華杰（杭州師范大學）

一、引言

在電影誕生之初，并沒有攝影風格一說。一直到20 世紀20 年代，電影攝影師最重要的任務都還是將男明星拍攝得高大英俊、將女明星拍攝得美麗動人。之后的二十余年里，隨著巴贊等學者對于影像本體的深入討論，世界電影攝影逐漸產生了兩條截然不同的路徑：一類崇尚寫實主義，強調的是對現實的再現；另一類則追求類似于戲劇的表達，希望戳穿電影的幻覺體驗，即讓觀眾明白銀幕上的只是虛擬的影像而與真實世界無關。

在追求復寫現實的攝影風格誕生之初，因為膠片感光度低、燈光設備在戶外使用受限等原因，攝影師們不得不基于日光進行創(chuàng)作，并盡可能地“尋找”任何可用的自然光。這一時期，攝影師對于寫實的理解更多是基于膠片曝光所需，也就是技術層面上的。當時歐洲的電影從業(yè)者廣為流傳的口號就是“把攝影機扛到大街上去”。

隨著電影理論的逐漸完善，法國新浪潮電影運動更進一步，對攝影風格進行了美學層面的探索，表現手法也豐富起來。新浪潮時期的攝影師庫塔爾等開發(fā)了反彈照明法，使用人工光源直射天花板，利用漫反射的反彈光進行室內場景的拍攝。這樣的反射照明不僅滿足了膠片的照度要求，還提供了一種柔和可控的布光思路，使得攝影師可以手動調節(jié)改變光質，進而實現對真實光源的模擬——例如從窗戶投射進來的陽光。到這一時期，電影攝影師開始從燈光的角度思考影像真實與現實的差異，也標志著電影攝影的自然主義風格萌芽。

而自然主義攝影風格的初步形成，則要等到20 世紀60 年代末興起的新好萊塢電影運動。這一時期，一批成名已久的歐洲攝影師應邀前往美國拍攝影片，自然而然地將法國新浪潮的攝影風格傳播到了美洲大陸。這其中的代表性人物就是匈牙利攝影師維爾莫斯·齊格蒙德，他將好萊塢固有的形式主義布光與自然光進行了糅合，開創(chuàng)了以場景自然光效為主、以戲劇性燈光修飾為輔的布光思路。于是，越來越多的美國攝影師不愿再循規(guī)蹈矩地在攝影棚里拍攝，而是不約而同地嘗試實景和自然光效，并用后期顯影技術來增強膠片的感光能力，彌補自然光的不足。

20 世紀80 年代末到90 年代，以荷蘭攝影師羅比·穆勒為代表的攝影師們用自己的創(chuàng)作實踐將“自然”從布光手法提升到了創(chuàng)作理念的高度，讓自然主義從寫實主義這一籠統(tǒng)概念中區(qū)分出來，成為一種清晰的攝影風格。穆勒從故事的角度去思考構圖、布光與運鏡，不再拘泥于具體的參數與手法，并限制自己使用大量的燈光。他基于自己的實踐經驗，總結出“自然”的光源首先要具備合理性，讓觀眾體驗到臨場真實性；接下來再思考如何通過適當的修飾與運鏡手法將合理的光線效果抽象化，讓觀眾產生一種既熟悉又陌生的異樣感。給他們“世界本來如此，只是自己從未這樣感受過”的震撼。在影片《破浪》（Breaking the Waves，1996）中，穆勒用自然光和瘋狂的手持特寫移動鏡頭成功刻畫了主人公癲狂的心理狀態(tài)。

邁入21 世紀，自然主義攝影風格在數字技術的廣泛應用中迎來了發(fā)展高潮。數字攝影機、電子穩(wěn)定器、數字合成等新技術層出不窮，再加上LED 燈具的不斷創(chuàng)新，使得攝影師對畫面風格的掌控更加得心應手。羅杰·迪金斯、艾曼努爾·盧貝茲基等攝影大師為自然主義加入了紀錄片般的真實體驗感，將自然光效、完全服務于劇情的鏡頭設計和感官真實這三點發(fā)揚光大，用使人沉浸的完美畫面連續(xù)斬獲多項國際大獎，吸引了全世界的學者、攝影師聚焦于自然主義攝影風格。至此，自然主義在數字技術的支持下，從攝影的角度將電影從“寫實美學”帶入了“影像美學”，豐富了電影語言的語法。

二、自然主義電影攝影風格特征

通過對自然主義攝影風格發(fā)展歷程的梳理，以及對相關代表性人物的影片分析，筆者從畫幅寬高比、景深、構圖和攝影機運動四個維度對自然主義攝影的風格特征進行概括。

（一）自然主義與畫幅寬高比

確定畫幅的寬高比是塑造電影攝影風格的第一步，它極大地影響著電影的氣質。電影的畫幅比有很多，其中1.85：1 和2.39：1 作為電影最通用的兩種格式，在影院內已經存在了大半個世紀。多年的浸染讓觀眾養(yǎng)成了觀影習慣，幾乎不會有觀眾因為這兩種畫幅比而分散注意力。近年來的自然主義攝影風格的電影絕大部分都使用了1.85：1 或2.39：1 這兩種畫幅寬高比，為的就是提升觀眾的臨場感。

而具體到如何在兩者之間進行選擇，這就涉及攝影師對故事內容的細膩把控。2.39：1 最早是由變形寬銀幕鏡頭拍攝所得，變形寬銀幕鏡頭的最大優(yōu)勢在于用同樣的焦段、同樣的景深獲得了更寬廣的視野，所以其天生就加強了人物和環(huán)境的聯系，更適合于人物與外界環(huán)境、人物與人物之間的故事題材。

羅杰·迪金斯的《銀翼殺手2049》《1917》，艾曼努爾·盧貝茲基的《地心引力》《人類之子》《荒野獵人》都使用了這一畫幅比，來加強觀眾對電影世界的整體感知。表現環(huán)境的同時，難免會弱化對個體內部的關注。1.85：1 相比于2.39：1，在相同的構圖下會增加人物占畫面的比例，在觀影感覺上會更貼近人物，從而有更私人化的體驗，在討論人物內心變化或個體成長題材時更具優(yōu)勢。出于這一考量，艾曼努爾·盧貝茲基拍攝的《生命之樹》《鳥人》，羅杰·迪金斯拍攝的《朗讀者》《囚徒》等更關注個體的影片都采用了1.85：1 的畫幅寬高比。

（二）自然主義的景深追求

景深的控制是自然主義電影攝影風格與傳統(tǒng)寫實主義兩者在鏡頭語言上最大的不同。傳統(tǒng)寫實主義要求較大的景深，樂于使用S16mm 這類的小畫幅攝影機；而現代自然主義電影攝影則更傾向于使用S35mm 甚至更大畫幅的攝影機。使用更大畫幅攝影機的好處在于，一方面，隨著畫幅的增大，其感光面積也隨之增加，在相同照度下，暗部捕捉能力更強、表現更加細膩，對于以自然光效為主要戶外光源的攝影風格來說，相當于拓展了可供創(chuàng)作的時空；另一方面，大畫幅拍攝的畫面由于焦內與焦外、前景與后景的過渡更柔和，讓觀眾感受到扎實的“深度感”和“層次感”，讓我們感覺被畫面“包裹”，更有身臨其境的臨場感，在影院的大屏幕上觀看時效果尤為明顯。

傳統(tǒng)寫實主義追求更大的景深，會在戶外把光圈開到T8.0 甚至更小，搭配50mm 左右的標準焦段鏡頭，而避免使用強化空間透視關系的廣角或長焦鏡頭?，F代自然主義則向更追求臨場感的方向發(fā)展，整體使用的鏡頭焦段更偏向廣角端、對透視的感知更細膩，大概分布在21mm 到40mm 之間。在《1917》中，羅杰·迪金斯使用40mm 和35mm 兩只鏡頭，來捕捉戰(zhàn)場上與地道內細微的臨場差異。艾曼努爾·盧貝茲基在拍攝《荒野獵人》時，除了使用常規(guī)的24mm、21mm 鏡頭，還大量使用了12mm 的超廣角焦段，非但沒有讓觀眾感到不適，反而還加深了對影片中惡劣自然環(huán)境的體驗。光圈方面，對于小光圈的深焦畫面追求也趨于理性，更注重攝影與故事的聯系，跟隨人物的情緒變化，既會運用大光圈將人物與環(huán)境進行抽離，也會用較小光圈展現大場景的環(huán)境全貌，使觀眾產生心理上的“臨場感”。

（三）自然主義的構圖特點

自然主義與寫實主義攝影風格在構圖的內核精神上是一脈相承的。一如既往地在平面中追求縱深空間關系的再現，回避刻意的對稱化、平面化構圖，追求立體化的平穩(wěn)、寫實與豐富；視角含蓄，大部分控制在水平視線的角度，但也會跟隨劇情進行有限的仰拍或俯拍；前中后景層次分明，角色在場景的縱深中穿梭自如。具體到景別來說，自然主義相對寫實主義更隨意，對特寫也不避諱，再加上涉及大量跟隨式運動長鏡頭，所有畫面在保證平實的基礎上，完全憑臨場觀感或者情緒需要進行構圖的靈活調整。

羅杰·迪金斯在《007：大破天幕殺機》這部影片中，經常從腰部以上靠近肚臍的地方拍攝中景鏡頭。這樣構圖的原因在于，日常生活中大部分人習慣將目光停留在對方腰部以上的部位，如果是在對話過程中，更是只會注意到對方胸部以上的特征，而很少會注意他們的腳或腿。這也是為什么媒體在采訪中經常使用中景的原因——這是現實中每個人都相對習慣的一個視角。這種對臨場感的敏銳捕捉決定了羅杰·迪金斯中景景別的取景方式。通過這種構圖，讓觀眾感覺更像是在一個真實的對話場景，攝影機會將觀看者的注意力自然而然地引領到角色的神情上，感覺更像是參與到演員之間的對話。而另一位自然主義風格攝影師曹郁在拍攝《八佰》時，秉持了所有主觀鏡頭的視角都是真實有依據的構圖原則。為了營造出河對岸的記者和觀察家拿照相機、望遠鏡、目視等不同視角遠眺戰(zhàn)場的真實現場感，他反復測試不同的鏡頭焦段與機位距離，力求每一個視點所處的空間位置和攝影機畫面里看到人的距離感和比例都是準確的。

（四）自然主義式運鏡風格

自然主義攝影風格的攝影機運動，強調的是拍攝時的情緒捕捉，經常以長鏡頭跟隨人物，期間隨著人物的肢體語言或情緒起幅而動，相互之間彼此形成呼應，產生一種自然的韻律。其目的是與銀幕前的觀眾產生共鳴，從另一角度塑造臨場感。運動的方向、拍攝的角度一般不會有刻板的規(guī)則，完全依靠攝影師當時的直覺感知；使用到的輔助設備一般以斯坦尼康為主，有時也直接使用手持或肩扛攝影，避免機械的平移與升降運動。艾曼努爾·盧貝茲基對這種非常自然的運鏡方式過一段經典論述：攝影不是用來記錄對話和表演，而是去捕捉情感。因此整個電影是體驗式的，它勾起無數回憶，如同香水彌漫時的感覺。在電影《生命之樹》的拍攝過程中，艾曼努爾·盧貝茲基就非常靈性地捕捉到飛入拍攝現場的蝴蝶、螢火蟲，通過詩意的鏡頭運動成就了一部充滿臨場感的自然主義攝影風格電影。

三、自然主義的美學價值

（一）發(fā)展的影像本體

電影心理學家魯道夫·愛因漢姆在1932 年出版的《電影作為藝術》一書中寫道：“使得電影不能完美地再現現實的那些因素，例如電影必須把立體的物體轉變?yōu)槠矫娴恼掌囆g家從不同尋常和引人注目的角度來再現物象、從新奇的攝影角度帶來的震驚和誘騙作用等，反而能夠依賴電影的藝術表達手段使電影成為一門藝術?！彼翡J地發(fā)現了在電影與現實的差異性中，存在著電影藝術創(chuàng)作的無限可能。而安德烈·巴贊發(fā)表于1945 年的《攝影影像的本體論》一文提出關于電影本性的核心命題：影像與客觀現實中的被攝物統(tǒng)一，揭示了電影美學的基礎是“再現事物原貌的獨特本性”。拍攝所得的影像是具有自然傾向的，它天然具有表現被攝體原型的特質。但二維影像記錄的三維實體，在觀感上與現實存在著明顯的差距，這也是電影發(fā)展過程中一直希望用技術解決的。這背后虛擬性與真實性之間的對峙也是電影美學研究的核心問題之一。巴贊的影像本體論提出了一種看法，他認為一味追求絕對真實在某種程度上忽略了電影本身的內在潛質。他提倡心理上的真實，或者說一種感官體驗上的真實：“我們用現實的幻想取代了客觀現實……這是一種必然性的幻想，但是，它會很快使人迷惑，失去對現實本身的知覺，在觀眾的腦海中真實的現實與它在電影中的表象合二為一。”在這樣的理論基礎下，當時的導演們用長鏡頭攝影與景深鏡頭來取代和對抗傳統(tǒng)的蒙太奇手法，實現真實性的構造。

而自然主義攝影風格不再追求過去傳統(tǒng)意義上絕對的紀實性拍攝，而是要求創(chuàng)作者在不違背自然光線的情況下，用影像技術打造出更符合人類情感與真實體驗的畫面效果。進而在真實性的探索上開拓全新的領域。自然主義捕捉自然光原本的光線結構和形態(tài)，不破壞原有的光線質感；充分利用現場光線進行創(chuàng)作，用自然光的反射、就地選取場景中的真實光源作為照明，自然主義對自然光的追求，既滿足了整體氛圍和諧，又結合現代攝影機極高的動態(tài)范圍呈現了嶄新的美感。在后期方面，色彩管理或人工矯正的調節(jié)方式對數字攝影機拍攝的自然主義風格素材進行反差、飽和、整體色彩傾向的潤飾，實現了感官上的現場還原。再運用多種技術手段實現分層染色、色彩歸攏，通過風格強化又賦予畫面符合情感印象的特殊質感，形成滿足敘事要求的畫面美學。

法國學者貝爾納·米耶熱曾提出一種觀點：“作為電影創(chuàng)作最基礎的物理介質——膠片，其本身無論是在美學上，還是在觀念形態(tài)上，都并非中性的?！边@即是說，電影美學和觀念形態(tài)，在很大程度上是與其承載介質的物理—化學性質所關聯的。后續(xù)的美學和觀念形態(tài)，是基于膠片這種物質材料所帶來的可能性與限制才形成的。最初的銀鹽膠片受制于其曝光原理，只能記錄光譜的兩端而排除中間的柔和部分，因而催生了追求極致對比的攝影美學。當改良后的膠片得以記錄完整光譜后，追求層次、崇尚豐富影調的新美學也隨之誕生。我們不難看出，電影“用光寫作”的本質，決定了每當承載介質在工藝與技術層面出現提升，都會促成新的攝影美學。甚至不僅僅是膠片本身的進步會影響電影的表達，聲學、光學、電學、化學乃至機械學的進步都會深刻地改變電影的表達。

數字攝影機用感光元件（Image Sensor）作為接收光影的物理介質，用數據存儲設備作為承載電影本體的物理介質。這種將接受與承載分離的做法，使得數字攝影機無論是在前期還是后期，都擁有了極大的可調性，相比膠片更善于表現畫面中細小微妙的變化，這種更豐富的表達實現了前所未有的細膩質感，讓數字化的自然主義攝影風格創(chuàng)造了全新的審美效果。

（二）技術性的相對真實

從電影史來看，每當一種新技術運用于電影表達，都會造成注重形式而忽略內容的美學追求。隨著電影工作者們的不斷努力，對新技術的運用會從流于表面逐漸轉向更深層次的藝術性探索。電影的自然主義攝影風格也符合這樣的規(guī)律，從最初單純對現實質感的狂熱推崇，到與人類自然觀感相結合、著重服務于整體故事情節(jié)，最終表現為技術手段實現的細膩質感以及符合人類情感體驗的真實感。

今天，“攝影本體論”依然指導著我們的創(chuàng)作，攝影指導依然是電影的核心創(chuàng)作者之一。而發(fā)展的攝影風格，也正是在色彩、明暗、運動這些視覺表現力上進行提升。它提示著當作為電影本體的攝影可以被后期數字技術介入之后，我們如何能從新的角度探索電影語言、攝影風格的藝術革新。21 世紀，數字影像技術不斷更迭，使得電影能夠更多滿足人類的視聽欲望，以虛擬現實為代表的算法科技從拍攝、制作、放映多個領域全方位融入電影體系中。我們正在經歷計算機、人工智能、認知神經科學共同開啟的人類智識與審美經驗的大變革時代，在消解了膠片基于物理現實和化學反應的連續(xù)性影像本質后，電影轉變?yōu)橐詳底趾退惴榈谝或寗恿Φ碾x散性媒介存在。對數字攝影機的關注是這一媒介數字化的必然結果，它讓我們重新思考影像真實性之于電影美學的本體性意義。正因如此，技術在看似遠離人的方向上飛奔，卻終究會回歸人的維度：符合情感體驗的相對真實。這也正是自然主義攝影美學所一直追求的方向所在。

四、結語

電影自誕生之初就與技術緊密地聯結在了一起。技術本性決定了它需要不斷吸納新技術不斷完善自身：聲音技術的無聲到有聲，膠片技術的黑白到彩色，感光介質的膠片到數字。攝影風格作為電影藝術的重要組成部分，在20 世紀伴隨著電影技術與理論的進步而不斷發(fā)展。從戲劇光效，到寫實主義，再到自然主義，攝影師的不懈努力使電影攝影呈現出多元的風格。當下伴隨著信息技術的迅猛發(fā)展，新技術不斷涌現，我們更需從理論著手，探析技術如何作用于電影、作用于電影影像，以及如何以新技術為驅動力促使電影影像向前發(fā)展。