為及其背后的文化意義，傳統(tǒng)音樂研究更多地強調(diào)對音樂本體的結(jié)構(gòu)特征做靜態(tài)的分析與描述，但在音樂文本的形成過程與表演行為、象征意義的考察方面缺乏關(guān)注。目前兩種學科邊界雖然還存在，但是在研究理念上在逐漸走向融合。

關(guān)于您提到的西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究兩者之間如何協(xié)調(diào)與運用，這個問題說實話我確實很難回答。我覺得還是主要針對研究對象的音樂與文化屬性進行選擇性切入，如果是音樂性較強的傳統(tǒng)音樂，那么就可以充分運用中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)學理論對其音樂本體進行深入分析與解讀，如果研究對象是西方古典與現(xiàn)代流行音樂，我覺得西方民族音樂學的形態(tài)分析理論或許是比較好的選擇手段。當然，兩種學科研究理念孰輕孰重，最終還是要看研究對象的具體特點而定。如果過于傾向民族音樂學視角，勢必會造成“去音樂化”的研究趨勢，如果過于注重傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的本體分析，也會導(dǎo)致脫離文化語境的一種自律性研究。所以，只有將兩者完美結(jié)合，才是具有中國實踐特征的西方民族音樂學理論研究范式。

歐陽：在國內(nèi)民族音樂研究領(lǐng)域，大多數(shù)研究者往往是根據(jù)自身的學術(shù)旨趣去擇選某一音樂文化事象或現(xiàn)象，繼而對其展開不同維度的個案分析與闡釋，而較少聚焦于對學科理論與方法論層面的探討與研究。但從您的學術(shù)成果中可知，您于2004年所刊第一篇學術(shù)論文即是有關(guān)民族音樂學研究價值觀念方面的探討，此后則忽如開閘之水而浩浩向東，長期關(guān)注和致力于民族音樂學理論與方法的研究工作。對此，我想問一下，您是如何認識與從事有關(guān)民族音樂學學科理論建設(shè)與方法論的研究的？

趙：是的。我從讀碩士階段就非常喜歡閱讀國內(nèi)老師們的民族音樂學方法論文章，再加上選修諸多人類學、民俗學課程，確實給我的方法論思考帶來幫助。特別值得一提的是，讀碩士期間，我們的宿舍住的是來自不同專業(yè)的同學，比如有民俗學、新聞學、人類學、宗教學、語言學等專業(yè)的同學，大家在業(yè)余時間喝酒聊天的過程中，無形中受到他們的影響，也讓我間接學到了很多跨學科知識。另外，碩士一年級旁聽楊民康先生的民族音樂學方法論課之后，更增加了我對理論研究的興趣。當然，對我影響最大的是黃淑娉、龔佩華合作撰寫的《文化人類學理論方法研究》。這本書寫得通俗易懂，對文化人類學的各個流派的研究特征進行了詳細的總結(jié)，尤其對于剛?cè)氲赖拿褡逡魳穼W研究的同學來說非常有用，直到現(xiàn)在我還推薦我的研究生們要精讀這本書。所以，在北京讀碩、讀博的6年中，接觸了大量的文化人類學、民俗學知識，對于我后來的理論研究可謂是提供了寬廣的理論視野。

我學習方法論的經(jīng)驗主要有以下幾點：第一，我非常重視跨學科前沿理論的學習與了解，尤其將某一專題的研究專著、論文集中進行梳理與總結(jié)，然后將這些文獻進行精讀或泛讀，其中一些經(jīng)典文獻必須是要看紙質(zhì)版，然后在書中進行標注，特別是遇到與自己研究問題、田野資料解讀相通的理論與方法就要重點批注與備注。第二，我非常喜歡從事田野工作，進入田野之后我通常要每天記錄詳細的田野筆記，針對田野中的問題意識如何與民族音樂學理論與方法的“接通”問題展開思考。第三，我尤其喜歡思考后的寫作，以理論問題意識與田野材料的文化屬性作為切入點不斷地進行寫作訓(xùn)練。第四，我非常喜歡思考問題，尤其是結(jié)合論文寫作中的問題進行思考。當然，我覺得重要的一點應(yīng)該是：做學術(shù)研究必須有大量的時間作為保障。

民族音樂學理論與方法的建設(shè)，要加強跨學科理論的“知識樹”的構(gòu)建，就是在扎實牢固地學習音樂學基礎(chǔ)理論的前提下，務(wù)必重視交叉學科理論的系統(tǒng)學習與訓(xùn)練。比如通過撰寫以問題意識專題為單元的“學術(shù)書評”“學術(shù)綜述”的過程，閱讀大量經(jīng)典文獻，進而宏觀地認知民族音樂學學科發(fā)展的前沿動態(tài)，并結(jié)合田野實踐進行互動思考，同時輔助以“學術(shù)沙龍”性質(zhì)的學術(shù)工作坊進行理論與實踐的交流、互動與學術(shù)反思。最后，我還有一個不算經(jīng)驗的經(jīng)驗：我的很多民族音樂學方法論文章都是為了完成會議的邀請而撰寫的，我覺得這就是在一個“被動”的壓力下完成的學術(shù)訓(xùn)練與學術(shù)積淀的過程，也就是說，我參加的很多學術(shù)會議的發(fā)言，基本都是我提交的論文全文。

歐陽：接著上兩個有關(guān)“理論”與“田野”的話題，我想熟悉您的人應(yīng)該都知道，“田野做透，板凳坐穿”是您一直以來的學術(shù)主張。的確如此，“理論”與“田野”可以說是民族音樂學研究的兩翼。事實上，兼有“搖椅”和“馬背”經(jīng)歷的民族音樂學學者并不稀罕，但能將二者有效融合且著述等身者，您在民族音樂學領(lǐng)域可以說是一位佼佼者。所以，我想請教的是，您是如何將“理論”與“田野”二者之間予以結(jié)合的？有哪些值得借鑒的心得與經(jīng)驗？請您分享一下。

趙：“田野工作”是民族音樂學與人類學的“立身之本”。我把田野中搜集的第一手研究資料稱為做飯的“原材料”，把民族音樂學理論與其他跨學科理論學習稱為“烹飪技術(shù)”。俗話說“巧婦難為無米之炊”，但是有了“米”，如果缺乏良好的“烹飪技術(shù)”，也做不出一桌色香味俱佳的美食。所以，方法論是在田野中發(fā)現(xiàn)問題意識的一把金鑰匙。有了方法論進入田野是兩眼發(fā)綠，沒有問題意識進入田野則是滿頭霧水。所以，我常說：“田野是問題意識的觸發(fā)地，是檢驗理論有效性的試驗場?！薄疤镆白鐾浮本褪且笪覀兣囵B(yǎng)的碩士博士每年都要進行大量的田野實踐，原則上規(guī)定是碩士生不少于6個月的田野，博士生不少于12個月的田野，而且要撰寫細致深入的田野民族志?！鞍宓首本褪且浞掷镁C合性大學的跨學科優(yōu)勢，通過跨學院選修，跨學科選修，以及大量的中英文民族音樂學文獻閱讀與分析，實現(xiàn)比較深入系統(tǒng)的民族音樂學理論方法訓(xùn)練。所以，“板凳坐穿”是要求田野工作前的案頭工作做扎實、田野資料分析全面深入、民族音樂學理論與方法學習深入系統(tǒng)。

另外，我很多的學術(shù)成果多是田野實踐的產(chǎn)物。我的做法是帶著問題意識下田野，當然，沒有扎實的案頭工作是無法產(chǎn)生問題意識的，因為熟悉對象的各種知識是產(chǎn)生問題意識的關(guān)鍵，但是如果沒有良好的系統(tǒng)的理論訓(xùn)練，也很難觸發(fā)問題意識。所以，問題意識的產(chǎn)生前提是：對研究對象的充分了解以及對于理論的系統(tǒng)學習。當然，有很多問題可能是預(yù)設(shè)的，經(jīng)過了扎實的田野工作之后，有些問題可能是不成立的，有些理論預(yù)設(shè)可能是無效的。只有經(jīng)過大量的扎實的田野工作之后，通過系統(tǒng)深入的案頭工作的梳理與分析，才能最終找出合適的理論與方法進行闡釋與解讀，否則會陷入理論與研究對象的死搬硬套，或造成“兩張皮”現(xiàn)象。

歐陽：在中國少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域，“跨境”與“跨族”是其中重要的學術(shù)話題。在您對瑤族傳統(tǒng)儀式樂舞的系列研究中，我們可獲知其中既牽涉到“跨境”層面的研究(如中國與東南亞瑤族的比較研究)，同時在對瑤傳道教音樂的研究中又涉及漢族與瑤族之間的“跨族”文化交流關(guān)系研究。所以，能否從這個角度結(jié)合您對瑤族傳統(tǒng)儀式樂舞的研究來談一下，您是如何介入跨界族群音樂文化研究的？在您的研究中是如何處理這種復(fù)雜又客觀的音樂文化交流事實的？

趙：2011年楊民康教授在中央音樂學院主持召開“2011中國少數(shù)民族音樂文化學術(shù)論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化”，以這次會議為起點，掀起了中國民族音樂學研究領(lǐng)域的一個熱點話題，而且從課題到論文、專著都出現(xiàn)了很多學術(shù)成果。這次會議，我在導(dǎo)師楊民康先生的要求下寫了一篇關(guān)于國際瑤族音樂研究的綜述，后來發(fā)表在《音樂研究》上。所以，我切入跨界族群音樂研究也是受到這一學術(shù)熱點的影響，以此為起點，真正開啟了我對中國和老撾瑤族跨界族群音樂研究的學術(shù)道路。隨后在2015年進入河北師范大學工作后，我當年以這個選題申報了國家社科基金藝術(shù)學項目，中標之后，則是正式開啟了我此項學術(shù)研究工作。我在2017年、2018年曾兩次到老撾、泰國瑤族地區(qū)從事將近兩個月的田野工作。直到現(xiàn)在我的第二個國家社科冷門絕學項目“中國與東南亞瑤族《盤王大歌》系列傳世唱本的整理與研究”，也是基于跨界族群的視野下展開的系統(tǒng)比較研究。

首先我認為，跨界族群音樂研究是從內(nèi)向外看的一種學術(shù)視角，如果在全球視野或者世界主義維度下審視這種音樂現(xiàn)象，更多是一種音樂的跨國界、跨區(qū)域的橫向傳播過程。其次，跨界族群音樂文化研究首先要建立一種比較的視野，將同源族群放置于不同政治、社會、歷史、宗教等綜合語境中，針對其音樂形態(tài)、文化意義等展開橫向的比較研究，同時應(yīng)考慮它與所在國內(nèi)的主流文化的互動問題的思考。比如我研究的中國、老撾瑤族婚俗音樂的跨界比較研究，就是將瑤族的遷徙歷史置于中國和老撾兩國的發(fā)展背景下，重點關(guān)注遷徙到老撾的中國瑤族婚俗儀式音樂的濡化與涵化問題。比如瑤族婚俗中的嗩吶曲牌的比較研究，儀式結(jié)構(gòu)的比較研究等，運用歷史民族音樂學、音樂形態(tài)學、文化認同理論等展開分析與解讀。最后我認為，跨界族群音樂文化研究首要的還是要加強海外音樂民族志的深度描述與記錄，當然主要的還是“雙重語言能力”的訓(xùn)練，同時要從世界主義視角或者宏觀的視角重新審視某一族群音樂的跨國界流動背景下形成的音樂的“在地化”與身份重建的思考。有關(guān)這一問題，我和楊民康先生、魏琳琳教授曾專門有一個學術(shù)對話(《當代跨界族群音樂研究的學術(shù)格局 ——中國藝術(shù)人類學前沿話題三人談之十八》)發(fā)表在2020年第5期的《民族藝術(shù)》刊物上，也可以去讀讀。

歐陽：近年來，“音樂與認同”研究在中國民族音樂學界掀起了一股學術(shù)熱潮，而您自然亦是其中的親歷者。能否和我們分享一下您對“音樂文化及身份認同”的理解，以及您所參與的“音樂與認同”研討小組的研究路數(shù)與趨向？

趙：關(guān)注“音樂與身份認同”問題，確實是我學術(shù)研究的一個重要的轉(zhuǎn)型階段。我覺得這是我的研究從本質(zhì)主義轉(zhuǎn)向非本質(zhì)主義思維的一個重要時期。當然，最主要還是受到兩位學者觀點的深刻影響，即挪威著名人類學家弗雷德里克·巴斯(《族群與邊界——文化差異下的社會組織》)和臺灣著名歷史人類學家王明珂(《羌在漢藏之間:川西羌族的歷史人類學研究》《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》)。因為兩位學者的觀點非常適合研究中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的身份問題。他們都強調(diào)族群邊界移動與文化身份認同的變遷問題，這與歷史和當下中國少數(shù)民族音樂的身份問題的重建問題的研究如出一轍。尤其是在民族區(qū)域自治政策的影響下，“非遺”傳承人族群身份的變遷與其所擁有的樂舞文化身份的重建問題是當下中國民族音樂學界研究的熱點。尤其是巴斯強調(diào)的族群邊界的移動與資源利益分配之間的互動關(guān)系，強調(diào)族群身份建構(gòu)不完全是建立在生物學基礎(chǔ)上的，而是建立在資源競爭與利益分配背景下的身份重建。由此產(chǎn)生了我諸多的學術(shù)研究興趣，所以我寫成了《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》一書。當然這本書是我在河北師范大學工作時，為了研究當?shù)氐膮^(qū)域文化選擇的課題，同時也是我與福建師范大學音樂學院的王耀華教授的博士后合作項目(2014—2017)。王先生平易近人，他在學術(shù)上既重視中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)分析，又鼓勵學生們借鑒吸收前沿性的跨學科理論研究方法，因此對我后來的學術(shù)研究與學術(shù)轉(zhuǎn)型影響也很大。

另外，以我的這篇博士后出站報告為起點，從此開啟了“音樂與文化認同”系列專題研究。尤其2016年在楊民康教授帶領(lǐng)下組建的“音樂與認同研究小組”(主要成員有楊曦帆、張應(yīng)華、趙書峰、胡曉東、魏琳琳)，近五年來，結(jié)合大量的田野工作，針對中國少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認同問題展開了系列研究，并在《中央音樂學院學報》《中國音樂》開設(shè)相關(guān)問題專欄，我們團隊的論文集(楊民康、張應(yīng)華主編的《中國音樂文化建構(gòu)與身份認同學術(shù)論文集》)馬上將由中央音樂學院出版社出版，上述學術(shù)成果在當下學界引起了較大反響，所以這個階段也算是一個重要的學術(shù)轉(zhuǎn)型時期。之后，我的第一個國家社科項目關(guān)于“瑤族婚俗儀式音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案”，也是基于后結(jié)構(gòu)主義人類學與歷史人類學的基礎(chǔ)上，針對中國與老撾瑤族婚俗音樂的文化身份問題展開的比較分析研究。當然，這期間的理論學習還有3本比較有代表性的專著對我影響很深，即英國著名后現(xiàn)代主義史學家霍布斯鮑姆《傳統(tǒng)的發(fā)明》、美國人類學家愛德華·希爾斯《論傳統(tǒng)》，以及英國著名文化學者斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊編著的《文化身份問題研究》。其中，前兩本書主要談到何謂傳統(tǒng)，以及“傳統(tǒng)的發(fā)明”的定義，強調(diào)傳統(tǒng)的發(fā)明是要與歷史保持連續(xù)性的，傳統(tǒng)是在不同歷史時期不斷地被建構(gòu)的，其身份也是持續(xù)性變遷的。傳統(tǒng)的構(gòu)成必須具備三要素：“傳承鏈”“變體鏈”“時間鏈”。后一本書主要從反本質(zhì)主義視角關(guān)注文化身份的變遷問題，即文化身份是持續(xù)性、階段性重建的，一直處于一個未完成的狀態(tài)。結(jié)合這3本書的主要觀點在當下的人類學、民俗學、民族音樂學研究中是引用率最高的，也給我關(guān)注“音樂與文化認同”問題的研究帶來諸多靈感。

目前我們的“音樂與文化認同研究小組”主要關(guān)注的還是全球化與地方化，以及“非遺”保護與傳承語境中的少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認同問題。我認為，研究“音樂與文化認同”問題，主要關(guān)注的是音樂的身份問題，這種身份包括音樂的結(jié)構(gòu)、音樂背后的象征意義，以及傳承人的族群建構(gòu)等問題。音樂的變遷問題實際上也是音樂藝術(shù)形態(tài)與象征意義等為何身份重建的舞臺。正如我說的那句話：“移動的邊界，身份的變色龍”。當前在全球化、自媒體等諸多“時空壓縮”背景下，造成不同族群音樂文化的互動與交融進程加快，這種音樂涵化現(xiàn)象也帶來了音樂的族性變遷與文化認同的重建現(xiàn)象。因此，研究“音樂與認同”問題十分必要，可以從另一個角度審視音樂文化的傳播與變遷問題，尤其是少數(shù)民族音樂更具有這種研究的必要性。因為20世紀50—80年代在少數(shù)民族地區(qū)施行的民族區(qū)域自治政策，造成很多少數(shù)民族音樂傳承人改變了族群身份，這種族群身份邊界的移動給其使用的樂舞文化身份帶來變遷。這種傳承人族群身份的重建現(xiàn)象造成其用樂的族性發(fā)生改變，因此這也是“音樂與認同”問題在少數(shù)民族音樂研究中的必要性與可行性。目前由于疫情的問題，田野工作與現(xiàn)場的會議沙龍的互動雖然擱置了，但是我們線上的理論互動還是在不定期地舉行。所以，我們研究小組諸位成員的碩博研究生的選題基本都是在這個方向展開的，而且也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的學術(shù)成果。

歐陽：近年來，受文化地理學、歷史地理學與后現(xiàn)代地理學理論的影響，在中國民族音樂學界日漸萌生一種注重流動性、關(guān)系性、整體性、跨區(qū)域與跨族群、多點與線性的音樂文化互動關(guān)系研究之路向。對此，您是如何看待音樂與“路”文化空間互動關(guān)系問題研究的?年輕學子在面對中國民族音樂學這種新視角轉(zhuǎn)換的過程中，需如何擇選自己的研究對象和展開研究？

趙：當前中國民族音樂學界形成的以“流域”“走廊”“通道”等為代表的“線性音樂文化空間”研究，主要受到人類學界的深刻影響，以楊志強、趙旭東、周大鳴、田阡等為代表的人類學研究者，在理論研究范式方面貢獻很大，也給民族音樂學的“音樂與‘路’文化空間互動關(guān)系問題”的系統(tǒng)研究帶來諸多理論靈感。因此，民族音樂學界，你的碩導(dǎo)張應(yīng)華教授、中國音樂學院的楊紅教授等學者，以及我本人(《流域·通道·走廊：音樂與“路”文化空間互動關(guān)系問題研究》)，近兩年結(jié)合自己的田野工作，重點關(guān)注到這個問題。尤其《音樂研究》刊物近兩年專門開設(shè)系列專欄針對“絲路樂舞文化”展開歷史文獻學與中國傳統(tǒng)音樂的深入系統(tǒng)研究。我認為，過去與當下的“線性音樂文化空間研究”主要的區(qū)別就是：從關(guān)注歷史文獻學、音樂跨文化傳播的角度關(guān)注“音樂與‘路’文化空間互動關(guān)系問題”，發(fā)展到從后現(xiàn)代主義地理學、后現(xiàn)代人類學的思維關(guān)注“線性音樂文化空間”構(gòu)建的意義問題，重點就“路”音樂風格、象征意義的構(gòu)成與其所處地理文化空間之間的互動關(guān)系問題進行考察。同時從民族音樂學田野工作研究范式上，從定點的居住式的田野民族志個案研究，轉(zhuǎn)向移動的、多點的田野個案之間的比較分析研究，聚焦于某一音樂事項在這種“線性文化空間”中的跨族群、跨地域、跨文化之間的傳播與變遷問題。

當然，年輕學生在面對這一學術(shù)選題的時候，首先要建立宏觀的田野思維，建立一種移動的、多點的田野民族志書寫觀念。“音樂與‘路’文化空間互動關(guān)系研究”，不但是一種帶狀性質(zhì)的區(qū)域音樂文化研究，而且是多點音樂民族志之間的互證、互釋研究。因此，我們必須將研究對象置于宏觀的線性文化空間中，關(guān)注音樂的流動與文化傳播形成的音樂“在地化”問題。另外，這個研究問題的田野工作確實比較辛苦，因為既要有居住式的定點的觀察，又要有多點的田野個案的民族志書寫與比較研究；既要關(guān)注“線性音樂文化空間”的歷史構(gòu)建過程，又要審視當下綜合的文化語境如何型塑了“路”文化空間中的音樂的本體與象征意義。所以我認為，有關(guān)以“流域”“走廊”“通道”等為代表的音樂與“路”文化空間的勾連關(guān)系，在當下學界是一個較新的研究視角，這不但是研究理念與研究視角的轉(zhuǎn)型，而且也與國家倡導(dǎo)的“一帶一路”文化戰(zhàn)略息息相關(guān)。

歐陽：縱觀您既有的學術(shù)研究成果，其中有關(guān)“音樂民族志”書寫問題是您的一個重要聚焦點，近期您又發(fā)表了系列有關(guān)“音樂表演民族志”的文章。您能否談?wù)動嘘P(guān)學界出現(xiàn)的“音樂民族志”“音樂表演民族志”“儀式音樂表演民族志”等關(guān)鍵詞之間的關(guān)聯(lián)、差異及核心內(nèi)容？

趙：關(guān)于上面您提到的3個關(guān)鍵詞，說實話我也不能完全辨析清楚，但是有一點我認為它們之間產(chǎn)生的學術(shù)語境不同，“音樂民族志”是西方民族音樂學受到人類學民族志研究范式的影響下，由美國民族音樂學家安東尼·西格首先提出的，主要強調(diào)在田野中對音樂表演過程的描述與記錄?！耙魳繁硌菝褡逯尽毖芯繉嶋H上更多地是以楊民康、蕭梅等中國學者為代表，在吸收與借鑒美國民俗學“表演民族志”理論基礎(chǔ)上展開的對中國傳統(tǒng)音樂的分析研究。它的主要研究特點是強調(diào)特定音樂表演語境中的音樂的生成過程的考察，或者建立“以表演為中心”的音樂的“新生性”(去語境化、再語境化)研究?！皟x式音樂表演民族志”這一概念實際上主要是針對中國傳統(tǒng)儀式音樂的結(jié)構(gòu)生成特點，結(jié)合“表演民族志”理論，展開的儀式音樂“表演前”“表演中”“表演后”的，整個儀式音樂結(jié)構(gòu)與其文化象征意義生成語境的綜合觀照。實際上仔細分析這3個概念，“音樂民族志”主要是人類學理論影響下的產(chǎn)物，后兩個概念主要是受到民俗學理論的深刻影響。我本人的博士論文中關(guān)于瑤族還家愿、湘中“酬還都猖大愿”儀式音樂文本的研究中也嘗試用了這個理論進行了粗淺的分析。當前，民族音樂學關(guān)于表演理論的研究不但有“表演民族志”理論，而且“口頭程式”理論在分析、解讀少數(shù)民族歌唱史詩文本的研究中也是一個熱點話題。

歐陽：另外一個有趣的現(xiàn)象，不知道我的理解或認識是否有誤，相對于一般性的學術(shù)論文寫作而言，學者們似乎不大愿意花心思去撰寫有關(guān)“綜述類”或“評述類”的“基礎(chǔ)性”文章，因為他們可能會覺得這是一件“費力不討好”的事情。然而在您既有的學術(shù)文論中，我卻注意到，針對相關(guān)音樂學術(shù)現(xiàn)象或音樂學術(shù)研究現(xiàn)狀的綜述與評述類文章還占有不少篇幅，且學術(shù)性非常強。對此，我想聽聽您是怎樣理解的？

趙：是的。近兩年的“學術(shù)綜述”基本是應(yīng)刊物的約稿完成的，攻讀碩博期間的寫作則是為了訓(xùn)練自己的理論基礎(chǔ)以及寫作技巧而進行的。目前國內(nèi)學界一般認為，學術(shù)綜述的學術(shù)含量不高，屬于“費力不討好”的事情，而且一不小心會寫成“綜抄”(或者記成“流水賬”模式)，甚至造成很多刊物不愿意刊發(fā)此類文章。實際上國外學界則非常重視“學術(shù)綜述”“學術(shù)書評”的寫作，因為這是了解學術(shù)最新研究動態(tài)的好機會，而且諸多“學術(shù)綜述”“學術(shù)書評”大多是本領(lǐng)域的知名學者撰寫的，所以我在自己的學術(shù)訓(xùn)練中非常重視學術(shù)綜述的寫作，而且在我的碩博研究生的培養(yǎng)中也非常重視“學術(shù)綜述”“學術(shù)書評”的寫作。我認為研究生訓(xùn)練必須經(jīng)過上述兩個重要階段才能逐步了解所研究學科領(lǐng)域的最新研究動態(tài)，以及熟悉學術(shù)寫作的基本規(guī)范。同時，撰寫“學術(shù)綜述”務(wù)必做到文獻檢索全面，不要漏掉重要作者、重要刊物發(fā)表的學術(shù)成果。在對文獻歸納、分析基礎(chǔ)上，要結(jié)合本學科與跨學科前沿理論進行評述，要將歸納、梳理總結(jié)后的文獻按照具體的問題進行分類，并將其研究特征置于當下學科的發(fā)展語境中進行整體分析與觀照，形成一種“述”“評”相結(jié)合的文體特征?！皩W術(shù)綜述”“學術(shù)書評”的寫作是我在中央音樂學院讀博士期間都必須要經(jīng)過的一個學術(shù)訓(xùn)練階段。所以，我和我?guī)熼T在讀期間基本都會在《中央音樂學院學報》《人民音樂》等刊物發(fā)表最新的民族音樂學研究的“學術(shù)書評”。這種看似“費力不討好”的學術(shù)訓(xùn)練，實際上為我之后撰寫民族音樂學方法論文章打下了一個非常堅實的學術(shù)基礎(chǔ)。

歐陽：近期，由您主持的“民族音樂學關(guān)鍵詞研究——學術(shù)話語的中國實踐”系列專欄，可以說在學術(shù)界已形成了重要的學術(shù)影響力?？煞裾?wù)勀鞒诌@個民族音樂學關(guān)鍵詞研究專題的學術(shù)初衷？以及大致介紹一下民族音樂學學科“關(guān)鍵詞”研究的學術(shù)特點與寫作要求？

趙：關(guān)于學科關(guān)鍵詞研究在文化學、人類學領(lǐng)域已經(jīng)是一個熱點學術(shù)問題，比如《民族藝術(shù)》《廣西民族大學學報：哲學社會科學版》等刊物都有所刊載，但是民族音樂學界還尚未有學者給予充分關(guān)注。尤其是一些關(guān)鍵詞在理論與方法課訓(xùn)練中多是泛泛而談，沒有針對某一個概念進行系統(tǒng)深入梳理與挖掘。我們知道，如果要深入了解某一學科史、概念史就必須深入細挖某些代表性的學術(shù)關(guān)鍵詞，針對這些概念的緣起、發(fā)展與流變，以及學術(shù)話語的“中國實踐”等問題，結(jié)合經(jīng)典的研究個案展開詳細分析研究。為此，我于2021年12月主動聯(lián)系《民族藝術(shù)研究》期刊編輯部，針對“雙重音樂能力”“儀式音樂研究”“音樂與認同”“應(yīng)用民族音樂學”“歷史民族音樂學”等代表性的學科關(guān)鍵詞，專門開設(shè)兩期專欄(2022年第1、2期)，隨后又和《南京藝術(shù)學院學報：音樂與表演》編輯部達成協(xié)議，繼續(xù)開設(shè)專欄，所以非常感謝上述兩個刊物編輯部同仁的大力支持，深入系統(tǒng)挖掘關(guān)鍵詞的流變，這對于民族音樂學學科史研究具有重要的意義。

我認為有關(guān)民族音樂學關(guān)鍵詞的寫作特點就是：首先要結(jié)合中英文文獻，針對關(guān)鍵詞概念的形成、流變等問題進行深入挖掘，然后就是結(jié)合中西方民族音樂學研究領(lǐng)域涉及到相關(guān)關(guān)鍵詞的經(jīng)典研究個案進行梳理、分析與總結(jié)，同時針對這些關(guān)鍵詞進入中國學術(shù)語境中，如何形成的學術(shù)理論的“在地化”問題展開分析，并結(jié)合其學術(shù)話語的“中國實踐”展開深入的學術(shù)反思。

我們的這次系列組稿活動，正是響應(yīng)了最近中共中央辦公廳印發(fā)的《國家“十四五”時期哲學社會科學發(fā)展規(guī)劃》中明確強調(diào)學術(shù)話語的“中國實踐”問題的相關(guān)政策。我覺得，民族音樂學的“中國實踐”就是將西方的學術(shù)話語體系“在地化”過程，或者說是民族音樂學的“本土化”建構(gòu)。自從西方民族音樂學理論研究進入中國以來，一直與中國傳統(tǒng)音樂研究之間形成了一種從“互視”(碰撞)到理解(交融)的發(fā)展過程。民族音樂學學術(shù)話語的“中國實踐”，就是中國的西方民族音樂學理論研究要在遵循中國傳統(tǒng)文化的歷史發(fā)展規(guī)律和文化內(nèi)涵基礎(chǔ)上，在充分吸收與借鑒中國傳統(tǒng)音樂理論研究的過程中，逐步完善民族音樂學的理論研究范式，進而構(gòu)建出具有中國特色、中國風格的民族音樂學話語理論體系。比如民族音樂學與歷史人類學研究融合背景下的歷史民族音樂學研究，就是在充分運用中國豐富的傳統(tǒng)歷史文獻基礎(chǔ)上展開的歷史文獻與現(xiàn)場活態(tài)田野之間的“接通”研究。

我覺得在民族音樂學研究中，不要盲目排斥西方前沿理論，雖然西方理論產(chǎn)生的社會背景與中國不同，但是音樂文化的起源、發(fā)展與流變的現(xiàn)象基本是大同小異。只不過所處的政治、社會、歷史、語言等綜合背景差別較大，音樂現(xiàn)象的共通性，可以在中西方不同的方法論之間尋找結(jié)合點。學術(shù)研究就是要基于對象的屬性來選擇不同的方法論進行解讀，而不是一味地排斥西方理論，一味地或過于主觀地認為它進入中國有點“水土不服”。當然，目前中國民族音樂學研究中存在的問題就是：理論與對象解讀的“兩張皮”問題，或者削足適履地套用理論的情況確實比較多，沒有認真分析研究對象的文化屬性與元理論之間是否具有共通性特征。特別是我覺得中國的民族音樂學研究更應(yīng)該多吸收中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)學分析理論來研究我們國家的民族音樂，這也是目前包括我在內(nèi)的民族音樂學研究者存在的問題，所以年輕的民族音樂學研究生同學們務(wù)必要加強中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)學理論的學習，這些問題伍國棟先生有幾篇文章都曾經(jīng)談到過。同時，我還要提醒學生們，更要加強歷史文獻知識的學習，重視歷史民族音樂學研究，所以大家尤其多關(guān)注項陽先生，以及中山大學“華南學派”團隊的研究成果。

歐陽：2019年以來，您帶領(lǐng)的“南方少數(shù)民族音樂文化研究中心”在中國民族音樂學界已形成了重要的學術(shù)影響力與推動力。您能否給我們介紹一下您所帶領(lǐng)的學術(shù)團隊的一些研究情況、學術(shù)風格，以及您是如何具體指導(dǎo)學生進行民族音樂學研究的？

趙：2018年9月調(diào)入湖南師范大學音樂學院以后，我申請成立了一個校級科研平臺：“中國南方少數(shù)民族音樂文化研究中心”。成立這個“中心”的目的有兩點原因：其一是湖南省擁有非常豐富的少數(shù)民族樂舞文化資源，且周邊省份的少數(shù)民族也很多；其二是依托湖南師范大學綜合性的優(yōu)質(zhì)歷史學、語言學、人類學等諸多跨學科資源平臺，打造中國南方與東南亞跨界族群音樂文化的系統(tǒng)研究。目前“中心”的研究主要關(guān)注湘粵桂區(qū)域內(nèi)的瑤族、苗族、土家族、侗族、白族傳統(tǒng)樂舞文化的田野民族志考察。尤其重視跨學科視野下的南方少數(shù)傳統(tǒng)樂舞研究，比如我主持的國家社科冷門絕學項目：“中國與東南亞《盤王大歌》系列傳世唱本的整理與研究”，就是結(jié)合語音學與民族音樂學展開的互動研究。其次，由于“中心”具有完備的音樂與舞蹈學碩博學位培養(yǎng)體系，以及博士后合作研究，所以我們非常重視樂舞一體的系統(tǒng)研究，目前“中心”成員不但關(guān)注民族音樂學研究，而且也非常重視舞蹈人類學的系統(tǒng)研究。為此，我們“中心”在湖南省江永縣、江華瑤族自治縣、藍山縣、湘西龍山縣，以及廣西金秀瑤族自治縣設(shè)立了民族音樂學田野考察基地，為“中心”的系列田野工作與學術(shù)研究奠定了良好的基礎(chǔ)。

我們“中心”的民族音樂學教學主要分為三大塊：其一，方法論專業(yè)小課系統(tǒng)學習。除了精讀本專業(yè)的必讀書目之外，還給學生開列了280本跨學科理論知識學習的書單，內(nèi)容主要涉及：文化人類學、民俗學、語言學、結(jié)構(gòu)主義與符號學、歷史人類學、后現(xiàn)代史學等。同時還不定期舉行以學術(shù)系列專題為主的讀書會，比如“口頭詩學”“表演民族志”研究系列讀書分享會，并邀請知名學者進行線上與線下點評。其二，將民族音樂學理論學習放置在實際的田野現(xiàn)場進行貫通式互動思考。也就是結(jié)合同學們實際的田野考察個案所呈現(xiàn)的特殊的音樂文化屬性，運用課堂上學到的民族音樂學與其他跨學科知識展開“接通”思考。其三，結(jié)合每次的團隊的田野工作，要求學生撰寫系列田野民族志作品，以達到對民族志書寫范式的系統(tǒng)訓(xùn)練，這也是我們“中心”訓(xùn)練學生的一個“法寶”。所以，凡是有田野工作，每天都必須安排專人進行當天的田野民族志書寫，目前已經(jīng)形成一個慣例了。比如我們2020年暑期針對沅水流域(湖南段)展開系列的田野考察，團隊學生們連續(xù)撰寫了不少于20篇每個田野點的民族志作品。其四，不定期地舉辦“民族音樂學理論與方法學術(shù)沙龍”“民族音樂學田野工作坊”，主要針對“中心”碩博研究生、訪問學者、博士后等，以及邀請?zhí)镆包c的“非遺”傳承人來進行田野與學術(shù)互動，系統(tǒng)地訓(xùn)練了學生的民族音樂學理論與方法。其五，不定期舉辦語言學、歷史人類學等跨學科知識學習。為此我們邀請到湖南師范大學文學院、歷史文化學院，管理學院的老師給我團隊成員進行集體培訓(xùn)。比如開設(shè)國際音標的聽說讀寫訓(xùn)練，為團隊的課題研究做理論鋪墊。

歐陽：最后，我想再問一個問題。透過您的學術(shù)研究歷程，可知您實則是中國民族音樂學在21世紀以來發(fā)展過程的見證者與親歷者之一，所以能否請您談?wù)剬γ褡逡魳穼W這一學科在未來的學科建設(shè)與發(fā)展方向的建議與構(gòu)想？同時，對那些正從事或即將從事民族音樂學研究的年輕學子說一些寄語？

趙：關(guān)于您要我為民族音樂學學科建設(shè)與未來發(fā)展提些建議，我覺得不敢當，我只是以自己多年的研究感受得出一些粗淺的建議。我認為：第一，西方民族音樂學理論全面進入中國已經(jīng)有40多年的歷史，有必要加強民族音樂學“中國實踐”的學術(shù)史梳理與總結(jié)，因此，亟待系統(tǒng)開展中國民族音樂學學術(shù)史研究，目前我的一個在站的博士后在做這一課題，但是還有必要以學者、研究團隊、科研院所等作為研究單元進行系統(tǒng)的學術(shù)史研究；第二，加強應(yīng)用民族音樂學研究與音樂文化生態(tài)的多樣保護問題的思考；第三，應(yīng)關(guān)注民族音樂學的“田野回饋”與傳統(tǒng)樂舞文化重建問題的思考；第四，關(guān)注民族音樂學的田野工作實踐與表演理論藝術(shù)實踐的思考，將田野工作、舞臺藝術(shù)實踐與學術(shù)研究三者之間打通；第五，關(guān)于民間傳承人的生活環(huán)境的變化給“非遺”的傳承與保護帶來的影響；第六，如何應(yīng)對“新冠疫情”背景下，民族音樂學的田野工作與研究范式將面臨哪些轉(zhuǎn)型；第七，應(yīng)大力加強跨學科或交叉學科的互動研究，比如民族音樂學與語言學，民族音樂學與應(yīng)用人類學，民族音樂學與旅游人類學之間的互動研究；第八，繼續(xù)探索民族音樂學學術(shù)話語的“中國實踐”問題，從方法論研究與田野個案實踐層面多出經(jīng)典的研究成果。

我認為，年輕的民族音樂學學生在學習過程中應(yīng)注意：其一，大力加強田野工作；其二，注重歷史文獻學理論的訓(xùn)練；其三，加強中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)學理論分析技術(shù)學習；其四，加強人類學、民俗學、西方文藝美學、語言學等交叉學科理論知識的系統(tǒng)訓(xùn)練。當然，最主要的還是要不斷地訓(xùn)練自己的寫作能力。尤其要提醒大家：多“跑”田野、多“泡”田野，勤于思考與寫作，多看經(jīng)典。

最后，非常感謝您的采訪，也請大家多多提出批評意見。謝謝！