李 曼

(安徽新華學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，安徽 合肥 230088)

縱觀20世紀(jì)，我國(guó)基本上處于文化譯入的狀態(tài)，這也導(dǎo)致如林語堂這樣四獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名的極具文學(xué)才華，并且在翻譯領(lǐng)域頗有建樹的作家、翻譯家不被國(guó)人所熟知。談及20世紀(jì)的翻譯家或者翻譯家兼作家，很多人會(huì)想到嚴(yán)復(fù)，想到魯迅，想到張愛玲等，很少有人會(huì)想到林語堂。然而在20世紀(jì)的國(guó)外，林語堂的大名卻被很多人知曉，因?yàn)榱终Z堂做得最多的工作是中國(guó)文化著作的譯出。作為翻譯家，林語堂無疑是十分成功的，從其在國(guó)際上的知名度而言可見一斑，其“中學(xué)西傳”的文化弘揚(yáng)理念被很多國(guó)際上喜愛中國(guó)文化的人士所認(rèn)可，其許多譯著都在國(guó)際上有很高的認(rèn)可度[1]。進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著我國(guó)國(guó)力的提升以及文化自信的恢復(fù)，中國(guó)文化走出去的呼聲越來越高，同時(shí)，堪稱文化譯出典范的林語堂也越來越被國(guó)人所熟知。林語堂的成功不僅僅在理念方面，因?yàn)橹袊?guó)畢竟是文化大國(guó)，也是世界文化的重要組成部分，中國(guó)文化的對(duì)外傳播同時(shí)也是世界文化領(lǐng)域的強(qiáng)烈需求。林語堂在翻譯領(lǐng)域的成功也體現(xiàn)在翻譯實(shí)踐方面，尤其是其翻譯過程文化操縱理論使用的爐火純青，時(shí)至今日，仍值得深入學(xué)習(xí)與研究。

一、操縱理論

1.文化操縱理論

任何文學(xué)作品的誕生都是基于一定的文化語境，不論是對(duì)文學(xué)作品本身的研究還是翻譯，都不可能忽視其所處的語言文化環(huán)境。另外，從翻譯實(shí)踐而言，其本身也不是在歷史和文化的真空環(huán)境中完成的，譯者本身無可避免地置身于某種語言文化環(huán)境之中。根據(jù)翻譯研究文化操縱理論學(xué)派的觀點(diǎn)，文學(xué)翻譯必須置于更加廣闊的文化語境之中，需要譯者著重關(guān)注目的語文化與文本譯介之間的關(guān)系，并同時(shí)從意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)、贊助人等角度來考慮具體的翻譯實(shí)踐。當(dāng)一種文化進(jìn)入截然不同的文化環(huán)境時(shí)，勢(shì)必要面對(duì)主流意識(shí)限制、價(jià)值觀念認(rèn)可、統(tǒng)治階級(jí)利益許可等現(xiàn)實(shí)問題，同時(shí)還要受文本編排、出版、銷售等更為現(xiàn)實(shí)的問題所影響，誠(chéng)如異化翻譯理論代表人物韋努蒂所言：“翻譯過程中的每一個(gè)步驟……到翻譯策略的實(shí)現(xiàn)乃至是譯本的閱讀，都由目的語中通行的不同文化價(jià)值觀調(diào)和產(chǎn)生，這些價(jià)值觀總是處于某種等級(jí)秩序當(dāng)中”。

韋努蒂既道出了文化操縱理論的真諦，同時(shí)也點(diǎn)明了文化操縱的必要性。任何一種文化進(jìn)入到另一種文化環(huán)境之中時(shí)都不可能是其原來的模樣，這其中有文化差異方面的原因，也有接受與認(rèn)可等方面較為現(xiàn)實(shí)的問題。長(zhǎng)久以來，我國(guó)作為以文化譯入為主的國(guó)家，對(duì)于文化操縱理論的重視程度相對(duì)有限，尤其是以譯出者的身份。在中國(guó)文化需要走出去的當(dāng)代，應(yīng)更多地從林語堂的諸多譯著之中分析文化操縱理論的使用痕跡，學(xué)會(huì)從更多的視角來審視自身的文化，為文化譯出提供更多的可行性辦法和方式，也讓世界有更多的機(jī)會(huì)來欣賞中國(guó)文化，從而逐步接受并深入了解中國(guó)文化[2]。

2.文化操縱的意識(shí)形態(tài)因素

關(guān)于意識(shí)形態(tài)的概念和內(nèi)涵可以說是眾說紛紜，但不論何種說法，都將意識(shí)形態(tài)看成一種文化環(huán)境之中的主流認(rèn)知觀念。對(duì)于翻譯實(shí)踐而言，意識(shí)形態(tài)相當(dāng)于一只無形的大手，在時(shí)時(shí)刻刻操縱著翻譯過程。因?yàn)槭紫确g是一個(gè)對(duì)原文的改寫過程，并且是以另一種語言的方式進(jìn)行改寫。在改寫過程中，原文已經(jīng)被意識(shí)形態(tài)操縱了一次，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)是文化的主流觀念，而語言則是文化的代表。其次翻譯是一個(gè)雙向的過程，任何一位譯者在翻譯過程中，都會(huì)考慮譯文的接受情況，不論是單純的文化交流目的，還是處于更為現(xiàn)實(shí)的出版及銷售等方面的問題。

操縱學(xué)派代表人物之一安德烈·勒菲弗爾認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是受意識(shí)形態(tài)制約的，因此，意識(shí)形態(tài)也必然對(duì)翻譯過程產(chǎn)生非常大的影響與制約。在勒菲弗爾的觀點(diǎn)中，意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵性作用并沒有被夸大，因?yàn)槿魏我环N文學(xué)作品都必然會(huì)受到其所在文化環(huán)境意識(shí)形態(tài)的影響，甚至很多文學(xué)作品都是為了迎合其所在文化環(huán)境的主流意識(shí)形態(tài)而創(chuàng)作的。另外，世界上沒有完全相同的兩種意識(shí)形態(tài)，不同文化之間會(huì)因?yàn)榈乩怼v史、政治、社會(huì)、宗教等因素而產(chǎn)生或多或少的不同。在翻譯過程中，譯者不可避免要對(duì)原文進(jìn)行改寫性的再創(chuàng)造，但這一過程也必然受原文意識(shí)形態(tài)的制約，因?yàn)樵牡膭?chuàng)作是深深植根于其所在的社會(huì)文化環(huán)境之中的。可以說翻譯過程是受兩種意識(shí)形態(tài)制約的，譯文從本質(zhì)意義上而言就是兩種意識(shí)形態(tài)相互妥協(xié)的產(chǎn)物[3]。

3.文化操縱的詩(shī)學(xué)與美學(xué)因素

詩(shī)學(xué)因素是操縱理論的另一個(gè)非常重要的因素，這一點(diǎn)在文學(xué)作品的翻譯之中體現(xiàn)得同樣明顯。詩(shī)歌被認(rèn)為是人類文化和文學(xué)這種最為古老同時(shí)也是最為優(yōu)美的文類之一，其韻律與節(jié)奏都堪稱文學(xué)之美的典范。文學(xué)作品之所以在翻譯之中被視為特殊的類別，其根本原因在于對(duì)文學(xué)翻譯更多的還要從美學(xué)的角度來考慮，不僅要注重文本意義的闡述，還要注重美的傳達(dá)。任何一部文學(xué)作品的作者都會(huì)在創(chuàng)作過程中，在自己的作品之中，融合許多美的元素，使其作品具備更高的文學(xué)價(jià)值。

然而不論詩(shī)學(xué)還是美學(xué)，其都與意識(shí)形態(tài)因素相類似，都深深植根于文化環(huán)境之中，通常越是被一種文化發(fā)自內(nèi)心接受的詩(shī)學(xué)和美學(xué)元素，就越具有文化個(gè)性，這一點(diǎn)在許多文學(xué)作品的翻譯之中都曾讓許多翻譯家困擾不已。詩(shī)學(xué)與美學(xué)元素同樣也是文化操縱理論對(duì)翻譯實(shí)踐者而言最為友善的一面，因?yàn)樵S多文化主體之間雖然存在許多差異，在美學(xué)與詩(shī)學(xué)方面卻往往有著高度的一致性，如對(duì)于人性之美的謳歌，對(duì)于真誠(chéng)、善良等美好品德的熱愛等，在詩(shī)學(xué)方面，許多民族的語言文化都有著對(duì)于詩(shī)歌的高度崇拜與認(rèn)可，正如亞里士多德所言：“詩(shī)歌是人的模仿本能的體現(xiàn)”，而且從許多民族語言文化之中都不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌都是其認(rèn)為的最美的語言形式之一[4]。

詩(shī)學(xué)與美學(xué)方面的因素值得當(dāng)代中國(guó)譯者重點(diǎn)關(guān)注，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)是一種將詩(shī)學(xué)與美學(xué)融合到極致的文學(xué)形式，如詩(shī)、詞、歌、賦等均充分展現(xiàn)了思想與節(jié)奏并重、內(nèi)涵與韻律協(xié)美的無上境界，對(duì)此的充分把握正是弘揚(yáng)中國(guó)文化詩(shī)學(xué)之美的最佳選擇，也相當(dāng)于為世界提供了一把開啟中國(guó)文化寶庫(kù)的鑰匙。

二、林語堂對(duì)《幽夢(mèng)影》及道家文化的偏愛

1.林語堂對(duì)小品文的偏愛

小品文作為散文的一種，具有短小靈活，可兼敘述、議論、抒情于一體的特點(diǎn)。在林語堂看來，小品文既可以很好地表達(dá)個(gè)人的獨(dú)特見解，又能作為一種消遣娛樂的寫作方式。林語堂曾多次表達(dá)過對(duì)于小品文的獨(dú)特情感，認(rèn)為小品文對(duì)其情感世界產(chǎn)生了很大影響，將小品文說成是其人生的指路明燈亦不為過。作為作家，林語堂曾創(chuàng)作了許多小品文，如《吾國(guó)與吾民》《輝煌的北京》，以及知名度較高的《京華煙云》等。林語堂對(duì)于小品文的偏愛在很大程度上也是受周作人的影響，關(guān)于這一點(diǎn)在其著作《中國(guó)小說源流》之中有過與周作人類似的表述便可見一斑。另外，小品文所推崇的自由奔放、閑適等精神都深深吸引著林語堂，這與其熱愛自由、我行我素的個(gè)性有著很高的契合度[5]。

2.林語堂對(duì)道家文化的推崇

從鐘愛小品文這一點(diǎn)來看，林語堂是較為推崇閑適自然、自由自在的，這一點(diǎn)既與其個(gè)性有關(guān)，同時(shí)也與其所處的時(shí)代有關(guān)。20世紀(jì)初正是中國(guó)大地巨變的時(shí)候，渴望民主、自由、平等思想不斷沖擊著封建思想的枷鎖，在辛亥革命之后，渴望民主、自由、平等等新思想也在清理著彌漫在中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)之上的封建思想殘余。雖然處于這樣一個(gè)充滿碰撞與斗爭(zhēng)的年代，但林語堂卻并沒表現(xiàn)出太多的抗?fàn)幮?，相反其更加向往一種我行我素、清凈自在的精神追求，這與當(dāng)時(shí)很多思想尖銳的文人并不相同。

道家思想之中的很多內(nèi)容在當(dāng)時(shí)而言無疑是最為適合林語堂的。作為傳統(tǒng)知識(shí)分子，雖然林語堂具備渴望突破思想枷鎖的意念，卻無法完全擺脫傳統(tǒng)文化的束縛，在以禮教為核心的儒家文化被當(dāng)時(shí)社會(huì)所否定之后，林語堂便選擇了同為傳統(tǒng)文化精華的道家文化作為其精神支撐?？梢哉f林語堂對(duì)于道家文化的推崇既有一種個(gè)人層面的必然，同時(shí)也有一種當(dāng)時(shí)社會(huì)層面的偶然。在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)思想環(huán)境中，有的文人主張西化，用西方思想來全面取代中國(guó)文化，也有的文人主張堅(jiān)持中國(guó)文化，卻在傳統(tǒng)文化遭到?jīng)_擊的情況下找不到堅(jiān)持的力量。林語堂作為那個(gè)文化迷茫時(shí)代的親歷者，既因?yàn)樾愿竦木壒识辉敢獬蔀榭範(fàn)幷?，同時(shí)也由于傳統(tǒng)文人的成長(zhǎng)背景而無法放棄對(duì)中國(guó)文化的熱愛，因此，便在以儒家文化為代表的封建社會(huì)崩塌以后，選擇了對(duì)于同為傳統(tǒng)文化精華的道家文化。

三、《幽夢(mèng)影》翻譯方法的選擇

1.文化替換

《幽夢(mèng)影》為清張朝所著，蘊(yùn)含了非常豐富的道家文化精神，可以算是明清小品文的上佳之作。如前文所述，林語堂不僅對(duì)小品文有非常高的推崇，同時(shí)對(duì)道家文化也有極高的認(rèn)可?；趦芍卦颍终Z堂選擇了《幽夢(mèng)影》作為翻譯對(duì)象，以此來向世界展示中國(guó)文化。由于20世紀(jì)初西方文化的強(qiáng)勢(shì)以及中國(guó)文化的弱勢(shì)，使得當(dāng)時(shí)整個(gè)世界對(duì)于中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)非常有限，甚至認(rèn)為中國(guó)文化是落后與神秘的。為了能使當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)更多地接受中國(guó)文化，林語堂在翻譯《幽夢(mèng)影》時(shí)用了很多文化替換，通過這樣的操作方式由淺入深地讓西方社會(huì)接受中國(guó)文化。例如，在“遷庵曰：蒼蒼者必肯以太阿假人，似不能代作空空兒也”，翻譯為“Yuan：I do not think the Blessed Lord would easily give such a sword to men。It might raise more trouble than it can settle?！痹谶@句的翻譯中，林語堂將“蒼蒼者”翻譯為Blessed Lord，將“太阿”譯為sword。這兩處翻譯明顯用了文化替換，第一處考慮東西方文化對(duì)于“神”“天”等理解的不同而進(jìn)行了必要性的替換。在中國(guó)文化中，蒼蒼者事蒼天的意思，有至高無上的意思；在西方文化中，尤其是在當(dāng)時(shí)以美國(guó)為代表的西方基督教文化之中，其更理解Blessed Lord(基督)。在第二處文化替換時(shí)，林語堂明顯用了簡(jiǎn)化的替換方式，sword單純就是“劍”的意思，而“太阿”雖也有“劍”的意思，但含義卻豐富得多，指的是威道之劍，代表著無上權(quán)威。此處的簡(jiǎn)化替換在很大程度上是為了避免分散英語讀者的注意力，以免英語讀者過多將注意力集中在文化名詞之上，畢竟在當(dāng)時(shí)而言，西方讀者對(duì)于中國(guó)文化的了解還非常少，很多英語讀者都對(duì)中國(guó)文化之中內(nèi)涵非常豐富的名詞困惑不已，林語堂也是考慮到這一點(diǎn)才在很多文化名詞位置做了簡(jiǎn)化替換。

2.文化省略

文化省略與文化簡(jiǎn)化替換方式相類似，但卻并不完全相同，不過二者所基于的考慮是大體相同的，一是因?yàn)樽g文與原文中缺少相對(duì)應(yīng)的詞，因此便進(jìn)行了省略或簡(jiǎn)化處理；二是省略掉的詞已經(jīng)隱含在原文之中，若不省略則有重復(fù)之嫌疑，影響譯文的整體流暢度。除了這兩種原因之外，還有一個(gè)很重要的原因是為了保證譯文的可讀性。眾所周知，中國(guó)文化有許多內(nèi)涵極其豐富、指代性極強(qiáng)的名詞，對(duì)于這些名詞的解釋既需要有大量的篇幅，也需要有極深的中國(guó)文化造詣。大量篇幅的占用只會(huì)影響譯文的可讀性，而要求當(dāng)時(shí)的西方讀者對(duì)中國(guó)文化有深入了解顯然不可能。因此，權(quán)衡再三之后，林語堂在《幽夢(mèng)影》的翻譯之中，多處使用了文化省略式的翻譯，如“蓬島”一詞便直接翻譯成了“fairy tales”，而沒有直接翻譯成“Peng Lai Islets”。以中國(guó)讀者的視角，看到“蓬島”第一時(shí)間便會(huì)想到“仙境”，而對(duì)于西方讀者而言，則完全無法做到這一點(diǎn)，這就需要在翻譯時(shí)加上大量篇幅的注解，因此，便做了文化省略，直接用西方讀者一目了然的“fairy tales”。類似的翻譯方式在《幽夢(mèng)影》全文翻譯之中有很多，對(duì)此，林語堂也是考慮當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況不得已而為之[6]。

3.釋義法的應(yīng)用

釋義法是翻譯實(shí)踐之中經(jīng)常會(huì)使用到的一種很重要的方法，通常被用來介紹原文內(nèi)容中文化含義較深的內(nèi)容，如風(fēng)俗習(xí)慣、典故、背景等?！队膲?mèng)影》含有非常豐富的道家文化內(nèi)容，其中典故以及有深刻含義的成語非常多，對(duì)此如果皆使用文化省略的翻譯方式則會(huì)使整篇譯文完全失去中國(guó)文化的色彩，這并不是林語堂翻譯這篇小品文的初衷，但全部加以釋義則篇幅太大。最終林語堂在幾經(jīng)取舍之后，保留了一些很有中國(guó)文化特色的典故加以釋義法翻譯，如“紙上談兵”一詞便翻譯成了“an armchair strategist”?！凹埳险劚币辉~對(duì)于中國(guó)讀者而言非常熟悉，也深知其中的典故，如果展開來說，需要非常大的篇幅，而將其翻譯成“an armchair strategist”，西方讀者很快便會(huì)領(lǐng)會(huì)到成語的深刻含義。

4.加注法的應(yīng)用

加注法同樣是翻譯實(shí)踐過程中非常有效的方法，尤其是對(duì)文化或文學(xué)著作的翻譯過程。如前文所述，在《幽夢(mèng)影》中有豐富的道家文化，而林語堂本人也對(duì)道家文化極為推崇。因此，在翻譯《幽夢(mèng)影》的過程中，雖然其為了保證譯文的可讀性做了很多舍棄，在翻譯方法選用方面用了很多文化簡(jiǎn)化替換、文化省略、釋義翻譯等，但其還是在譯文之中盡可能保留了一些“異化”的成分，借此來向西方讀者展示中國(guó)文化。在加注法的使用方面，林語堂巧妙運(yùn)用了補(bǔ)充加注、概括加注、評(píng)論加注，以及分析加注等四種方法。如在“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡……”的翻譯中，林語堂則一改歸化翻譯原則，堅(jiān)持使用異化翻譯法，在譯文之中加以注解來介紹中國(guó)文人文化。對(duì)于一個(gè)成長(zhǎng)于傳統(tǒng)文化環(huán)境的傳統(tǒng)文人，即便其再向往民主、自由、平等，其也無法完全擺脫傳統(tǒng)文人的精神家園。在這句翻譯中，林語堂對(duì)梅花、蘭花、菊花、蓮花四種花的文化品格均做了簡(jiǎn)單闡述，如梅令人高一句翻譯成“the plum flower goes with poetry(which alone of all flower bloom in pink against a background of snow)”，向西方讀者著重闡述梅花的堅(jiān)韌與高潔，也向西方讀者闡明梅花在中國(guó)文人心中的品格與形象。

概括加注的方法既能夠在一定程度上起到文化簡(jiǎn)化替換的作用，同時(shí)也可以對(duì)原文進(jìn)行一定的解釋，讓西方讀者可以簡(jiǎn)單扼要了解深厚的中國(guó)文化，大有拋磚引玉，向西方讀者揭開中國(guó)文化神秘面紗一角的態(tài)勢(shì)。如對(duì)于原文“此《南華》精髓也”的翻譯，林語堂便用了非常精煉，卻能很好表達(dá)原文文化內(nèi)涵的語言進(jìn)行翻譯。《南華》即《莊子》，是道家經(jīng)典著作之一，如若僅翻譯著作名稱，則未免會(huì)造成文化的流失，甚至造成原文含義的缺失，因此，林語堂便用了概括性的翻譯，也起到一定文化指引的作用，可以讓有興趣的西方讀者去閱讀中國(guó)的道家經(jīng)典著作《莊子》。

評(píng)論加注和分析加注均是在譯文之中加入譯者的話語，起到對(duì)譯文之中的某句話進(jìn)行評(píng)論和分析的作用。如在“中軸和尚！不得奪我施主?！钡姆g，林語堂便加了這樣的評(píng)論“好和尚！我們常忘了和尚也是凡人！”——“What monks！It is difficult to bear in mind that monks are also human。”此句的評(píng)論意在讓西方讀者將中國(guó)的“和尚”與西方的“神父”區(qū)分開，也便于西方讀者更為深入地在了解東西方文化差異的基礎(chǔ)之上來理解原文。

在分析加注方面林語堂很多時(shí)候意在表達(dá)中國(guó)文化的進(jìn)步性，因?yàn)椤队膲?mèng)影》是清代的小品文，其中文化與當(dāng)時(shí)林語堂在翻譯之時(shí)多少有些差距，如原文“天記不難做，只須生仁人君子”一句的翻譯，林語堂也加入了自己的分析性翻譯“Or for God just to strike a tyrant dead with a thunderbolt and save millions from suffering starvation and death Who will answer the question of why God did not do it？”(天把暴君用雷劈死，使千千萬萬的人免于受苦，那么為什么天不這么做呢？)，從這句原文的分析不難看出，林語堂很在意向西方讀者表達(dá)中國(guó)文化的進(jìn)步性，表達(dá)他所處的那個(gè)時(shí)代的中國(guó)文人對(duì)于傳統(tǒng)思想的反對(duì)。

四、結(jié)語

可以說林語堂在翻譯《幽夢(mèng)影》時(shí)做了很多經(jīng)過深思熟慮之后的取舍，雖然看得出林語堂在文化操縱理論的使用方面已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的境地，卻也不得不承認(rèn)這種爐火純青的被逼無奈與其中的不甘。20世紀(jì)初正是中國(guó)文化相較于西方最為衰弱的時(shí)刻，中國(guó)文化由輸出轉(zhuǎn)為輸入已經(jīng)有幾百年的歷史，中國(guó)文化已經(jīng)由曾經(jīng)為世界所矚目變?yōu)榱藶槭澜缢吧ｋm然在當(dāng)代隨著我國(guó)國(guó)力的提升，使得中國(guó)文化又重新受到了世界的關(guān)注，這在很大程度上賦予了當(dāng)代文化譯出者以極大的便利與信心，但回顧林語堂的翻譯著作不免覺得仍有太多值得當(dāng)代翻譯實(shí)踐者學(xué)習(xí)和探討的地方，其中最為值得關(guān)注與學(xué)習(xí)的就是文化操縱理論的成功運(yùn)用。21世紀(jì)必將是我國(guó)文化譯出的時(shí)代，但這并不意味著我們可以拋棄文化操縱理論，為文化譯出蒙上一層“野蠻”和“暴力”的陰影，恰恰相反，應(yīng)當(dāng)積極運(yùn)用文化操縱理論，讓中國(guó)文化在走出去時(shí)可以被更為廣泛地接受。