張瀟丹

（山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030031）

一、空間觀念與敘事文學(xué)

古代中國(guó)人對(duì)空間的認(rèn)識(shí)時(shí)間悠久，“武王即克大邑商，則廷告于天曰：余其宅茲中或（國(guó)）”[1]。作為“空間”的宇宙早已為古人投射下了時(shí)空觀念，這種空間秩序源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，殷商卜辭中已有關(guān)于東南西北的論述，《淮南子》等著作中也有對(duì)星圖轉(zhuǎn)換、四時(shí)順序的記載。并且人與空間之間存在著雙向的聯(lián)系，個(gè)體的存在基于空間，是某種特定時(shí)空中的存在，而空間感知既有可能是穩(wěn)定的空間認(rèn)知圖式，也可能因?yàn)樯鐣?huì)文化、習(xí)俗慣例劇變而建立新的認(rèn)知圖式。

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的時(shí)空觀念也影響著古人生活的方方面面，自然也包括文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。比如，作為中國(guó)早期神話作品的《山海經(jīng)》就并不按照時(shí)間線記載奇花異草，只是單純根據(jù)空間次序描繪。我國(guó)傳統(tǒng)小說敘事方式也通常淡化對(duì)心理世界的描寫，選擇通過時(shí)間與空間組織故事發(fā)展，從中凸顯出可讀性。并且中國(guó)古典小說發(fā)生于“說話”這一藝術(shù)形式，“說話”表演的完成必然要與聽覺產(chǎn)生聯(lián)系。班固《漢書 ·藝文志》中有載：“小說家者流，蓋出于裨官。街談巷語(yǔ)，道聽途說者之所造也”[2]。當(dāng)生產(chǎn)者通過聲音傳遞文學(xué)作品時(shí)，盡管用于講述的語(yǔ)言帶有時(shí)間性，但其實(shí)以聽覺接受文學(xué)作品的消費(fèi)者，所接受的是由作品構(gòu)造的空間，作品中形形色色的人物也要在空間中活動(dòng)。

自1974年列斐伏爾發(fā)表《空間的生產(chǎn)》之后，學(xué)術(shù)界對(duì)空間理論的研究不斷深入。隨著“空間轉(zhuǎn)向”的發(fā)生，空間理論也逐漸與文學(xué)方向產(chǎn)生結(jié)合，跨學(xué)科的研究也逐漸步入研究視野之中。但之前學(xué)術(shù)界對(duì)古代小說的研究中，空間性在一定程度上是被忽略的。因此，本文研究“由敘事所構(gòu)筑的虛擬社會(huì)空間”[3]，也就是文本故事空間問題，是作品最終呈現(xiàn)出的小說內(nèi)在的藝術(shù)空間。

二、服飾改換與空間越界

（一）服飾——打破性別界限的媒介

在古典文學(xué)作品之中，對(duì)身體的敘事尤其是服裝成為敘事的常用手段之一。主人公為達(dá)到某種目的借助服飾改換以完成本身性別掩藏的情節(jié)也并不少見，其中女扮男裝較之于男扮女裝又相對(duì)更為常見一些。比如，耳熟能詳?shù)牧鹤９适?、脫胎于《木蘭辭》的《雌木蘭替父從軍》，以及《女狀元辭凰得鳳》《女秀才移花接木》等作品。

服飾作為一種性別外化的表現(xiàn)，承擔(dān)著一定程度上的性別區(qū)分功能，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的女性而言，著裝實(shí)際上更為明確地區(qū)分著人物的性別、地位。中國(guó)古代封建社會(huì)對(duì)不同性別的著裝與氣質(zhì)也有著約定俗成的認(rèn)知，服裝的改變打破了普遍性社會(huì)認(rèn)知。但實(shí)際上，性別氣質(zhì)更多來源于社會(huì)文化建構(gòu)，而非與生俱來，性別氣質(zhì)可以通過模仿與學(xué)習(xí)改變。朱迪斯·巴特勒的“性別表演”理論認(rèn)為“所謂性別表演就是‘我’在扮演或模仿某種性別，通過這種不重復(fù)的扮演或模仿，‘我’把自己構(gòu)建為一個(gè)具有這一性別的主體。[4]”

正因如此，人物通過改換服飾與模仿以隱藏原本性別，進(jìn)行性別空間跨越才成為可能，身份錯(cuò)位敘事也相應(yīng)產(chǎn)生。在掩蓋自身性別時(shí)，人物此刻的裝扮與內(nèi)心的性別認(rèn)同產(chǎn)生了割裂，帶來了敘事張力。作者會(huì)在這種不可避免的割裂之中塑造人物靈敏機(jī)智的一面，同時(shí)人物無法完全隱去的原本性別特征也成為作品中喜劇詼諧的因素與后期情節(jié)推進(jìn)的伏筆。

如《李秀卿義結(jié)黃貞女》中黃善聰與李英在相處時(shí)面對(duì)著需要同室共眠的問題。為應(yīng)對(duì)李英對(duì)她就寢時(shí)“和衣而睡，不脫衫褲，亦不去鞋襪”和“你耳朵子上，怎的有個(gè)環(huán)眼”的疑問，黃善聰機(jī)智地以幼時(shí)得過寒疾以及為破煞穿耳作為回答[5]。當(dāng)然，作者對(duì)這一問題的處理過于簡(jiǎn)單，只以李英性格誠(chéng)實(shí)單純?yōu)橛晌磳?duì)這一情節(jié)進(jìn)行深入描寫，但需要承認(rèn)黃善聰?shù)呐R場(chǎng)反應(yīng)之快速?！杜悴乓苹ń幽尽分型瑯佑蓄愃频那楣?jié)，聞蜚娥與杜子中一同上京，杜子中特意移出自己的榻來，準(zhǔn)備晚間聯(lián)床清話。聞蜚娥當(dāng)下便有警惕，想道：“平日與他們同學(xué)，不過是日間相與，會(huì)文會(huì)酒，并不看見我的臥起，所以不得看破。而今弄在一間房?jī)?nèi)了，須閃避不得，露出馬腳來怎么處？”但與《李秀卿義結(jié)黃貞女》中不同的是，作者將共寢作為了故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。杜子中是個(gè)聰明人，而聞蜚娥某日出去忘鎖了拜匣，由此，聞蜚娥的女性身份被揭穿。

女扮男裝使單純的女性形象具有了“雙性同體”的特點(diǎn)。東西方的神話傳說都有認(rèn)為最早的神和人是雙性同體的觀念。新疆阿斯塔那出土的伏羲女媧圖中，伏羲女媧連為一體。在古希臘傳說中，赫馬佛洛狄忒斯推卻了水中仙女薩瑪西斯的求愛，于是仙女就趁他在水中游泳時(shí)，潛入他的體內(nèi)，向眾神許下了不要分開二人的愿望。眾神同意了仙女的請(qǐng)求，他們便永遠(yuǎn)合為一體，不再分離。雙性同體一方面代表永不分離的愛情，也象征著早期完整的人類形態(tài)觀念。榮格的原型理論中認(rèn)為“要使人格和諧平衡，就必須允許男性人格中的女性方面和女性人格中的男性方面在個(gè)人的意識(shí)和行為中得到展現(xiàn)”[6]。吉尼亞 ·伍爾夫認(rèn)為 “在我們之中的每個(gè)人都由兩個(gè)力量支配一切，一個(gè)是男性的力量，一個(gè)是女性的力量。最正常最適宜的狀況就是在這兩個(gè)力量一起和諧地生活、精誠(chéng)合作?！盵7]

但雙性同體的審美觀下扮成男裝的女性，由于生理?xiàng)l件以及性別氣質(zhì)造成的裝扮“剩余”，仍會(huì)使其他人物對(duì)其產(chǎn)生“秀氣”的評(píng)價(jià)。這種不屬于裝扮性別常見的氣質(zhì)會(huì)產(chǎn)生奇趣的戲劇效果。比如，在《雌木蘭替父從軍》中，軍士見到女扮男裝的花木蘭議論說：“這花孤倒生得好個(gè)模樣兒，倒不像個(gè)長(zhǎng)官，倒是個(gè)秫秫，明日倒好拿來應(yīng)應(yīng)急?！盵8]對(duì)處在全知視角的讀者來說，這句帶有同性戀性質(zhì)的調(diào)侃顯然帶上了諷刺意味的喜劇性。另一方面則反映出女性身體受到的男性凝視，社會(huì)認(rèn)同的女性氣質(zhì)總帶有性觀賞的意味。而這種不加以掩飾的占有欲望的表達(dá)，實(shí)際上也是一種對(duì)女性身體空間的壓迫。

在文學(xué)作品之中，服飾裝扮只是故事推進(jìn)的一種手段，其目的并不在穿著的服飾本身。女性角色是因偽裝性別身份之后才引發(fā)的一系列奇遇，因此從某種程度上說，性別身份問題是小說得以架構(gòu)的基礎(chǔ)。而服飾則是一類打破性別之間界限的媒介，目的是借助符號(hào)實(shí)現(xiàn)對(duì)異性身份的角色扮演，影響引導(dǎo)故事中其他人物對(duì)其形成身為異性的印象，從而使主角能夠進(jìn)行被其原本性別所阻礙的其他空間中的活動(dòng)。

（二）空間區(qū)隔與女扮男裝前提下的空間越界

空間的區(qū)隔實(shí)際上是權(quán)力實(shí)施的手段。福柯曾指出身體規(guī)訓(xùn)的方法包括控制活動(dòng)范圍和不斷征服人體的各種力量。[9]對(duì)特定空間的劃分成為規(guī)訓(xùn)現(xiàn)實(shí)個(gè)體具體行動(dòng)的關(guān)鍵部分。在中國(guó)古代，家庭與國(guó)家的結(jié)構(gòu)相似程度極高，家庭權(quán)力與國(guó)家權(quán)力秩序構(gòu)成互為遵照。因此家庭成員間的關(guān)系也較為嚴(yán)格，個(gè)體間的情感聯(lián)系在某種程度上減弱，更多的社會(huì)因素影響了家庭生活。甚至婚姻本身也不僅是男女情愛的載體，背后往往有著兩個(gè)家庭甚或是兩個(gè)家族的關(guān)切。同時(shí)，父母之命媒妁之言作為社會(huì)認(rèn)同的正統(tǒng)兩性結(jié)合方式，則意味著即將婚嫁的男女之間的情感基礎(chǔ)并不是一段婚姻所要考慮的首要因素。如同恩格斯所說：“在整個(gè)古代，婚姻的締結(jié)都是由父母包辦，當(dāng)事人則安心順從。古代所僅有的那一點(diǎn)夫妻之愛，并不是主觀的愛好，而是客觀的義務(wù)，不是婚姻的基礎(chǔ)，而是婚姻的附加物?！盵10]當(dāng)男女之間的交往成為非必要活動(dòng)時(shí)，空間區(qū)隔就成了性別治理首當(dāng)其沖的手段?！澳胁谎詢?nèi)，女不言外”和“內(nèi)言不出，外言不入”已明確提出兩性空間的區(qū)隔。[11]“大門不出二門不邁”的規(guī)定以及強(qiáng)制性的裹足都限制了女性的活動(dòng)空間。對(duì)女性的空間限制，背后蘊(yùn)含的是兩性權(quán)力的不平衡分配。男性掌握社會(huì)話語(yǔ)權(quán)，并通過各種制度與教育活動(dòng)強(qiáng)化權(quán)力，空間的控制權(quán)也在這一進(jìn)程中不斷強(qiáng)化，甚至空間規(guī)訓(xùn)內(nèi)化為女性的自我規(guī)約。如漢代傅玄《豫章行苦相篇》“長(zhǎng)大逃深室，藏頭羞見人”一句，便反映了女子對(duì)空間區(qū)隔的適應(yīng)。[12]

《二刻拍案驚奇》中寫道“從來女子守閨房，幾見裙釵入學(xué)堂？”聞蜚娥作為將門之女，為“在黌門中出入，結(jié)交斯文士夫”，只能裝作男子才得以到學(xué)堂讀書。祝英臺(tái)自小好學(xué)，但因“古者男女七歲不同席，不共食”的限制才裹巾束帶，扮作男子模樣才能出外游學(xué)。黃崇暇能夠進(jìn)入公共空間獲得“吏事精敏，地方凡有疑獄，累年不決者，一經(jīng)崇嘏剖斷，無不洞然”的聲名也有賴于其假扮秀才的行為。女扮男裝多出于無奈，而原因也有多種，如徐渭《女狀元辭凰得風(fēng)》，黃崇暇是為了考取功名，《雌木蘭替父從軍》木蘭的目的是替父從軍等。種種動(dòng)機(jī)的選擇是開啟故事的需要，也是女性開始“越界”的體現(xiàn)。

尼采曾談及到關(guān)于“越界”的問題，他認(rèn)為人類在越過傳統(tǒng)道德和倫理的界限之后可獲得最大的快感，通過自我肯定來對(duì)抗上帝死后的虛無世界[13]。?？乱苍凇对浇缧蜓浴分嘘U釋說越界行為彰顯了界限的存在，越界行為與界限彼此確定又彼此強(qiáng)化。越界所帶來的影響也不只限于拓展出新的空間，空間與意識(shí)形態(tài)密不可分的關(guān)系使得文學(xué)作品中總會(huì)潛藏著某種意識(shí)形態(tài)。“女扮男裝”的產(chǎn)生源于“男子居外，女子居內(nèi)，深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)[14]。封建權(quán)力的干預(yù)使女性的身體被嚴(yán)格地束縛，對(duì)身體的壓抑成了女性生存的必要，身體與存在二者之間是悖論化的?？臻g區(qū)隔限制的不僅是客觀生理上的活動(dòng)，其本質(zhì)更是對(duì)個(gè)體心理上的壓抑。越界，對(duì)個(gè)體來說不僅僅是生命本質(zhì)要求掙脫外在的束縛，更是一種試探和打破的誘惑?？臻g約束的力度越大，產(chǎn)生的反抗也會(huì)越強(qiáng)烈，被壓抑的天性并不會(huì)消亡，而是總會(huì)以無法抵抗的姿態(tài)反撲。在文學(xué)敘事中，必然要打破的規(guī)則反映在空間上則成為空間越界，空間越界也就成了敘事的前提。

古典文學(xué)中所展現(xiàn)的不同空間都同時(shí)具有封閉和開放的特點(diǎn)，空間中的人物能夠在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間中完成活動(dòng)，但空間之間需要對(duì)彼此開放，空間之間是相互銜接的。隨著社會(huì)逐步發(fā)展，因科舉、商業(yè)活動(dòng)而帶來的空間流動(dòng)也使原本固定的空間文化產(chǎn)生了一定程度上的松動(dòng)。這種外部環(huán)境成為作品中男女在空間流動(dòng)中邂逅的推動(dòng)力，一定程度上影響了文學(xué)作品的寫作模式。如《李娃傳》《鶯鶯傳》等作品，無論是士子從故土到都城的移動(dòng)還是大家閨秀從深閨走向寺院，都是基于人物空間的轉(zhuǎn)換從而展開情節(jié)。在敘事層面上，人物需要在空間中流動(dòng)，女扮男裝是為了使女性角色能夠?qū)崿F(xiàn)空間越界，突破性別空間對(duì)女性的限制。

在《二刻拍案驚奇》中，凌濛初往往在故事一開始就描述進(jìn)行女扮男裝的女性角色好學(xué)機(jī)敏，如祝英臺(tái)“自小通書好學(xué)”、黃崇暇“生成聰明俊雅，詩(shī)賦俱通”、黃善聰“眉目生成清氣，資性那更伶俐。若還伯道相逢，十個(gè)九個(gè)過繼”、聞蜚娥更是“豐姿絕世，卻是將門將種，自小習(xí)得一身好武藝，最善騎射，真能百步穿楊，模樣雖是娉婷，志氣賽過男子”。這種性格特質(zhì)與外在的社會(huì)道德約束并不相符，她們的內(nèi)心深處天然存在著某種不安定因子。雖然文中并未明確點(diǎn)明，但這些角色實(shí)際上在故事的開端便能意識(shí)到自己選擇的局限性。而女扮男裝這一行為就為這些角色的空間越界提供了可能，她們得以重新審視自我。木蘭從傳統(tǒng)賢惠持家的女性形象中跳出，成為“頭頂兜鍪，身披鐵鎧，手執(zhí)戈矛，腰懸弓矢，擊柝提鈴，餐風(fēng)宿草”的戰(zhàn)士[15]。黃崇暇、馮素珍考取功名，甚至進(jìn)入官場(chǎng)。置身于家庭空間之外的女性角色們?cè)谘b扮為男人時(shí)，不必符合階級(jí)、身份的要求，讓身體空間成為反抗男權(quán)壓迫的作用場(chǎng)。在一定程度上掙脫了男性對(duì)女性身體空間的束縛，不再囿于原有空間之中。通過跨越性別空間界限，在性別空間之中獲取了部分主動(dòng)權(quán)。

通過服飾裝扮，女性獲得了更大的空間自由。同時(shí)這種空間自由導(dǎo)致的空間流動(dòng)，與敘事產(chǎn)生了交互作用，情節(jié)的發(fā)展與角色空間一同變化。女扮男裝，一方面使女性身體跨越了被限制的女性空間空間；另一方面，女扮男裝也導(dǎo)致了敘事上的強(qiáng)烈戲劇沖突，成功化解沖突需要裝扮者的機(jī)智，在這一過程中，人物形象也自然更加豐富立體。

三、反叛與回歸

?？抡J(rèn)為空間就是社會(huì)中的權(quán)力關(guān)系在物質(zhì)領(lǐng)域的映射，空間構(gòu)成的形式與秩序中隱含著權(quán)力的味道。人們正是通過建構(gòu)空間方式，來有效地?cái)U(kuò)張或是反抗權(quán)力[16]。而敘事想要進(jìn)行，則必然指向人物對(duì)空間規(guī)訓(xùn)進(jìn)行僭越、挑釁甚至是打破。

中國(guó)古代社會(huì)對(duì)女性角色作用的期待只在婚姻生活而非政治場(chǎng)合中，這種“男主外，女主內(nèi)”的思維定式，使女性在空間分隔上被劃分進(jìn)家庭場(chǎng)域，從而空間活動(dòng)受限，而男性則不受此約束能夠自由出入臺(tái)閣等領(lǐng)域。當(dāng)女性個(gè)體對(duì)此產(chǎn)生不適時(shí)，一種可能是個(gè)體失去自我，另一種可能便是產(chǎn)生抗?fàn)幹e。

借助服飾改換這一手段，女性掌控空間的能力上升，也自然沖破了被規(guī)訓(xùn)的空間。性別空間越界是女性角色一種主動(dòng)反叛、重建自我的方式。女性角色們的空間越界消弭了性別之間的界限，緩解了兩性之間的二元對(duì)立，在一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)封建社會(huì)人口流動(dòng)的世俗化進(jìn)程。中國(guó)古代社會(huì)的空間相對(duì)凝固，流動(dòng)性一般。但人口隨著歷史發(fā)展從唐代開始流動(dòng)，宋明時(shí)期因商業(yè)繁榮逐步加速，不同地域間的互動(dòng)也隨之產(chǎn)生。這種社會(huì)外部環(huán)境的改變也在一定程度上影響性別空間，固化的性別空間開始松動(dòng)，女主人公的換裝行動(dòng)也成為了可能。然而，女性選擇女扮男裝的手段去打破兩性空間界限，歸根結(jié)底是一種無奈之舉。這是一種當(dāng)女性追尋自我的意識(shí)覺醒，期望實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的愿望無法通過正當(dāng)手段完成時(shí)的不得已舉動(dòng)。這類女主人公行為的本質(zhì)是在反叛男性權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，她們的自我內(nèi)化是不符合社會(huì)期待的。這種反叛在一定程度上向世人證明了女性能夠?qū)ふ业姜?dú)立的女性空間。

但涉及女扮男裝的作品往往存在著同一傾向，便是女性個(gè)體性別裝扮與空間跨越均是暫時(shí)的，女性以男性身份出走之后終究會(huì)回歸原本性別之中，回歸服飾裝扮與原本性別理想形象的同一種來。祝英臺(tái)最終回歸紅妝翠袖，而黃崇暇雖受士民感仰，然而最終仍是辭去官職，隱于郭外，并且在郡中挑選士人嫁之。故事中的女性角色仍然時(shí)時(shí)處于男性凝視之中，黃善聰在與姐姐相認(rèn)時(shí)被姐姐批評(píng)“自古明人不做暗事，何不帶頂髻兒還好看相，恁般喬打扮回來，不雌不雄，好不羞恥人！[17]”事實(shí)上，僅僅“離開房間”也并不能完全解決問題。女扮男裝后進(jìn)入男性空間的舉動(dòng)盡管為女性角色們掙得了一時(shí)的自由，但實(shí)質(zhì)上她們并未主動(dòng)突破男權(quán)中心話語(yǔ)。身份扮演的結(jié)束往往意味著男女主人公的結(jié)合，跨越空間后的權(quán)力也隨之結(jié)束，她們的行為并未擺脫男性的主導(dǎo)地位。

女性角色的結(jié)局實(shí)際上依舊處于受男性支配和壓迫的命運(yùn)之中，女性依舊處于“他者”地位。女扮男裝如同一次冒險(xiǎn)，一次自由的尋找，但這背后所呈現(xiàn)的反叛歸根結(jié)底是一場(chǎng)不徹底的反叛。踏入男性空間的前提是掩蓋原本性別，這場(chǎng)反叛的前提本就是服從規(guī)則?；貧w身份的結(jié)局一方面是兩性結(jié)合的必然，另一方面則是受限于女性公共空間受限的時(shí)代背景。故事中的女性對(duì)空間的訴求是基于基本權(quán)利與人格意識(shí)覺醒的追求之上，而非與男性間充滿敵意的空間爭(zhēng)奪。文學(xué)創(chuàng)作者的所思所好也許可以出現(xiàn)反叛，但出于傳播與生存的考量，反叛也需要控制在統(tǒng)治者的許可范圍之內(nèi)。雖然女性在空間中的真正解放應(yīng)是真實(shí)性別展現(xiàn)下的自由和權(quán)利，但女扮男裝的舉動(dòng)無疑是女性意識(shí)的初步展現(xiàn)。中國(guó)古典小說創(chuàng)作中的性別空間越界既是文學(xué)敘事的要求，也在一定程度上表達(dá)了建立流動(dòng)、自由的兩性空間的愿望。

四、結(jié)語(yǔ)

女扮男裝之所以能夠成為一種合理的敘事，是由于裝扮過的女性跳出了被規(guī)定的活動(dòng)空間，展現(xiàn)出的形象也顛覆了傳統(tǒng)所建構(gòu)的女性形象。中國(guó)古代的制度與文化對(duì)異性的交往距離有所規(guī)定，重視異性之間的空間區(qū)隔。為此制定的一系列制度與舉措使性別與空間之間產(chǎn)生了雙向互動(dòng)，在性別空間化的同時(shí)，空間的性別化也隨之發(fā)生。區(qū)隔性別空間始終是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)模式，正因如此，被區(qū)隔的空間便也成為敘事便于加工創(chuàng)作的區(qū)域。通過研究女扮男裝敘事中發(fā)生的空間越界，可以考察不同性別流動(dòng)背后古代社會(huì)的觀念以及女性主義的發(fā)展。