張宗帥/

山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟南 250014

文學(xué)藝術(shù)在法國占有特別重要的地位，文藝作品、藝術(shù)家在法國社會中享受著特別的受尊敬地位，其中突出的代表就是集作家、哲學(xué)家和知識分子于一身的讓·保羅·薩特。正如約翰·斯派樂(John R.W. Speller)指出的，薩特成為布迪厄及其同輩學(xué)者在學(xué)生時代的籠罩性形象，為了完成精神上的“弒父”，文學(xué)研究就成為每個有野心的法國知識分子“必須要通過的一道關(guān)卡”[1]24。為了挑戰(zhàn)薩特的“總體性知識分子”(intellectuel total)形象，布迪厄也必須在文學(xué)上與之短兵相接，布迪厄?qū)ξ闋柗?、伯恩哈德等作家的作品都非常熟稔，文學(xué)藝術(shù)也成為布迪厄持續(xù)關(guān)注的主題，并在布迪厄的理論發(fā)展中“占據(jù)了十分重要的地位”[1]6。布迪厄認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是一種“魅力”(chiasmatic)意識形態(tài)的原型地帶，是與科學(xué)的分析方法最為對立的所在：“作家和藝術(shù)家號稱是不可化約的奇點，除了自身的創(chuàng)造性和魅力之外，不受任何外在因素的影響?！盵2]如果能夠?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)所宣稱的這種獨特性進(jìn)行科學(xué)社會學(xué)地分析，將證明布迪厄所主張的方法論的最佳成效性。也因此，布迪厄是自席美爾(Simmel)以來第一個如此集中和持久地關(guān)注美學(xué)領(lǐng)域的社會學(xué)家。布迪厄?qū)τ谒囆g(shù)趣味、美學(xué)的觀點論述較早出現(xiàn)在《區(qū)分：趣味判斷的社會批判》(1979)一書中，該書基于1963年和1967—1968年在法國進(jìn)行的有關(guān)文化品位和生活方式的詳細(xì)調(diào)查，并應(yīng)用了“多重對應(yīng)分析”的方法，試圖探討二戰(zhàn)后法國的文化民主化、高等教育的普及和生活水平的現(xiàn)代化，與社會文化平等之間的關(guān)系。

《區(qū)分》一書在布迪厄的理論發(fā)展中具有承前啟后的作用，一方面，《區(qū)分》是對布迪厄1960年代研究的延續(xù)：布迪厄?qū)τ凇叭の丁钡姆治觯c他1960年代在阿爾及利亞和貝亞恩進(jìn)行的研究中所提出的“慣習(xí)”概念進(jìn)行了結(jié)合?！秴^(qū)分》中指出，占統(tǒng)治地位的趣味的擴張損害了農(nóng)民的再生產(chǎn)條件，即被迫單身，這與《農(nóng)民的單身狀況》中的觀點是一脈相承的；布迪厄?qū)Α叭の丁狈治龅木唧w材料也多來自他1960年代進(jìn)行有關(guān)攝影和博物館的研究，即《對藝術(shù)的愛》和《中等藝術(shù)：論攝影》。另一方面，《區(qū)分》中的許多分析也為布迪厄后來的理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)：《區(qū)分》中對“場的動力學(xué)”的分析，提出的場的對立競爭原則、同源性等理論，在布迪厄1990年代出版的專門探討文學(xué)場的著作《藝術(shù)的法則》一書中得到了明確和完善；《區(qū)分》中對于“轉(zhuǎn)移的策略”和“受騙的一代”的分析，指出學(xué)歷的通貨膨脹和貶值所導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)性降級和集體性的幻滅，成為“反文化”和反制度情緒的起源，這一分析也成為布迪厄1990年代出版的《學(xué)術(shù)人》和《國家精英》的研究主題；《區(qū)分》中對于“象征斗爭”和“象征權(quán)力”的分析，也預(yù)示了布迪厄?qū)W術(shù)生涯后期在《馬奈：象征革命》和《論國家》中提出的相關(guān)理論概念。

一、“區(qū)分”作為一種象征權(quán)力

布迪厄關(guān)于區(qū)分、分類的理論觀點受到涂爾干和莫斯的“分類的原始形式”研究的很大影響。涂爾干和莫斯在《原始分類》一書中，第一次系統(tǒng)研究了人類各種原始的分類系統(tǒng)，指出社會本身和自我意識都離不開分類，分類能力和分類范疇都是社會性的“集體意識”(conscience collective)的產(chǎn)物。與現(xiàn)象學(xué)對自我意識的重視相比，涂爾干的“社會物理學(xué)”注重對社會整體的力量——集體意識的強調(diào)。在涂爾干看來，意識不是現(xiàn)象學(xué)所認(rèn)為的意向性，而是作為社會的“表現(xiàn)流”(flow of representation)，是社會集體意識的表現(xiàn)。例如，涂爾干認(rèn)為，“時間”這一人類生活的基本范疇和坐標(biāo)也起源于社會和集體意識，個人總是生活在對時間感知之中，但是個體所感知到時間之流的綿延并不能為個體提供普遍的時間觀念，時間觀念來源于社會生活，是社會所有成員所共享的一種集體意識，“時間范疇以社會生活的節(jié)奏為基礎(chǔ)”[3]605，不同的社會文化系統(tǒng)塑造了不同的時間觀念。因此，時間是非個人的框架，時間觀念本身包含著社會結(jié)構(gòu)整體，“它不僅包含著我們的個體實存，也包含著整個人類的實存”[3]12。除了指出“時間”這一范疇的社會性，涂爾干還運用人類學(xué)民族志材料對宗教進(jìn)行了歷史的分析，指出宗教通過集體歡騰的神圣時刻賦予社會存在以秩序，宗教也是“集體心靈”(esprit collectif)的表現(xiàn)。

涂爾干認(rèn)為，社會分類和集體心靈(包括宗教)通過“集體表征”(collective representation)在一特定的場合中來實施、發(fā)揮作用，落實到日常生活中的個體思想中去，對個體發(fā)揮作用?！凹w表征”是應(yīng)用了同一種分類系統(tǒng)所產(chǎn)生的價值觀念、社會規(guī)范、符號象征，是由社會配置和分類決定的集體性的符號結(jié)構(gòu)(知識圖式，結(jié)構(gòu)范疇)。“集體表征”遵循著分類和區(qū)分的邏輯，在社會實在與個體行動之間發(fā)揮著中介作用，是“社會的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)與具體社會行動的實際類型之間直接關(guān)聯(lián)的中介”[4]，使社會成為可能。通過分類和集體表征的概念，涂爾干指出了社會結(jié)構(gòu)和心智結(jié)構(gòu)的同源性。雖然涂爾干的“集體表征”概念提供了一個先驗性的框架，具有先驗色彩，但這一概念是在歷史的過程中生成并由社會實在所決定的，如工商業(yè)、自由市鎮(zhèn)、法團(tuán)的發(fā)展，因此不同于笛卡爾和康德的主體的先驗認(rèn)知圖式。最后，涂爾干指出，分類系統(tǒng)是觀念、認(rèn)識以及情感的系統(tǒng)安排，分類的形式也就是統(tǒng)治的形式，掌握了分類模式和分類系統(tǒng)的權(quán)力就掌握了“集體表征”和群體動員的根源。因此，分類不是中立的，而是與權(quán)力相關(guān)的，它以溫和、隱蔽的方式構(gòu)造了社會分層秩序。

受到涂爾干的“社會分類”“集體表征”等概念的影響，布迪厄?qū)ⅰ皡^(qū)分”(分類)理解為一種“象征權(quán)力”(symbolic power)。布迪厄的“象征權(quán)力”概念最早出現(xiàn)在1977年發(fā)表在《年鑒》雜志上的《論象征權(quán)力》(Surlepouvoirsymbolique)一文，“象征權(quán)力表現(xiàn)為對現(xiàn)有制度的自然地預(yù)先適應(yīng)”[5]，在維護(hù)社會秩序中發(fā)揮著重要作用。象征性權(quán)力以社會成員“意識不到的、理所當(dāng)然的”(nomos)形式在社會群體的認(rèn)知和身體層面發(fā)揮作用，將分類和意義強加于事物，形成社會分層秩序中的位置感并使其合法化和自然化，使行動者根據(jù)自己在某一位置的客觀機會來調(diào)整自己的行為和主觀期望。正如布迪厄早年在阿爾及利亞的研究中所發(fā)現(xiàn)的，被支配者的自我感知是由在社會中占主導(dǎo)地位的群體的價值觀和世界觀來進(jìn)行構(gòu)建的，底層人參與了對他們自己的支配，“助長了社會不平等的再生產(chǎn)”[6]23，阿爾及利亞的卡比爾人和柏柏爾人將被統(tǒng)治、被歧視的事實轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕屹H低。同樣，布迪厄1960年代在對攝影的研究中指出，“大眾美學(xué)是一種被迫不斷參照占統(tǒng)治地位的美學(xué)而確定自身的被統(tǒng)治的美學(xué)”[7]66，被統(tǒng)治者的藝術(shù)總是被以占統(tǒng)治地位的美學(xué)觀點自我貶值到原有地位。

布迪厄認(rèn)為，“象征權(quán)力的生產(chǎn)者和最終來源是國家”[8]238。布迪厄?qū)叶x為對合法的使用物質(zhì)和象征性暴力擁有壟斷權(quán)的機構(gòu)，而這種壟斷只有在“被一群具有特定傾向的行動者所認(rèn)可時才有意義”[6]68。國家不僅由官僚機構(gòu)組成，還由官方分類組成，即給予一些分類以官方合法性。例如，國家通過學(xué)校教育等“制度儀式”(rite of institution)[8]261將這種分類內(nèi)化為基本的感知、理解和記憶框架,在社會行動者身上再生產(chǎn)出傾向于默認(rèn)社會秩序和象征秩序的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。布迪厄?qū)⑦@種認(rèn)知和心靈結(jié)構(gòu)稱為“信念”(doxa，亦譯作“默識”，指主流意見、眾人的成見)，“信念”是一種合法化的認(rèn)識范疇，即“邏輯上的慣例”和“不被看作信仰的信仰”[8]263，在身體性的無意識層面發(fā)揮作用?！靶拍睢笔菍ι鐣澜绲淖畛躞w驗，將社會世界體驗為不言而喻的，使行動者產(chǎn)生一種對各種分類圖式的“前反思性”的接受，將別人分配給自己的東西當(dāng)作自己的東西，使得客觀結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)之間形成一種無意識的和諧狀態(tài)——像魚游于水，人自然而然地呼吸周圍的空氣，形成對社會秩序關(guān)系的認(rèn)同。“信念”是象征權(quán)力和社會分類系統(tǒng)的運作原則，將社會權(quán)威性認(rèn)知內(nèi)在化，使得“象征性暴力”(symbolic violence)成為可能。正如塞西爾·迪爾指出的，“信念容許了一種權(quán)力關(guān)系的社會專制本性，而這種專制又對信念進(jìn)行了再生產(chǎn)，使其繼續(xù)被誤識”[9]。布迪厄指出，國家通過“信念”結(jié)構(gòu)著社會秩序和全部社會生活，透過個體日常生活的最細(xì)微之處表現(xiàn)出來，塑造著我們的精神范疇和日常思維。例如，國家通過制定日歷、公共節(jié)日來構(gòu)造社會時間性，由此塑造我們的集體記憶和個體時間順序，并進(jìn)一步“深入到個體無意識中的社會身份認(rèn)同”[6]73。因此，國家不僅是涂爾干所說的“邏輯整合”(logical integration)與“道德整合”(moral integration)的工具，也是認(rèn)知評價結(jié)構(gòu)整合和心靈結(jié)構(gòu)整合的工具。

二、藝術(shù)趣味的獲得與時間的關(guān)系

藝術(shù)趣味與階層區(qū)分。布迪厄在《區(qū)分》一書中指出，藝術(shù)趣味并不是中立客觀的，而是一個參與了社會區(qū)分的分類系統(tǒng)，是“階級之間斗爭的一個賭注”[7]79。 藝術(shù)趣味是分類系統(tǒng)的象征性權(quán)力的突出體現(xiàn)，布迪厄在《區(qū)分》中對“趣味”的理解是與對“慣習(xí)”的理解聯(lián)系在一起的。在某種程度上，《區(qū)分》中的“趣味”與“慣習(xí)”可以互換，都屬于分類模式的系統(tǒng)，也都是社會空間的結(jié)構(gòu)歸并的產(chǎn)物，都具有身體性，以無意識的方式發(fā)揮作用。布迪厄認(rèn)為，藝術(shù)趣味是一種文化能力和審美“傾向系統(tǒng)”(system of dispositions)，它使人們“從作品的形式功能來考察被指定要如此領(lǐng)會的藝術(shù)作品”[7]5，將對象識別為藝術(shù)作品并被審美地體驗，進(jìn)而識別出風(fēng)格特征，對其美學(xué)價值進(jìn)行判斷。布迪厄指出，藝術(shù)趣味是社會分類系統(tǒng)的一部分，是生活風(fēng)格之根源的發(fā)生公式，它以成對對立的形容詞系統(tǒng)作為概念裝置，將物變成區(qū)分的符號，將不可分割的連續(xù)性分布變成中斷的對立，使身體物質(zhì)范疇的區(qū)別進(jìn)入意義象征的范疇。因此，藝術(shù)趣味是與階層聯(lián)系在一起的，“趣味”是個體對自己在社會空間中所處位置的意識，它將行動者導(dǎo)向符合其屬性的社會位置。藝術(shù)趣味被納入不同社會階層的“傾向系統(tǒng)”之中，而作為一種文化能力，藝術(shù)趣味在不同階層之間的分配是不平等的，從而藝術(shù)趣味參與了社會階層的區(qū)分，它通過讓物與人相配、相契合，對人進(jìn)行了聚集和分隔，社會群體通過對美與丑、優(yōu)雅與粗俗的區(qū)分而區(qū)別開來，他們在客觀分類中的位置“便體現(xiàn)在這些區(qū)分之中”[7]9。庫侖貢(Philippe Coulangeon)和杜瓦爾(Julien Duval)指出，布迪厄關(guān)于趣味的分析為重新思考“社會階層”(social classes)問題奠定了基礎(chǔ)，布迪厄的區(qū)分(趣味)理論“被運用到法國當(dāng)代一系列工人階級、中產(chǎn)階級的人類學(xué)研究中去”[10]7。

藝術(shù)趣味的獲得與時間的關(guān)系。布迪厄認(rèn)為，“藝術(shù)趣味”這一文化能力是后天社會性獲得的，純粹的審美趣味與一個自主化的藝術(shù)場的出現(xiàn)有關(guān)。通常的觀點認(rèn)為，藝術(shù)趣味是自發(fā)生成(generation spontanee)的“命定之愛”(amor fati)，是一種以直接和直覺的方式判斷美學(xué)價值的能力，而布迪厄認(rèn)為，這種將藝術(shù)趣味看作是天生的超凡魅力的觀點的是一種抽象。布迪厄試圖揭示出藝術(shù)趣味是由教育水平和社會出身所塑造的歷史和經(jīng)濟條件的產(chǎn)物，依賴于“過去和現(xiàn)在的物質(zhì)生活條件以及文化資本的積累”[7]88。布迪厄認(rèn)為，要建立藝術(shù)趣味與社會歷史條件之間的聯(lián)系，就需要以“時間性”的視角，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)趣味的獲得與對時間的耗費投入之間的關(guān)系。布迪厄指出，藝術(shù)趣味的獲得有兩種方式，并通過與時間的關(guān)系區(qū)別開來：一是傳統(tǒng)的非正式手段的獲得方式，如家庭教育。傳統(tǒng)的獲得方式出現(xiàn)時間較早，并且需要漫長的時間投入，無法匆忙地在短時間內(nèi)獲得，從而也成為個人內(nèi)在素質(zhì)的“最可靠證明”，例如繪畫、音樂等藝術(shù)能力。藝術(shù)趣味的傳統(tǒng)獲得方式，在類似傳統(tǒng)的師徒關(guān)系中，不知不覺地“熟習(xí)”(familiarite)藝術(shù)的法則，是一種自發(fā)性、無意識的領(lǐng)會把握，表現(xiàn)為行家的經(jīng)驗，這種獲得方式使獲得者與文化之間的關(guān)系是“自然的”“自如的”和“自信的”。二是現(xiàn)代制度化的學(xué)校教育的獲得方式。這一獲得方式出現(xiàn)的時間較晚，并且只需較短的時間就能掌握。學(xué)校教育通過理性化話語，以及明確、標(biāo)準(zhǔn)化的分類學(xué)(往往是二元對立的類型，如古典和浪漫)，將無意識層面的熟習(xí)、自發(fā)的實踐轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍?、知識、法則和理論，并灌輸給學(xué)生，例如文學(xué)史及其題材、風(fēng)格的劃分。藝術(shù)趣味的學(xué)校教育的獲得方式，滿足了那些希望“彌補失去的時間”[7]112的人，但也使獲得者與文化之間的關(guān)系是“學(xué)究氣的”“書呆子氣的”和“不自然的”。

布迪厄認(rèn)為，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味獲得方式與現(xiàn)代學(xué)校制度化的藝術(shù)趣味獲得方式之間存在著斗爭，并轉(zhuǎn)換為社交家與學(xué)院人士、經(jīng)驗與知識、文化的家庭訓(xùn)練與學(xué)校教育訓(xùn)練之間的對立。例如，對于藝術(shù)的“神秘化”話語，就是傳統(tǒng)的趣味獲得方式為自己合法性的辯護(hù)。在兩種藝術(shù)趣味獲得方式的斗爭中，由于傳統(tǒng)的獲得方式與“時間”之間存在著更為緊密的關(guān)系，因而往往占據(jù)上風(fēng)。藝術(shù)趣味的傳統(tǒng)獲得方式，體現(xiàn)為文化的接觸式的家庭訓(xùn)練，它使文化獲得者在時間上更早、更持久地接觸文化作品和有修養(yǎng)的人，他們出生在一個被藝術(shù)品環(huán)繞的空間中，在這一空間里“合法文化就像人們呼吸的空氣一樣”[7]154。傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味獲得方式是在與時間的古物經(jīng)常地熟習(xí)接觸中養(yǎng)成的，在時間上擁有“從前”。貴族爵位、城堡、古老繪畫等物品作為家庭財產(chǎn)世代繼承積累下來，家庭財產(chǎn)延續(xù)的時間越久遠(yuǎn)，占有的時間就越多，它的區(qū)分能力也就越大。這些在時間之中獲得并通過時間來支配(對抗)時間的古董物(遺產(chǎn))，凝結(jié)了家庭財產(chǎn)和社會地位，是“財富和良好趣味的具體證明”[7]127，證明了世系的古老以及“與時間的永恒密不可分的社會身份”[7]130。擁有這些戰(zhàn)勝了時間的遺產(chǎn)就是擁有了時間，尤其是“從容不迫的空閑”[7]121，有權(quán)力的人才能獲得這些時間的遺留物。因此，對時間的遺留物和時間的擁有的展示，也成為對時間的社會權(quán)力的展示。

這里展示出時間、權(quán)力和區(qū)分三者之間的相互關(guān)系：人們通過權(quán)力擁有了遺產(chǎn)(時間)，而時間使得權(quán)力成為可能，在時間和權(quán)力的相互關(guān)系中，時間具有更基礎(chǔ)的重要性。權(quán)力來自于差別，正是時間才使差別成為可能，時間的不可逆轉(zhuǎn)性使得差別(區(qū)分)成為絕對的、不可逆轉(zhuǎn)的。社會秩序建立在繼承順序基礎(chǔ)上，而繼承的根本原則是繼承者出現(xiàn)的時間先后，即社會時間結(jié)構(gòu)，時間距離保證了社會距離，時間的先后使得繼承者區(qū)分開來，因為繼承者出生時間的先后是不可逆轉(zhuǎn)的，這種時間間隔使得社會機制中的區(qū)分得以運轉(zhuǎn)。因而，“時間”是藝術(shù)趣味等級關(guān)系區(qū)分的根源，“區(qū)分”的價值大小與“時間”有密切聯(lián)系。與時間的關(guān)系越久遠(yuǎn)、密切，藝術(shù)趣味的獲得就顯得越自然、隱蔽，也越具有文化上的合法性，與“上流社會”有更直接的親緣關(guān)系，也越能占據(jù)社會區(qū)分的主導(dǎo)地位。相比于學(xué)校教育的獲得方式，藝術(shù)趣味的傳統(tǒng)獲得方式，首先在影響的廣度上，能夠深刻而無意識地作用于日常生活的最平常的選擇上，如家具、服裝、室內(nèi)裝飾的風(fēng)格以及食物的偏好，而這些領(lǐng)域處于學(xué)校教育的控制之外。其次在影響的持久性上，傳統(tǒng)的獲得方式“在遠(yuǎn)離出生世界時或出生世界覆滅之后仍會長久存在并堅定地支持對出生世界的眷戀”[7]133。因為傳統(tǒng)的獲得方式，直接訴諸最古老和最深刻的身體性經(jīng)驗。藝術(shù)作品是無理論的技藝的產(chǎn)物，是在言語和概念之外傳遞的“身體之物”[7]134，存在于身體的動作和運動節(jié)奏之中。因此，與藝術(shù)作品密切聯(lián)系在一起的“趣味”也是身體性的，身體“以多種方式體現(xiàn)了等級趣味”[7]295，是等級趣味的客觀化，也因此，區(qū)分意識是發(fā)自內(nèi)心的反感、徹底地厭惡。

身體符號系統(tǒng)被公認(rèn)為是人的內(nèi)在本質(zhì)最“自然”的表現(xiàn)，但布迪厄認(rèn)為，身體實則是文化制造的產(chǎn)物，身體慣習(xí)既是自在的，也是“最重要的社會標(biāo)志”[11]。布迪厄指出，身體的行為舉止、儀表姿態(tài)、身材外形和美容標(biāo)志，構(gòu)成了一個與社會位置系統(tǒng)同源的符號系統(tǒng)，成為社會意義和價值的符號承載體，身體既是符號的持有者，也是“符號的生產(chǎn)者”[7]300。身體的符號系統(tǒng)通過與自然的距離來進(jìn)行區(qū)分，越接近自然隨意狀態(tài)(呈現(xiàn)身體的本來面目)的身體舉止，越被認(rèn)為是放任自流的，是低一級別的。而較高社會等級的人則傾向于投入較多的時間、精力、節(jié)制和金錢到對身體的修飾中去。由此，身體構(gòu)成了一個等級空間，并傾向于“按照它自身的特定邏輯再生產(chǎn)社會空間的結(jié)構(gòu)”[7]301。身體通過運用社會分類系統(tǒng)而與社會階層聯(lián)系在一起，成為社會命令的一種記號，如不同階級、年齡、性別之間的勞動分工原則。社會銘寫在生物學(xué)意義的身體上，在最初的和原始的身體傾向中就已經(jīng)保存了集體最深層的價值觀和最基本的信仰，即區(qū)分的原則。

三、純粹趣味的實現(xiàn)與空閑時間的關(guān)系

藝術(shù)趣味是由高雅的與低級的、純粹的與不純粹的、形式與功能等對立項所構(gòu)成的不可分割的社會分類的統(tǒng)一體。其中，“純粹趣味”在藝術(shù)趣味中占據(jù)統(tǒng)治地位，純粹趣味以及將這種趣味理論化的康德意義上的美學(xué)，遵循著“形式絕對高于功能，表現(xiàn)方式絕對高于表現(xiàn)對象”[7]44的審美認(rèn)識方式，對經(jīng)驗與超驗、文化的與身體的快感進(jìn)行了分割，表現(xiàn)出對社會世界的必然性的否定和拒絕，通過不斷地拒絕與功能性時間相關(guān)的東西來確立自身，因此，純粹趣味的美學(xué)建立在對時間的“純粹”投入上。時間是人類的最大局限之一，也是人類最寶貴的和最稀缺的東西，因而純粹的審美活動以及文學(xué)藝術(shù)高度修養(yǎng)的持有者，要求對時間進(jìn)行純粹的、無目的的浪費，將其消耗在“越無用就越有威望的活動中”[7]441，而不考慮直接的收益。在與世界保持距離、拒絕投入的藝術(shù)靜觀中，審美傾向脫離了日常生活實踐的急迫需求和目的性，呈現(xiàn)出一種“非時間性”(追求永恒)或純粹的時間性(不以現(xiàn)實利益為目的)，即空閑時間。由對時間的純粹投入所構(gòu)成的“空閑時間”在藝術(shù)家的生活中扮演了一個重要的角色，藝術(shù)家經(jīng)常將賺取的金錢換取時間，毫不吝嗇地花時間生產(chǎn)短時期內(nèi)沒有市場的產(chǎn)品。我們在這里看到凡勃倫所描繪的那個有閑階級的世界的浮影，“有閑的非物質(zhì)跡象是一些準(zhǔn)學(xué)術(shù)性的或準(zhǔn)藝術(shù)性的成就”[12]，這一類活動并不直接有助于人類生活進(jìn)步，而是不事生產(chǎn)地消耗時間。

純粹趣味和鑒賞拖延和懸置經(jīng)濟的必然性，通過對遵循實用性和必然原則的“必然趣味”的拒絕、厭惡建立起來。必然趣味和知覺(aisthesis)總是與對時間的功能性或?qū)嵱眯泽w驗和投入有關(guān)，它拒絕對時間和金錢的浪費，如民眾階級的婦女拒絕花費時間在美容打扮上，表現(xiàn)為不斷積累的占有欲和即刻的享樂，而純粹趣味則傾向于延遲這種享樂，通過“擱置被表現(xiàn)對象的性質(zhì)和功能并排除一切‘天真’的反應(yīng)”[7]88，使純粹美學(xué)傾向的擁有者表現(xiàn)出自信的風(fēng)度，例如，即使在緊張的情況下，他們看起來也很悠閑，在討論棘手的問題時他們有能力看起來和聽起來都很放松，這種疏離和無關(guān)利害正表明了一種真正的熟習(xí)。同樣，對經(jīng)濟必然性的權(quán)力的拒絕和反抗，其實是從反面對經(jīng)濟權(quán)力進(jìn)行展示，經(jīng)濟權(quán)力通過“毀滅財富、炫耀性消費、浪費表現(xiàn)出來”[7]91。

布迪厄認(rèn)為，純粹趣味并不像它宣稱的那么“純粹”，而是一種文化投資意識，它推遲對眼前利益的滿足，是為了能夠在未來產(chǎn)生一種額外的利益。純粹趣味的美學(xué)也并非康德意義上的先驗普遍的形式，而是有使其成為可能的物質(zhì)生活條件。布迪厄指出，純粹的審美傾向的產(chǎn)生，要放到社會歷史的過程中，從藝術(shù)品的生產(chǎn)、占有，及其與社會區(qū)分合法化的關(guān)系中進(jìn)行理解。

從藝術(shù)品的生產(chǎn)上看，自16世紀(jì)、17世紀(jì)開始，隨著印刷術(shù)、城市人口擴張等社會歷史狀況的發(fā)展，一個相對自主化的藝術(shù)生產(chǎn)場開始出現(xiàn)，藝術(shù)特有的合法性原則逐漸明確化。自由的趣味通過與物質(zhì)生活條件的距離得以確定，藝術(shù)通過不斷地拒絕、否定，與感官的享樂、膚淺的誘惑產(chǎn)生距離，將“高級的趣味”與“低級的趣味”區(qū)別開來，也將藝術(shù)品的形式與功能區(qū)別開，以此來獲得自我意識，即“將藝術(shù)品看作藝術(shù)品”這一純粹美學(xué)觀點開始出現(xiàn)。布迪厄認(rèn)為，這種工作與休閑、功利與非功利、經(jīng)濟必然與拒絕經(jīng)濟必然的藝術(shù)靜觀的對立劃分，本身就是資本主義社會的一個整體。同時，藝術(shù)生產(chǎn)場與象征區(qū)分系統(tǒng)具有同源性，根據(jù)對立斗爭的區(qū)分邏輯運行，不同的階層有其特定的藝術(shù)趣味需求，并且這些趣味之間互相對立，不同的生產(chǎn)者根據(jù)不同階層的趣味需求生產(chǎn)不同的藝術(shù)品，這種生產(chǎn)作為階層間的區(qū)分工具，默認(rèn)并強化了合法化的趣味區(qū)分等級，發(fā)揮著“象征強制作用”[7]358。

從藝術(shù)品的占有上看，審美消費通過反對普通消費確定自身，因此審美消費本身就處在普通消費的空間之中，從而存在著一種“文化產(chǎn)品的經(jīng)濟”。藝術(shù)作品作為藝術(shù)生產(chǎn)的直接產(chǎn)物，是“區(qū)分關(guān)系的客觀化”[7]351，是被客觀化的文化資本。而文化資本并非是被平等分配的，對藝術(shù)作品的占有能夠產(chǎn)生 “區(qū)分的利益”和“合法性的利益”[7]353：區(qū)分的利益來自于藝術(shù)作品的區(qū)分價值，區(qū)分價值取決于藝術(shù)作品對才能要求的稀缺性以及文化資本的稀缺性，藝術(shù)作品根據(jù)區(qū)分價值被劃分為不同的等級，并決定了藝術(shù)品在不同階級之間的分布和擁有情況，藝術(shù)品的擁有人數(shù)增多時，藝術(shù)品的區(qū)分價值趨向于減少；合法性的利益，是對藝術(shù)的占有實現(xiàn)了區(qū)分和等級的合法化，一個人按照自己的趣味選擇藝術(shù)品，而這種趣味與他的財富和在社會空間中的位置有密切關(guān)系，對藝術(shù)品的占有證明了擁有者的財富和自身地位的合法性，以此“增加他們與被剝奪財產(chǎn)者的距離”[7]401。

從社會區(qū)分的合法性上看。純粹趣味的養(yǎng)成，以一種隱蔽的方式培育了對合法性意識形態(tài)的認(rèn)同。純粹審美觀念里存在著一個創(chuàng)造性的審美主體——“審美人”(homo aestheticus)，這一“審美人”是非歷史的、人類中心的，建立在“與一種特定的條件相連的傾向的普遍化”[7]782相關(guān)的倫理原則基礎(chǔ)上。純粹的愉悅通過對感官的、自然的享樂的否定，升華為道德至善和卓越的標(biāo)志，藝術(shù)作品成為人的能力和倫理優(yōu)越的檢驗，能夠證明人與非人之間的差別，是“為真正具有人性的定義的理想化能力的一種不容置疑的尺度”[7]776。布迪厄認(rèn)為，這一康德式的美學(xué)話語，力求實現(xiàn)一種人性本質(zhì)定義的強制規(guī)定，成為對人性的壟斷。這一美學(xué)話語主張，藝術(shù)體驗是對創(chuàng)造的自然(造物主)的自由模仿，藝術(shù)家所進(jìn)行的是一種不受自身法則之外的其他法則限制的自由天才的創(chuàng)造，成為對創(chuàng)造知覺進(jìn)行神圣體驗的“創(chuàng)造者”。 純粹的和創(chuàng)造性的審美主體證明了倫理和審美的卓越性，以及藝術(shù)審美經(jīng)驗的普遍性，同時也掩蓋了這一話語所發(fā)揮的使社會差別合法化的功能。在布迪厄看來，康德意義上的純粹美學(xué)對審美活動中“無關(guān)利害”和“理性利益”的劃分，塑造了膚淺的愉快與純粹的愉快、靈魂與身體、自由與必然、精英與大眾之間的對立，占統(tǒng)治地位的合法性文化就是以無關(guān)利害的純粹趣味與物質(zhì)利益的民眾的、一般的趣味之間的對立原則組織起來的。對自然的享樂如低級的、粗俗的樂趣進(jìn)行否定，對高雅的、無關(guān)利害的樂趣進(jìn)行肯定，從而發(fā)揮了社會合法化的功能，在無意識中“建立了一個階級的統(tǒng)一性”[7]130，表達(dá)并體會了對社會差別的承認(rèn)，使社會區(qū)分(分類)具有了合法性。

純粹趣味的象征斗爭。布迪厄通過對藝術(shù)品的生產(chǎn)、占有，及其與社會區(qū)分合法化的關(guān)系的分析，揭示了純粹趣味并不純粹，而是一種社會區(qū)分。但布迪厄也指出，純粹趣味和社會區(qū)分原則不是靜止的，而是不同階級之間不斷斗爭變化的產(chǎn)物。掌握著分類原則的統(tǒng)治階級與反對這一分類原則的被統(tǒng)治階級，圍繞著區(qū)分符號、分類原則和合法化的生活風(fēng)格展開爭奪和斗爭，布迪厄?qū)⑵涿麨椤跋笳鞫窢帯薄Ｉ铒L(fēng)格的空間只是象征斗爭的“一個固定時刻的一種狀況”[7]390，在象征斗爭中，被統(tǒng)治階層，如小資產(chǎn)階級，試圖改變自己在客觀分類中的位置，而這種改變(斗爭)是以對統(tǒng)治階層的合法性文化的認(rèn)同作為前提的，即與自己被分配的區(qū)分屬性進(jìn)行決裂，承認(rèn)自己原先所屬的階級在文化上的無能和不夠格，并對合法化的文化表示出順從和良好的文化意愿。除此之外，還有一種反抗斗爭，是將現(xiàn)有的分類標(biāo)準(zhǔn)和支配性價值觀進(jìn)行簡單的顛倒和褻瀆，同時對大眾文化進(jìn)行崇拜和圣化，“賦予被支配者某種貴族身份”[13]。布迪厄認(rèn)為，象征斗爭的這兩種方式都確認(rèn)和強化了文化和藝術(shù)產(chǎn)品的合法性價值利益，以及對這種價值的信仰。通過對發(fā)生在純粹趣味領(lǐng)域的象征斗爭的分析，布迪厄試圖超越以涂爾干為代表的“社會物理學(xué)”與以加芬克爾為代表的“社會符號學(xué)”的對立，客觀主義的“社會物理學(xué)”將社會階級等于可統(tǒng)計的、客觀化分割的單一人群，而主觀主義的“社會符號學(xué)”將集體分類看作是個人分類策略的集合。布迪厄則將階級看作圍繞著分類模式而展開的競爭斗爭的產(chǎn)物，階級意識既有試圖改變現(xiàn)有的認(rèn)識和評價范疇的主動性，也受到被分配的社會位置的影響而具有依賴性和局限性。

結(jié) 語

布迪厄試圖描繪出被藝術(shù)所否認(rèn)的社會世界，揭示出藝術(shù)趣味的“社會結(jié)構(gòu)和歷史條件”[14]，進(jìn)行審美判斷的社會批判。布迪厄通過對藝術(shù)趣味的獲得方式與時間的關(guān)系的分析，揭示出時間、權(quán)力與區(qū)分之間的相互關(guān)系，指出藝術(shù)趣味是教育水平和社會出身所塑造的社會經(jīng)濟條件的產(chǎn)物，體現(xiàn)的是分類系統(tǒng)的象征性權(quán)力，參與了社會階層的區(qū)分。布迪厄認(rèn)為，“時間”是藝術(shù)趣味等級關(guān)系區(qū)分的根源，傳統(tǒng)的獲得方式與時間的關(guān)系更為密切，因而占據(jù)藝術(shù)趣味和社會區(qū)分的主導(dǎo)地位，并融入到身體性中，如中下層階級僵硬、正直和緊張的舉止與上層階級隨意安逸的身體舉止之間的對立。布迪厄分析了純粹趣味與空閑時間的關(guān)系，從藝術(shù)品的生產(chǎn)、占有，以及生產(chǎn)和占有與社會區(qū)分合法化的關(guān)系的角度，指出與必然性保持距離的純粹趣味和自由趣味本身就是社會必然性的產(chǎn)物，純粹趣味使社會區(qū)分合法化，是社會等級的標(biāo)志。雖然在藝術(shù)趣味的領(lǐng)域進(jìn)行著“象征斗爭”，但象征斗爭本身也都從反面強化了合法性藝術(shù)趣味的價值。

歸根結(jié)底，布迪厄?qū)λ囆g(shù)趣味的分析是與他對社會階層的思考緊密聯(lián)系在一起的。在對社會階層問題的思考上，布迪厄并不完全符合“正統(tǒng)的馬克思主義”(orthodox Marxism)，正如學(xué)者付軒引用保羅·狄馬閣(Paul Dimaggio)的觀點指出的，“階級于布迪厄更像是涂爾干所指的共享經(jīng)驗的群體分類，馬克思的影響更多是論述方法而不是具體概念”[15]。布迪厄認(rèn)為，階級結(jié)構(gòu)并不是由生產(chǎn)關(guān)系的結(jié)構(gòu)來唯一決定的，而是由人們所擁有的“資本的總量和結(jié)構(gòu)所決定的”[10]7，資本的結(jié)構(gòu)和總量決定了行動者在社會空間中的位置。行動者對被分配的位置的體驗和感知，構(gòu)成了實踐認(rèn)識，即相對一致的慣習(xí)(認(rèn)識和評價模式)、藝術(shù)趣味和生活風(fēng)格。反過來，藝術(shù)趣味形成的實踐支配，作為社會導(dǎo)向的意識發(fā)揮作用，通過個人的位置意識將行動者引向符合其屬性的社會位置。不同的社會階級的成員通過“趣味”等實踐認(rèn)識而區(qū)分開來，形成了社會階層。庫侖貢和杜瓦爾指出：“美國學(xué)者拉蒙特和帕特森將區(qū)分誤讀為與地位相關(guān)的競爭性理論，趣味的階級差別和文化儲備都是固定的。但布迪厄認(rèn)為，趣味的等級和階級差異是社會分化出來的慣習(xí)無意識自我選擇的結(jié)果。”[10]14布迪厄在社會階層的區(qū)分中，提出了“實踐圖式”(modus operandi)的概念，指精神結(jié)構(gòu)和分類原則的社會生成，認(rèn)為區(qū)分“只存在于關(guān)系中并通過關(guān)系而存在，在差別中并通過差別而存在”[7]350?！皩嵺`圖式”是生成法則的法則，而非馬克思的生產(chǎn)方式，“區(qū)分”的原則成為本源性的第一推動力，布迪厄?qū)⑺奈ㄎ镏髁x推演到社會階級而止步，而沒有進(jìn)一步將這種分類與社會生產(chǎn)聯(lián)系起來。