王柔丹

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 116021）

東周在舞蹈歷史中是極為重要的轉(zhuǎn)折時期，社會、人文、制度、思想發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，“禮崩樂壞”便是東周禮樂體系的轉(zhuǎn)折，但東周舞蹈對比西周舞蹈，除開宮廷、祭祀舞蹈的沒落，東周舞蹈內(nèi)在精神、思想是什么，東周舞蹈作品、著名舞人的特點(diǎn)、其穿戴的服飾，是本文想要通過歷史找尋的，但對此的詳細(xì)記載并不多見，研究要將目光分散到相關(guān)學(xué)科的記載，從中得出東周舞蹈的形式細(xì)節(jié)。將東周舞蹈作品的文化內(nèi)涵和舞蹈細(xì)節(jié)添加到我們?nèi)缃竦奈璧杆囆g(shù)中，創(chuàng)作出能夠震撼人心，煥發(fā)出歷史厚重感的舞蹈作品。

一、西周禮樂之變到東周禮樂內(nèi)核

（一）西周禮樂凋落

東周的舞蹈程式承上啟下，有著西周的禮樂體系和藝術(shù)美學(xué)，但西周通過禮樂制度對人的約束，隨著人類社會的前進(jìn)走向衰落是一種必然。而西周最明顯的衰弱是中央與諸侯國之間的聯(lián)系較弱，核心政權(quán)管理不善，失去了中央對外的威懾，致使中期出現(xiàn)政局混亂、政府貪污腐敗、軍事衰弱的現(xiàn)象，西周從這時出由盛轉(zhuǎn)衰現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，在社會文化藝術(shù)上也是一次巨大的轉(zhuǎn)變，世人稱其為“禮制改革”。其中西周禮樂在經(jīng)過夏、商時代，前期不斷發(fā)展成熟，但從“尊神”到“尊禮”，人類藝術(shù)思維能力被大幅度限制，通過控制人民思想，讓下層人民清楚認(rèn)識到自己的地位，每一階層的人接觸的舞蹈、音樂是嚴(yán)格控制的，宮廷祭祀舞蹈以及《大武》的演出，也是有著嚴(yán)格的把控。在這樣一個狀態(tài)下加之后期中央管理不善，整個西周被推翻禮樂作為一種統(tǒng)治權(quán)力的功能也隨之衰落，這之中西周在厲王時期更加暴虐無度，推翻了西周之前推行的德政，對西周的禮樂進(jìn)行了改革刪減，使得禮樂制度不再莊嚴(yán)，。所以西周晚期中央政權(quán)對禮樂制度多方面的破壞是極其致命的，導(dǎo)致最后的“禮崩樂壞”。

（二）西周禮樂支撐

西周禮樂制度所包含的藝術(shù)美學(xué)，吸收了原始人民對神、宗教等崇拜的影響，所以它表現(xiàn)時發(fā)揮了溝通神靈的能力和安定民心的作用。在周公開始著手“制禮作樂”發(fā)生了轉(zhuǎn)變，禮樂開始與政治結(jié)合，作為政治的輔助去影響社會、規(guī)范思想、制定倫理、轉(zhuǎn)變審美，讓西周社會與人民變得更加理性。所以西周禮樂在精神上有與神靈、祖先、圖騰溝通的作用，在現(xiàn)實(shí)社會中起到區(qū)分等級制度的作用，是我國禮樂文明的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從制禮作樂后西周對神靈、祖先、圖騰等信仰有所減弱，將“天命”與“德”作為了西周禮樂的支撐，不同于殷商那具有自然屬性的神靈，西周的天與祖先等有著明顯的差別，具有人格、人文性質(zhì)，從西周統(tǒng)治者是“天命”授予中可看出，這種方式既保持了神性又具有一定的理智，“德”則是西周的主流觀念，主要是德行、倫理道德上的善，通過德去建立與天的聯(lián)系，從另一個角度看西周對德的推崇已經(jīng)超過了天命，因?yàn)樘烀侨巳ケ粍咏邮?，而德是取決于人的意志選擇的，當(dāng)人主動選擇了德行，那么會更加堅(jiān)定執(zhí)行。在這種理論思想支撐的禮樂體系符合政治需要，也推動人類文明前進(jìn)。在《詩經(jīng).周頌》中有記載周代所創(chuàng)的祭祀用樂，其中有三大類，郊社之歌有《昊天有成命》《我將》《思文》《噫嘻》《載芟》《桓》等，祖廟祭祀有《清廟》《維天之命》《維清》《天作》《執(zhí)竟》《雍》《武》、等，祭祀山川的有《時邁》《般》等。從記載和數(shù)量能看出其對神靈、上天、祖宗較為重視，對山川河流便沒有那么推崇。西周禮樂的起落和其包含的藝術(shù)美學(xué)都與國事政治有關(guān)，西周“禮崩樂壞”后，禮樂再無像西周那樣具有神圣性，也不再是王朝運(yùn)轉(zhuǎn)的核心，但一定程度上使得藝術(shù)的欣賞審美變得完善，并且經(jīng)過長期發(fā)展，不斷更新建構(gòu)，在不斷適應(yīng)時代人類得思想審美下，其內(nèi)在也變得更加豐富。《詩經(jīng)》中小雅的時間線更靠向東周時期，其中《鹿鳴》是宮廷燕饗中較為重要的樂歌，詩中的“我有嘉賓”“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”“示我周行”“德音孔昭”“和樂且湛”“以燕樂嘉賓之心”，將當(dāng)時宴會上的歡樂的氣氛，運(yùn)用的樂器，遵守的禮儀等描述的很清楚，雖沒有舞蹈的出現(xiàn)但舞蹈是不會缺席這種君臣宴會的，反而通過詩中的宴會地位、氣氛、樂器的描述推論出當(dāng)時的舞蹈形式。還有宴請故友的《伐木》中“伐木丁丁”“陳饋八簋”“籩豆有踐”以及“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”，將地點(diǎn)、聲音、所用禮器以及最重要的舞蹈動作形式描述出來，詩中的舞蹈因其環(huán)境、情緒等原因而呈現(xiàn)出的人與自然之間的和諧共處。還有《車舝》中的“式燕且喜”“式歌且舞”“六轡如琴”“覯爾新昏”，將一位新郎迎娶佳人中的禮數(shù)與樂舞寫了下來。以及現(xiàn)今學(xué)術(shù)界流傳度較高的《賓之初筵》中“賓之初筵，左右秩秩”“籩豆有楚，殽核維旅”“鐘鼓既設(shè)，舉酬逸逸”“大侯既抗，弓矢斯張”“籥舞笙鼓，樂既和奏”，這一篇章的宴會順序、禮儀、娛樂等非常清楚，并且最后的“樂既和奏”將舞蹈的中心位置點(diǎn)了出來，說明這場宴會的主要娛樂是舞蹈。從這幾首詩中句子可以看出東周時期宴會頻繁，并且舞蹈是占據(jù)宴會的重要娛樂位置的，并且《詩經(jīng)》可以說籠統(tǒng)的記錄了整個周代的禮儀以及產(chǎn)生的變化，所以《詩經(jīng)》里的詩詞對舞蹈藝術(shù)來說有巨大的藝術(shù)比較、核證的價值[1]。

（三）東周禮樂內(nèi)核

公元前770年，幽王太子周平王將周都從鎬京遷到洛邑，史稱“東周”，這一時期戰(zhàn)亂紛繁，政事復(fù)雜。原有的禮樂體系并不適用于東周政治，當(dāng)人民思想革新時，禮樂體系必然要隨之進(jìn)行修改，在西周禮樂影響下，東周大部分思想家并不主張一些大場面的舞蹈，間接讓東周時期民間樂舞更加如魚得水。當(dāng)時著名思想家孔子所說的“惡鄭聲，而亂雅樂”等言論，反對的并不是禮樂本身，而是貴族運(yùn)用禮樂對等級所進(jìn)行的反叛，如公元前500年，齊魯夾谷之會，時孔子以司寇相魯定公。齊獻(xiàn)樂舞，奏宮中之樂，優(yōu)倡侏儒為戲而前、公元前498年，孔子相魯，齊贈歌舞美女予魯，魯定公及季桓子遂三日不聽政?？鬃幼源穗x魯周游列國、以及公元前517年，孔子觀明堂，四門墉繪有畫像，有堯舜之容，亦有桀紂之像。魯季桓子以“八佾”舞于庭，禮崩樂壞。雖然東周禮樂制度的“禮”遭到破壞，但東周特殊的社會環(huán)境使得禮樂體系中的理論內(nèi)涵得到眾多文人對其的理解與詮釋，這些人是具有獨(dú)立思想、人格的，對禮樂的探究擴(kuò)大到了人性、社會、人生等問題。不僅如此，孔子興起私學(xué)之風(fēng)，讓教育不再獨(dú)屬于皇室貴族，下層平民受到教育，整個社會思想氛圍不是西周禮樂制度可以將其統(tǒng)一的。名士大家從自身信念、知識出發(fā)對禮樂的見解各不相同，首先儒、墨、道認(rèn)為統(tǒng)治者應(yīng)以德治天下，只有社會維持一個高尚的道德規(guī)范才能使國家和平有序的發(fā)展。而孔子作為儒家代表，對禮樂有著超乎尋常的感情與經(jīng)歷，孔子曾說：“述而不作，信而好古”，這句話也體現(xiàn)出了孔子對西周甚至是夏、商時期禮樂的推崇，肯定了早期禮樂體系中內(nèi)含的傳統(tǒng)禮儀價值，但孔子將“仁”作為了禮樂的支撐點(diǎn)，通過禮樂將社會的人性進(jìn)一步挖掘出來。而墨子對禮樂有不同的看法，認(rèn)為禮樂應(yīng)以節(jié)儉為先，并且他也是一位極具批判精神的哲學(xué)家，對孔子的崇古的理念做出了批判，并沒有從當(dāng)下的社會風(fēng)尚去更新禮樂制度，只對之前的禮樂制度做維護(hù)，應(yīng)從實(shí)際民生出發(fā)，以繁化簡在繼承、革新禮樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，刪減不必要的鋪張浪費(fèi)，指出在華貴、盛大的舞蹈也不會讓上天為此感動，同樣這種也不會讓人民收益，那不如對其做出刪減修改。而作為史官出身的老子，對禮樂的歷史知之甚詳，但他對禮樂思想?yún)s從“道”的哲學(xué)思想中去探究，是順其自然下對人性的返璞歸真，通過“道”與“藝”的融合使人忘記欲望，與天籟之音相伴，實(shí)現(xiàn)了清靜無為的境界。以上儒、墨、道對東周禮樂內(nèi)核的看法，根本上還是希望借禮樂去影響社會，呼喚人性真、善、美，其區(qū)別只是各家哲學(xué)觀念的不同，這時期對禮樂體系的理論內(nèi)核理解各抒己見，為之后中華傳統(tǒng)文化提供了強(qiáng)有力的理論支撐，也為后世禮樂的創(chuàng)作、欣賞、評價上指明了正確的方向。雖然整個周代禮樂內(nèi)核都是“德”，但這個有著微妙的區(qū)別，并且在這個“德”里西周與東周強(qiáng)調(diào)的精神也不盡相似，西周是統(tǒng)治者制定的“德”，東周是貼近民眾思想的“德”，二者之間最大的差距就在人民階級上，雖然東周政局混亂但在樂舞表演和創(chuàng)作方面反而較為輕松，從首次出現(xiàn)少數(shù)著名舞人和著名舞蹈便能看出舞蹈技術(shù)提高，藝術(shù)作品創(chuàng)作更加精細(xì)如旋娟、提莫的《縈塵》《集羽》《旋懷》等。由上可得，東周禮樂是由人性包含理性所支撐，二者相互制約，“禮樂”二字先禮后樂，但東周的禮樂不再凌駕于階級之上，已經(jīng)在“德”的基礎(chǔ)上向娛樂轉(zhuǎn)變。禮樂發(fā)展的道路上，理論與實(shí)踐不可缺少，東周時期舞蹈作品與人才剛剛嶄露頭角，記載較少將其繼承發(fā)展的精神內(nèi)核摸清，才能更好地去推衍東周舞蹈作品展示的意蘊(yùn)美學(xué)[2]。

二、看東周特色舞蹈作品形式

（一） 武舞結(jié)合

東周在中華歷史中占據(jù)時間長達(dá)515年，這個時期因?yàn)樯鐣?、政治、思想的巨大轉(zhuǎn)變，“女樂”再度風(fēng)靡起來，在貴族、諸侯家里有不少歌舞藝人供其享樂，其中有歷史記載并帶有東周特色的著名舞人、作品和文學(xué)作品有：戰(zhàn)國時期旋娟、提嫫與她們的舞蹈《縈塵》《集羽》《旋懷》以及春秋楚國屈原的《九歌》和春秋吳地西施的《響屐舞》。旋娟、提嫫是在公元前310年，廣延國向燕昭王進(jìn)獻(xiàn)舞女時，由于二人出挑的美貌以及美輪美奐的舞蹈而在歷史上留名，這也是中國歷史上第一次歌舞藝人和其舞蹈能夠被詳細(xì)的記載在歷史中，根據(jù)記載二人舞蹈如飄似浮，在空中旋轉(zhuǎn)飄蕩，腳上的鞋子更是未曾在地面上留下鞋印，這樣的記載與描述，本文更想通過對東周武術(shù)去推敲這三個舞蹈的記載，武術(shù)從古至今與舞蹈一直息息相關(guān)，歷史中從原始狩獵到戰(zhàn)爭舞蹈再到如今中國古典舞學(xué)科建成也從武術(shù)中提取動作程式來發(fā)展自身，都可證明武術(shù)與舞蹈二者相互吸收進(jìn)步。東周武術(shù)是向上發(fā)展時期，武術(shù)的內(nèi)核與招式也在東周時期完成了從基礎(chǔ)到逐步成熟的過程，這一時期武術(shù)功能也愈加豐富，不僅賦予競技性質(zhì)，還有了表演和娛樂性質(zhì)，從側(cè)面可得旋娟、提嫫的舞蹈與武術(shù)有千絲萬縷的聯(lián)系，并且在東周無論上層社會還是下層人民都對武術(shù)有著一致的認(rèn)可，而對武術(shù)的認(rèn)可與推行也貫徹在各國的政策中，肯定了東周時期武術(shù)的普及，對東周舞蹈與武術(shù)相融合的事情也多了一絲肯定。在《文獻(xiàn)通考；散樂百戲》中也有記載：“二娼女對舞，行于繩上，切肩而傾”，這樣的表演記載透出了武術(shù)、雜技的影子，本文通過研究認(rèn)為《縈塵》《集羽》《旋懷》這三個舞蹈結(jié)合了武術(shù)元素技巧，根據(jù)記載這三個舞蹈只有旋娟、提嫫二人跳過，那么舞蹈是為討好燕昭王而經(jīng)過特殊訓(xùn)練的創(chuàng)作，這都代表了東周舞蹈的一大創(chuàng)舉，舞蹈也從這時逐漸面向民間娛樂。

（二） 巫、舞精神

《九歌》屈原所作，屈原處于東周戰(zhàn)國時期，這一時期楚國獨(dú)特的地域使文化呈多元趨勢，不僅具有各諸侯國文化也不斷吸收中原文化，按當(dāng)時的記載楚國屬于南方，這一地區(qū)的人民質(zhì)樸熱情并偏向理性思考，根據(jù)《史記.貨值列傳》2和《漢書.地理志》3記載，楚國山高林密、水天一色具有天然條件讓人們可以自給自足，因此人民生活相對封閉，上層社會對下層人民管控較為薄弱。這樣的生存方式讓人們對上天、神靈、自然更加敬仰與崇拜，當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣以及原始遺風(fēng)得以延續(xù)，如此《九歌》以娛神為主的祭歌的出現(xiàn)似乎不難理解?！毒鸥琛芬还灿惺徽拢空掠幸粋€神靈，且職責(zé)、任務(wù)、特點(diǎn)各不相同，總結(jié)下來一共有十位神靈：天上的尊神“東皇太一”，太陽神“東君”，云神“云中君”，壽命之神“大司命”，子嗣之神“少司命”，湘水和配偶神“湘君”“湘夫人”，河神“河伯”，山神“山鬼”，再是人鬼是為國捐軀的“將士”又稱“國殤”?！毒鸥琛菲鋵?shí)也是祭祀活動中，巫舞的呈現(xiàn)描寫。這十一個篇章分別是：《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》，這里開篇《東皇太一》是為請神結(jié)尾《禮魂》則為送神，祭祀過程中詩詞故事基本以人神之戀的愛恨離愁來跟神靈交流，其中文字鮮少描寫舞蹈動作，更多是宣發(fā)情感和朦朧夢幻的舞蹈場景，這樣的描寫顯示出楚國的浪漫，從記載中看出《九歌》祭祀舞蹈些許的身體形態(tài)，如卷曲彎折和輕盈飄逸的身體動態(tài)，這種姿態(tài)更貼合神靈在人們心中神秘夢幻的形象。而《九歌》也是中國能完整敘述祭祀場面的作品，后世舞蹈實(shí)踐、理論都受其影響，其中“德江儺堂戲”、《端公舞》以及跳喪舞都或多或少的繼承了《九歌》的文化藝術(shù)，可以說《九歌》這一作品是東周社會人文產(chǎn)生的藝術(shù)特色。

（三） 舞人聞名

西施的《響屐舞》，因舞者出眾經(jīng)常出現(xiàn)在詩人的詩歌里，像是元稹的《舞曲歌辭.冬日白纻歌》：“西施自舞王自管，雪纻翻翻鶴翎散，促節(jié)牽繁舞腰懶?！焙吞拼と招荨娥^娃宮懷古五絕》：“響屟廊中金玉步，采萍山上綺羅身”以及北宋王禹偁的《題響屟廊壁》：“廊壞空留響屟名，為因西子繞廊行”和明代張岱《陶庵夢憶》的：“長袖緩帶，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋琦那”，這些詩詞描述舞者柔軟搖擺的腰部線條，以及舞者略微松弛的膝蓋達(dá)到輕松靈動的腳下步伐等動態(tài)形象，上下浮動的膝蓋動律加上鞋子向地面進(jìn)行大、小擊打聲和用鞋子摩擦地面行進(jìn)等動作發(fā)出的聲音，形成獨(dú)特韻味。舞蹈的特色在于西施腳下穿的木屐，據(jù)記載此鞋從夏代一直流傳到東周，此時木屐已經(jīng)極為盛行，是家里外出都穿的鞋子，而西施的木屐也稱“響屐”，此鞋較為特殊是將鞋子中空挖掉，并在鞋邊裝上可以發(fā)出聲響的釘子或響板，使之舞蹈觸地時可以發(fā)出聲響，這也稱其為“響屐”的原因。舞蹈因西施的出身于越國，集合了吳越兩地的舞蹈風(fēng)格，不過吳、越兩地都屬南方地區(qū)，生產(chǎn)生活方式較為相同，這也是《響屐舞》能夠得到吳國上下欣賞與審美認(rèn)同的原因之一[3]。

通過以上的舞蹈作品以及著名舞人的研究論述，東周時期所創(chuàng)舞蹈從精神、思想政治出發(fā)分為兩種：一是娛人娛己偏向民間舞蹈形式；二是模仿神靈與自然溝通起到安撫民心的祭祀舞蹈形式。而從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)出發(fā)，東周將流行元素經(jīng)過加工融合形成獨(dú)具特色的舞蹈作品，像是《縈塵》《集羽》《旋懷》等，還有與巫術(shù)結(jié)合的祭祀舞蹈《九歌》，最后舞蹈《響屐舞》，這些讓東周舞蹈在歷史藝術(shù)中脫穎而出，為以后舞蹈藝術(shù)實(shí)踐和理論帶去了非凡生機(jī)。

三、 東周舞蹈呈現(xiàn)細(xì)節(jié)線索

（一） 人文地位

從東周社會人文方面看女性生活地位以及舞蹈的載體人，也就是女樂在當(dāng)時的地位，根據(jù)春秋齊國記載，這時期女樂表演活動相當(dāng)之多，并且都帶有“驕奢淫逸之風(fēng)”，而齊國便是其中佼佼者，并且善于以此達(dá)到一些政治目的，齊國在培訓(xùn)這類女樂時也較為不同，不僅要色藝雙全而且還要精通政治有一定的文化內(nèi)涵，女性通過才藝、美色參與影響政治也是因齊國地域習(xí)俗和生產(chǎn)生活方式的不同，齊國上下人民皆好樂，這種風(fēng)俗習(xí)慣是從古時便遺傳下來，印在了齊國人民的骨子里，并且地多人少女性手工業(yè)較為興盛，帶動女性地位水漲船高，被禮法束縛限制較小，形成了對國家的高度歸屬感，所以對比東周其他時期、地方女樂，齊國女樂群體更為出眾甚至更有利用價值，雖然女樂的地位有稍許提升，但因齊國貴族好樂、享樂的欲望，所以齊國女樂以及樂器、舞傭隨葬資料較多，并且齊國時期設(shè)立的“女閭”打開官妓之先河，從以上可以得知，東周時期女樂藝人雖然不再受到歧視與束縛，但卻被作為一種待價而沽的商品和工具，從這一點(diǎn)可以得出東周時期女樂舞蹈創(chuàng)作作品和藝人是按照上層欲望與喜好發(fā)展的，其表演娛樂性質(zhì)較重[4]。

（二） 服飾特點(diǎn)

東周時期服飾不再是傳統(tǒng)的上衣下裳分開的樣式，而是衣服下方開衩在上衣左邊前后分開并再次縫上，衣服是一體式的，而北方與中原交界處則又有不同，這一地區(qū)兩方文化融合，除了傳統(tǒng)平常的服飾外，還有了上身衣杉下身褲子得類型，也更加解放了下肢運(yùn)動幅度，除了這兩種服飾類型外，東周還有第三種服裝樣式，便是“深衣”這類衣服袖子有直裾和曲裾兩種，衣服長度也分長短，短到膝蓋處長則到腳邊，而深衣也更多的應(yīng)用在生活中。以上所說的三種服飾類型在山西長子縣東周墓、天馬—曲村遺址北趙晉侯墓地、白店鑄銅遺址中均有體現(xiàn)，并且根據(jù)服裝不同其應(yīng)用的場合也不同，一般宴會禮儀等場面會穿長袍曲袖深衣并不限于身份貴賤，而像是戰(zhàn)斗、打獵時則會穿短袍直袖深衣，并且衣服象征的內(nèi)在含義在《禮記.深衣》4中也有記載：“制：十有二幅以應(yīng)十有二月。袂寰以應(yīng)規(guī)；曲袷如矩以應(yīng)方；負(fù)繩及踝以應(yīng)直；下齊如權(quán)衡以應(yīng)平。故規(guī)者，行舉手以為容；負(fù)繩抱方者，以直其政，方其義也?！蓖砜傻迷谝恍┣f重盛大的樂舞場面中，樂舞藝人會穿長袍曲袖深衣像是西施的《響屐舞》，再比如東周較為著名的《九歌》因舞蹈者與神靈溝通并模仿神靈，更需要在裝扮上與其相似在《九歌.大司命》中有一句詩：“靈衣兮被被，玉佩兮陸離。”便是說衣服隨風(fēng)飄動腰間掛的玉佩也叮當(dāng)作響，可以想象舞者在祭祀舞蹈時神莊重的動作配上隨風(fēng)而動的衣衫，仿佛與天地之間呼應(yīng)那清脆的玉佩響聲為之帶來了一絲靈動。而一些歡快動作幅度較大的民間舞蹈以及武舞可能是短袍直袖深衣，以及《拾遺記》5中記載的旋娟提嫫二人的舞蹈，穿著應(yīng)是短袍曲袖深衣，一是因?yàn)槎宋璧感∏闪岘嚒八瓶扇霊研洹?，再是記載中那似漂似浮的動作需要更輕盈的服飾才能展現(xiàn)出來，短袍深衣并不全是及膝的款式，所以適合二人柔美的舞蹈又可以讓動作不受束縛。此時得服飾樣式、分類細(xì)致，展現(xiàn)東周復(fù)雜活躍得社會狀態(tài)與人文思想，而服飾一直是舞蹈表演重要呈現(xiàn)之一，將這時期服飾加入作品中將更好表達(dá)當(dāng)下舞蹈作品的歷史意蘊(yùn)。

（三）發(fā)型考究

東周女性發(fā)型，這時期女子發(fā)型可分四大類，第一是發(fā)髻，用一些裝飾性用具將頭發(fā)以各種方式固定在頭頂，其中分別在于頭發(fā)在頭頂左、右、后方固定，并且發(fā)際線和鬢角的修飾也有所不同；第二是束發(fā)這類比較簡單，是將頭發(fā)攏起在頸后固定，發(fā)梢自然垂落；第三是編發(fā)，與我們?nèi)缃褚粯泳幇l(fā)是將頭發(fā)分為兩部分或多部份進(jìn)行編結(jié)；最后是剪發(fā)，將頭發(fā)披在身后用剪刀將一部分發(fā)型剪短。其中以發(fā)髻最為復(fù)雜，并且通過一些發(fā)簪等飾品形成更多樣的發(fā)型，這些飾品的貴賤和特殊樣式也能夠區(qū)分女性的身份、地位以及當(dāng)時所處環(huán)境，就如楚地崇尚巫風(fēng)當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)了獨(dú)具特色的發(fā)冠—獬冠，其狀前高后低與動物的角比較相似并且較為夸張，獬冠也是楚人對動物的崇拜而來，希望戴此冠能夠得到神靈庇佑。

從女性藝人地位到舞蹈服飾以及發(fā)型進(jìn)行分類研究，通過這些再回看歷史記載舞蹈作品，腦中有了更加清晰的圖像，將東周舞蹈作品及架構(gòu)細(xì)節(jié)更好的展示出來[5]。

四、結(jié)語

由上述得知，東周舞蹈精神內(nèi)核是孔子等思想家們所提倡的“德”，但都不是專業(yè)樂舞藝術(shù)的創(chuàng)作者，所以大的東周舞蹈風(fēng)向還是在表演性民間樂舞這里，并且因?yàn)檎我蛩睾唾F族喜好等，去創(chuàng)作舞蹈作品挑選美麗窈窕的女性藝人，而宮廷祭祀樂舞則逐漸沒落。據(jù)考古人員發(fā)現(xiàn)，可以看出東周時期齊國、楚國女性服飾最大的不同在于，楚國衣袍是直筒的，而為了楚國好細(xì)腰的風(fēng)俗需要用腰帶將腰部緊緊束住，而這樣一來太過折腰的動作會因?yàn)槭鵁o法彎曲，所以動作更多在于內(nèi)心，表現(xiàn)較為精巧細(xì)致。而且看東周舞蹈在詩詞中的記載，民間娛樂舞蹈不分地點(diǎn)隨心而舞較為輕松愉快，表演性樂舞則是用更加飄渺神秘的詞匯去描述，這也能看出東周表演性樂舞，在表演時動作的輕盈性，絕不是那種有沉重、下墜感的動作。再看發(fā)型，雖然東周時期發(fā)型較多，就舞蹈功能來看，動作較活潑并且有騰空翻轉(zhuǎn)，舞者最有可能將頭發(fā)全部盤起或半盤發(fā)以及編發(fā)以防頭發(fā)在舞動時擋住臉龐，而優(yōu)美輕盈的舞蹈舞者則有可能披發(fā)或束發(fā)以符合其舞蹈作品氣質(zhì)?！对娊?jīng)》中對東周舞蹈記載較多，比如原始祭祀的有《葛覃》《樛木》等，軍歌的有《擊鼓》《兔罝》等，民間自娛、愛情的有《君子陽陽》《漢廣》《行露》，場面盛大貴族舞蹈的有《何彼襛矣》《綠衣》《君子偕老》等。這里有一些不僅有場景描述也有服裝以及舞蹈動作的詞語敘述，通過這類詩詞我們可以繼續(xù)研究探索東周舞蹈形態(tài)，創(chuàng)作出與歷史相近的舞蹈作品，在當(dāng)下不斷發(fā)展的舞蹈作品中注入我們歷史的內(nèi)涵意蘊(yùn)。讓東周這一時期的舞蹈形態(tài)、內(nèi)涵以及其包括的東周思想展示出來。讓更多的人不僅知道西周的禮樂系統(tǒng)帶動了禮儀教育，也清楚知曉東周舞蹈發(fā)展帶動了舞蹈的表演娛樂性，甚至是舞蹈內(nèi)涵精神、理論等也在諸子百家中有長足的發(fā)展。

注釋：

1 《九歌》是《楚辭》篇名，創(chuàng)作與公元前312年，原為中國神話傳說中的一種遠(yuǎn)古歌曲的名稱，屈原對其進(jìn)行了再創(chuàng)作。

2 出自《史記》卷一百二十九、列傳第六十九。這是專門記敘從事“貨殖”活動的杰出人物的類傳，也是反映司馬遷經(jīng)濟(jì)思想和物質(zhì)觀的重要篇章。

3 漢書地理志包括上、下兩分卷，是《漢書》中十志之一，班固新制的古代歷史地理之杰作，內(nèi)容包括西漢及之前中國疆域及政 區(qū)的劃分及消長演變情況

4 來源于《禮記》《深衣第三十九》，狹義概念上是一種特定服飾款式的名稱，其上衣、下裳分開裁剪并縫合到一起，并有一定的制作規(guī)范。

5 《拾遺記》東晉時期王嘉編寫的古代中國神話志怪小說集，共10卷。