唐國堯 周文杰

自柏拉圖提出“美是什么”的疑問，人們就一直希望能找到這一問題的答案。幾千年來，關(guān)于美的本質(zhì)問題產(chǎn)生了無數(shù)的探討與爭辯。一些學(xué)者從審美對象的客觀屬性和特征來對美的本質(zhì)加以說明，還有一些則是從精神本體與主觀心理方面來說明。無論哪一種看法都是以主客二分的思維模式為前提。海德格爾對這種思維模式進行了批評，首次提出“人—世界”的存在結(jié)構(gòu)關(guān)系。人（此在）是“澄明”，世界萬物在“此”被照亮。薩特說：“我們每一種感覺都伴隨著意識活動，即意識到人的存在是起揭示作用的，就是說由于人的存在，才‘有’萬物的存在?！薄?〕海德格爾與薩特等哲學(xué)家超越了傳統(tǒng)主客二分的思維模式，從而使人們對于美的本質(zhì)的研究逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝阑顒拥难芯?，也出現(xiàn)了關(guān)于審美活動的意識問題研究。在審美活動中，一旦人們產(chǎn)生了極大的愉悅感，便會沉醉其中，審美陶醉都被視為最美好的生命體驗。

審美陶醉的感覺與馬斯洛的高峰體驗理論極為相近。高峰體驗形容的是人的最美好時刻，也是對心醉神迷、狂喜以及極樂體驗的概括。在審美陶醉中，人會追求“自我超越，自我摒棄”?！?〕中國傳統(tǒng)哲學(xué)中也有相似的論述，這種狀態(tài)就是東方禪道意境中的“大我”或“無我”的狀態(tài)。莊子所說的“物我兩忘”告知人們要打破物我的界限，強調(diào)審美主體與審美客體之間的相互統(tǒng)一性。莊子極力推崇審美過程中應(yīng)有的自然心態(tài)和精神境界，與尼采借酒神歌舞來展現(xiàn)自由審美的精神理想不謀而合。尼采將“陶醉”視為權(quán)力意志增長的最完滿狀態(tài)，是審美體驗的最高境界。〔3〕審美陶醉的高峰體驗里，生命力量達到了最高的境界，身體達到了最好的狀態(tài)。關(guān)于自我意識在審美陶醉中的作用與功能，以及在陶醉的高峰體驗中意識是如何發(fā)生作用的，結(jié)合現(xiàn)象學(xué)與美學(xué)原理可以作出進一步解釋。

一、消失的自我意識

審美陶醉中的人在產(chǎn)生高峰體驗時，會產(chǎn)生一種與“非我”合為一體的感覺。正在進行創(chuàng)作的藝術(shù)家會忽略周圍的世界，包括意識中自我的那一部分；藝術(shù)欣賞者會沉浸于藝術(shù)作品之美而將自己完全傾注到審美對象中。自我的控制對于日常生活中的人來說是十分耗費精神能量的，我們通常會因為注意力不集中而需要重建意識秩序。高峰體驗需要我們?nèi)娜獾丶校?dāng)打斷一個正在進行審美活動的人，詢問他正在做什么的時候，他會迅速將自我意識拉回到自己身上。這是對審美陶醉中意識問題的一次完善，說明意識在高峰體驗期間依舊存在，只是意識的重心被全部放在審美活動之上。個人在審美活動中與審美客體融為一體，在沉醉中達到“物我兩忘”的境界。高峰體驗形容的就是這種感覺，意識中感受到自己的部分被減弱了，留下的只有喜悅甚至狂喜。

這種狀態(tài)意味著意識中感知到自我的部分被無限縮小。自我意識在高峰體驗中消失，但自我依舊存在，甚至仍然在行動中扮演著重要的角色?？档聻榱饲逦亟忉屪晕乙庾R建立了反射理論：“我意識到自己是一種思想，已經(jīng)包含雙重自我，即作為主體的自我和作為對象的自我；只有思考和直覺的自我才是人，而我直覺的事物的自我就像我之外的其他事物一樣，就是事物”?！?〕自我意識的反射模型指出自我將其注意力從外部對象上移開，轉(zhuǎn)向內(nèi)在領(lǐng)域，并“反思”自身。

根據(jù)康德關(guān)于自我意識的解釋，自我意識是建立在自我和世界的區(qū)別之上的。自我意識的主體意識到自己是一個客觀的和時間上的實相領(lǐng)域的意識，即獨立存在于它的任何意識。這種概念解釋了第一人稱賦予存在和意識的意義，其基礎(chǔ)是第一人稱否認過去和未來的存在與意識的可能性。因此，自我意識是意識的一個特殊實例，在我們意識到的所有事物中，包括了自我。自我意識的一個必要特征是自我意識不僅是某個特定對象存在的意識，即便主體本身就是有意識的主體。自我意識，作為自己的意識，是對某個個體的獨特性意識，也就是作為這個意識的主體的意識。

自我意識這一命題解釋了“意識的稀有狀態(tài)”的可能性，這種狀態(tài)類似于休謨的“自我的隱蔽性”?！?〕那么，自我又是怎樣在隱蔽的情況下發(fā)揮作用的呢？這個問題的答案在于意識到自我意識的獨特性之后，尋找一種特殊的方式來構(gòu)思自我意識所需要的“我”。一個人可能會意識到其他主體沒有意識到自我，但他永遠不可能意識到自己的那一部分。因此，一個人可以通過將自己定位為一個對象類別中的一員來意識到個人的意識。因此，自我意識在概念上取決于其他意識主體存在的可能性。其他意識主體存在的可能性首先是為了使“我”這個詞有意義。如果沒有其他意識主體存在，“我”一詞所處的概念層面將不再存在。所以，“我”才可以在高峰體驗過后認為我在之前的經(jīng)歷中失去了自我意識，處于一種忘我的狀態(tài)。但即便如此，自我依舊可以控制精神能量，感知到身體或內(nèi)心發(fā)生的變化。

在這種情況下，自我意識的明確與否是判斷一個人是不是獲得高峰體驗的標(biāo)準(zhǔn)。胡塞爾認為作為一個主體就是為了自身而存在。因此，自我意識不是只有在特殊情況下才會發(fā)生的事情，每當(dāng)我們關(guān)注有意識的生活時，自我意識都具有主體性特征。正因如此，它在任何時候都有一種基本的能力來反映它自身，這種能力將自己變?yōu)橹行牟⑻岢雠c自己有關(guān)的判斷和證據(jù)?！?〕海德格爾在胡塞爾的基礎(chǔ)上將問題帶到了實際生活經(jīng)驗內(nèi)部，他認為意識始終是對事物的意識，因此，人類的頭腦總是向外指向人類經(jīng)驗的世界。對于他來說現(xiàn)象學(xué)是一個超越自我的問題，目的在于認知世界上的事物。海德格爾強調(diào)自我的世界，整個生活經(jīng)歷在自我的集中，就是人類生活中的生活經(jīng)驗在自我世界中的集中。因此，海德格爾面臨的挑戰(zhàn)是發(fā)展一種方法來掌握這些經(jīng)驗作為一個整體。他的主要問題是：抓住一次經(jīng)歷的過程和以某種方式敘述經(jīng)驗之間的區(qū)別是什么？當(dāng)我們講述經(jīng)歷時，會發(fā)生什么變化？海德格爾在講課的時候給出許多例子：“在一次交流訪問中，一起看書、看照片、喝茶、抽煙，然后一起散步；天變亮了，太陽下山了，這都是我全神貫注的體驗環(huán)境。晚上我被問到：你今天下午做了什么？我講述了這次訪問和散步；或者在晚上，我獨自思考，我讓它飄過我的身邊，或者我把發(fā)生的事情寫在我的日記里?！薄?〕自我的世界中所經(jīng)歷的構(gòu)成了組成高峰體驗的前因后果，自我意識在此間因為主體意識的獨特性而隱匿起來，但審美活動中的自我一定發(fā)揮了巨大的作用，自我意識也會在經(jīng)歷完最佳體驗后從意識中逐漸顯現(xiàn)。

二、模糊的時間意識

葉朗在《美學(xué)原理》中將審美體驗看作高峰體驗的一種。審美活動使人處于萬物一體的美好境界?！?〕經(jīng)歷過審美陶醉的人事后會發(fā)覺時間感的異常，通常表現(xiàn)為時間流逝速度的加快。審美陶醉的高峰體驗中，時間意識與隱藏的自我意識之間存在某種密不可分的聯(lián)系。要想了解這種關(guān)聯(lián)，首先要弄清隱性時間和顯性時間的基本區(qū)別。

如果我們看到一個玩玩具的孩子，他完全迷失在游戲中，我們會發(fā)現(xiàn)他似乎忽略了時間的流逝。這些時間隱含在孩子參與游戲的經(jīng)歷中，暫時的隱性模式始終是經(jīng)驗的基礎(chǔ)。當(dāng)我們沉浸在高峰體驗時，時間感就會隨之失去，通常表現(xiàn)為時間的加快。

隱式的時間性模式有兩個關(guān)鍵因素：第一個是意識的基本連續(xù)性，胡塞爾將其分析為“內(nèi)部時間意識”的構(gòu)成。僅僅連續(xù)的有意識的時刻不能建立連續(xù)性的經(jīng)驗，只有當(dāng)這些時刻向前或向后相互關(guān)聯(lián)時，經(jīng)驗才會被整合到一個統(tǒng)一的過程中。提供這種開頭與結(jié)尾之間聯(lián)系的“有意弧”也包含隱式的自我意識?！?〕因此，時間上的連續(xù)性與基本自我意識的連貫性是相互統(tǒng)一的。

第二個條件是精神生活的基本動力，可以用驅(qū)動力、沖動或情感之類的概念來表述。與“認知”式的連貫結(jié)構(gòu)不同，這是自發(fā)性的或帶有情感指向的，它有助于反思自我意識或知覺。當(dāng)基本狀態(tài)發(fā)生變化時，例如在躁狂狀態(tài)下產(chǎn)生的時間加快的感覺或者是沮喪時時間變慢的感覺，都證明了精神狀態(tài)對于時間意識和自我體驗的重要性。

顯性時間概念意味著當(dāng)一個人正在進行穩(wěn)定的審美活動而被突然打斷時，時間就被“分割”開來。時間從現(xiàn)在開始分裂，現(xiàn)在變成了記憶。這使得時間意識變得清晰：時間在繼續(xù)，但自我意識在這一時刻被放大了。打斷審美的可能是突然的噪聲、他人的干擾、情緒上的變化或者身體上的不適，此時人不再處于高峰體驗，時間意識的回歸也意味著自我意識的回歸。

因此，對高峰體驗中的人來說，時間的顯性體驗都是來自對于隱性時間的否定。同時，隱性與顯性時間的另一個區(qū)別在于身體。賦予審美具身性是要將身體作為被關(guān)注的對象。隱性時間意識的體驗與身體的知覺、感覺是相互統(tǒng)一的，審美活動的時間越長，越有可能會忘記時間和身體。另一方面，顯性的時間性中，身體也經(jīng)常以顯性的方式出現(xiàn)，例如生病的時候身體成了到達高峰體驗的障礙，同時時間在變慢。

時間意識以一種特殊的形態(tài)結(jié)構(gòu)存在于審美陶醉中，行為的覺知與時間意識的關(guān)系極為密切。我們需要區(qū)分行為存在的構(gòu)成維度和允許它們出現(xiàn)的構(gòu)成維度。這些行為是存在于主觀或內(nèi)在時間中的時間客體，但它們是由更深層次的主體構(gòu)成的，即內(nèi)在時間意識的絕對流動。因此，根據(jù)內(nèi)部客體解釋，絕對流動使我們意識到行為。索科洛夫斯基認為：“在感知這個世界上，我也經(jīng)歷過我的感知行為及其構(gòu)成的感覺，這些感覺是由內(nèi)在的物體構(gòu)成的；我的感知行為可以使我的反應(yīng)行為集中在感知的行為或它的感覺上。反射行為本身就是一個內(nèi)部對象，與所有內(nèi)部對象一樣，它是內(nèi)在時間意識的絕對流動”?！?0〕達成高峰體驗的條件是要求人們進入一種全神貫注的狀態(tài)，這是人們意識到自我的意識流是一種內(nèi)在的延續(xù)。時間被認為是一種同質(zhì)的媒介，我們的意識狀態(tài)在其中分散開，形成了一系列獨特的序列。在純粹的持續(xù)時間里，意識狀態(tài)是統(tǒng)一的。關(guān)于這種波浪式的意識，布拉夫指出：“意識流動不可能獨立于它所構(gòu)成的經(jīng)驗之外存在或呈現(xiàn)，因為它只是經(jīng)驗的體驗，沒有它們就什么都不是”。〔11〕對作為內(nèi)在的時間統(tǒng)一性的行為的預(yù)先反思體驗將通過行為本身發(fā)生。因此，時間意識不會因為自我意識的消失而隱藏，自我對于行為的感知減弱不影響時間的流動。

胡塞爾拒絕時間意識與他意識到的時間對象和事件之間存在時間相匹配的說法。前攝、原印象和滯留之間的關(guān)系并不是位于時間流內(nèi)的項目之間的關(guān)系，胡塞爾認為必須明確區(qū)分原始印象、滯留、前攝的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即內(nèi)在時間意識的非獨立結(jié)構(gòu)，另一方面區(qū)分現(xiàn)在階段、過去階段和未來階段，即時間對象的階段。原始印象、滯留、前攝與現(xiàn)在、過去和未來不相關(guān)。相反，正是它們的結(jié)合使現(xiàn)在、過去和未來的感覺成為可能。內(nèi)在的時間意識是一個體驗的領(lǐng)域，一個顯化的維度，它包含了所有三種時間模式。〔12〕從第一人稱的角度來說，獲得高峰體驗的人進行審美活動的過程就是一段快樂的經(jīng)歷，這些經(jīng)歷會給人留下深刻的印象。一個人在高峰體驗中，感受不到自我意識會導(dǎo)致同時感受不到時間意識，通常表現(xiàn)為時間變快，但是這不意味著時間意識消失，時間的三重維度的關(guān)系使得時間意識得以保留，因此，回顧的時候會記得審美陶醉的感覺。

滯留和前攝提供了對過去和未來的基本感覺。滯留是對過去的直接意識：知覺后立即被感知到的意識。必須指出的是，滯留和前攝不應(yīng)理解為一個時態(tài)對象經(jīng)過的階段或預(yù)期的未來階段。滯留和前攝是停留在當(dāng)下的時刻，它們分別保留了現(xiàn)在的過去階段和現(xiàn)在的未來階段。因此，它們不應(yīng)當(dāng)與適當(dāng)?shù)挠洃浐皖A(yù)期的認知行為相混淆，滯留和前攝都是故意行為的結(jié)構(gòu)性組成部分，在其模式上以根本不同的方式把握過去和未來。因此，時間意識的三進結(jié)構(gòu)并不是按照加性函數(shù)運作的，而是將流的“印象”時刻整合到水平格式塔構(gòu)成的場中。主觀的時間意識最初都基于自我的體驗并能夠在反思中歸結(jié)自我，沉醉于審美活動中的人會完全忘記時間的流逝以及周圍發(fā)生的一切，但是當(dāng)你打斷他時，他會告訴你剛才的體驗是多么的酣暢淋漓。

三、隱含的內(nèi)省與反思

康德在《判斷力批判》中，對于審美鑒賞判斷的本質(zhì)進行了分析，審美不僅是一種愉悅，沉醉于審美中的人會將感性愉悅升華為精神的自由與和諧。而席勒更是在康德的基礎(chǔ)上從人類學(xué)的角度繼續(xù)解釋審美，從社會學(xué)的角度說明審美是人類完善自我的有效手段?！?3〕在德國形而上學(xué)家那里，藝術(shù)既是無意識的自然活動，也是有意識的理智活動。理智活動是自覺產(chǎn)生的，審美沉醉中，活動本身可能是無意識地自發(fā)，但其中做出的行為卻又是合目的性的。審美成為一種自我完善與發(fā)展的手段，也是實現(xiàn)自我超越的方式。無意識的審美活動在沉醉中調(diào)整自我、改善自我的內(nèi)在形式，就是合目的性的隱含式內(nèi)省與反思。

反思在意識中是十分獨特的存在。在胡塞爾看來，反思是自我意識的一種形式，從某種意義上說，它依賴一種先驗的自我意識形式。事實上，反思往往被認為是一種主題性的、清晰的、強化的自我意識，它是為了將主要的有意行為集中起來，正如他所說：“每當(dāng)我思考的時候，我就會發(fā)現(xiàn)自己與某件事有關(guān)。我所與之相關(guān)的是經(jīng)驗意識，它已經(jīng)作為一種‘生活體驗’存在于我身上，以便我能夠?qū)⒆约号c它聯(lián)系起來。”簡而言之，反思不是一種行為，它不是憑空出現(xiàn)的，而是像所有有意的活動一樣，預(yù)先假定動機。

所以，在胡塞爾那里，內(nèi)在的時間意識是經(jīng)驗的核心特征，知覺意識不是由時間構(gòu)成的暫時統(tǒng)一，而是時間構(gòu)成的流動。正是由于這種特殊的理解，即當(dāng)我們將行為具體化時，行為才在主觀時間被構(gòu)成持久的客體。在反思之前，不存在對內(nèi)在客體的意識，經(jīng)驗的前反思性與內(nèi)在的時間意識之間存在相同的作用。此外，前反思的意識流是作為一個流動的整體呈現(xiàn)給我們的，正如胡塞爾所說，意識是一種統(tǒng)一，一個行為本身只是意識流中的一個波浪。兩次連續(xù)經(jīng)歷之間的關(guān)系就像是同一條溪流中的兩個波浪。在開心、失望、焦慮和無聊等不同狀態(tài)下的時間體驗是不同的。高峰體驗中“反思”以意識流的整體方式貫穿審美陶醉中的各個方面，并在回味最佳體驗時隨著自我意識以更深刻的方式出現(xiàn)。

積極心理學(xué)家米哈里提出了心流的概念，與馬斯洛的高峰體驗極為相似。米哈里從8000多次的案例中發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生心流時，注意力被活動本身所吸引，從而減少了能量來監(jiān)視自我意識或時間意識。德雷福斯描述了類似的經(jīng)歷，他形容專業(yè)運動員在賽道上跑步時，是一種完全失去自我，只有通過反思才能出現(xiàn)的情況。但是，在意識到自己的時候可能會對自己產(chǎn)生影響，跑步運動員對身體的思考和關(guān)心會使其放慢腳步，因此，德雷福斯致力于“消失的自我意識的準(zhǔn)則”：如果一個人完全致力于全身心地適應(yīng)一個人的環(huán)境，那么他就無法通過意識到自己的行為來意識到自己。

但是當(dāng)運動員完全沉浸在越野跑時，他依然能夠引導(dǎo)自己的雙腿邁過巨石，對于出現(xiàn)的障礙依舊可以引導(dǎo)身體朝著短期的預(yù)期目標(biāo)前進。米哈里的研究案例顯示，出現(xiàn)這種情況時，人們認為個人對于身體的調(diào)整極為重要，但仍然沒有明顯感覺到自我。對此，我們發(fā)現(xiàn)審美陶醉中的人的意識似乎需要一種最低限度的自我意識。即便他們完全沉浸在審美活動，也需要分心管理自己的身體，因此，德雷福斯的觀點有待商榷。德雷福斯認為：“在完全吸收的應(yīng)對中，不僅沒有浸入式的自我，甚至沒有隱含的自我?！薄?4〕在他看來，經(jīng)歷高峰體驗中的人不能也不會涉及自我意識。扎哈維對此進行了反駁，認為必須使用先驗論證來闡釋自我意識：“我以此為基礎(chǔ)回答問題的自我意識不是在那一刻獲得的，而是我一直存在的自我意識?！薄?5〕他用前反思自我意識否定了德雷福斯將自我意識解釋為自我監(jiān)控的一種形式，即對人的意圖的監(jiān)視。他認為存在一種前反思型的自我意識，而且與活動中自身并不會產(chǎn)生矛盾，因為它不能通過自我的傳遞表示來代表主體。

高峰體驗很大程度上建立在挑戰(zhàn)與技巧的平衡之上，要想完成更大的挑戰(zhàn)，必須熟練地掌握完成它的技能。訓(xùn)練毫無疑問是一個有意識的過程，在練習(xí)過程中使用認知控制來更改和改進技術(shù)有兩個具體原因：首先，所有人都因為希望能夠?qū)W習(xí)到更好的技術(shù)而有意識地嘗試改變和完善其動作的各個方面。其次，習(xí)慣性的行為可能容易受到突然或不穩(wěn)定的干擾。這意味著進行人通常會“陷入不良的表演習(xí)慣中或面對自我的新條件，以及我們需要糾正，重新學(xué)習(xí)和調(diào)整自發(fā)表演習(xí)慣的新環(huán)境”?！?6〕因此，在習(xí)慣性運動中有意識地反思，基于對高峰體驗的不斷追求來不斷地進入審美陶醉。高峰體驗中的人可以在執(zhí)行熟練的非反思性行為的基礎(chǔ)上準(zhǔn)確地回答出關(guān)于他們行動的內(nèi)容和做出這些行動的原因。當(dāng)一個人可以準(zhǔn)確地回答了這些問題時，就說明這些行為不是無意或無意識的行為。

審美陶醉是復(fù)雜的、結(jié)構(gòu)化的、有目的性的活動，審美陶醉往往是不自覺進入，而不需考慮或形成意圖。所以，米哈里才會說：“盡管心流體驗看似很輕松，但事實并非如此。他通常需要劇烈的體力消耗或高度紀(jì)律的精神活動。沒有熟練的演奏就不會發(fā)生這種情況。然而，盡管意識持續(xù)有效，但行動卻無縫地跟隨行動”?！?7〕在藝術(shù)創(chuàng)作與表演時，陶醉的必備先決條件之一就是對于技能的熟練，他們不再需要對自己的行動不斷地進行反思，也不需要時刻監(jiān)控自己的表現(xiàn)并在沒有達到理想狀況時進行相應(yīng)糾正。但這種能力只是處于“休眠”的狀態(tài)，〔18〕隨時可以通過一些事情重新激活。正如木工在進行工作時若進入了高峰體驗，他就會處于忘我的狀態(tài)甚至忽視四肢的動作，但一根木刺扎入身體的疼痛會使他回想起自我意識，重新發(fā)揮自我批評和自我糾正的能力。這是審美陶醉與日常專業(yè)知識的一個共同特征，這被認為是日常應(yīng)對的能力，海德格爾錘子的例子表明，強調(diào)我們的高峰體驗是在這種情況下發(fā)生的，只是錘子敲擊，我們的任務(wù)才被提醒。

在審美陶醉中的“反思”是身體運動的推動力，與沉浸在活動中的自身并不矛盾，這不僅證明了陶醉中的人依舊是存在意識的，而且行動中的“反思”不會干擾、減緩或中斷高峰體驗。

結(jié)語

尼采說：“為了藝術(shù)能存在，為了某種審美的行為和觀照能存在，一種心理的前提必不可缺：迷醉?！薄?9〕審美陶醉的最佳體驗就是高峰體驗。意識是審美陶醉的核心問題，要想經(jīng)歷高峰體驗必須降低個人的精神熵，也就是控制意識的秩序。要想在審美活動中獲得高峰體驗，就要將意識的焦點縮小到明確界定的領(lǐng)域之上，同時將無關(guān)緊要的東西排除掉，忽略掉過去事件的記憶和對未來的沉思，自我意識的感覺減弱，而只專注于當(dāng)前事物的審美發(fā)展。自我意識建立在自我與世界的區(qū)別之上，自我意識屬于意識中的一個特殊實例，作為意識主體的意識而存在。在審美陶醉的體驗中，自我會意識到自我意識的消失，但自我依舊在發(fā)揮作用。所以，盡管會有一種忘我的感覺，但自我并未失控，反過來又可能導(dǎo)致產(chǎn)生一種超越自我邊界的感覺。時間感的變化也是在審美陶醉時會出現(xiàn)的一個奇妙現(xiàn)象，借助胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論，用時間的三進結(jié)構(gòu)解釋了在審美陶醉的最佳體驗中時間意識盡管受到自我意識的影響，但并未隨著自我意識的消失而失去，同時也為自我的反思行為提供了可能性。陶醉盡管是一種忘我的體驗，但人的審美行動與意識并不是分離的狀態(tài)，自我可以控制身體的行動，甚至對于身體的感知更為明顯，這是一個人對當(dāng)前審美活動的反思。擁有了熟練應(yīng)對挑戰(zhàn)的技能，同時意識到明確的目標(biāo)和反饋，就可以不用擔(dān)憂自己缺乏控制各種情況的能力，從而讓人更快地進入高峰體驗中去?！?/p>