儀騏嘉（湖北美術(shù)學(xué)院）

元末明初畫家王履以“屏去舊習(xí)，意匠就天出之”等全新的觀念在生活中實踐，他提出“法在華山”的鮮明響亮的寫生理論，并以《華山圖冊》的創(chuàng)作，重新詮釋了“外師造化，中得心源”這一古老理論的現(xiàn)實意義。王履對于明初的繪畫發(fā)展，特別是其后不久的浙派繪畫有著重要的導(dǎo)向作用，以其旗幟鮮明的寫生觀與獨特的對待前輩傳統(tǒng)的態(tài)度引導(dǎo)著文人畫家的創(chuàng)作。本文將從分析王履《華山圖》的風(fēng)格與特點入手，探討王履的藝術(shù)思想及其藝術(shù)史價值與在當(dāng)代的現(xiàn)實意義。

一、王履與元末明初畫壇

“昌黎曾到不能畫，摩詰能畫不曾到。萬秀千奇不出山，秘作深深鬼神奧。海濱野客一何幸，直抵峰尖問蒼昊。笑呼二子看我盤于其間，石劍泉紳積翠連天。無乃未了此山之真妙，何如野客負(fù)匱揭匣擔(dān)囊趨，一任山英指為盜，貧兒暴富喜難說，時借長歌寫幽抱……”（《圖成戲作此自慶》）。

明洪武十六年（公元1383），王履完成《華山圖》后，興奮之情溢于言表，寫詩慶祝。詩中提及的韓愈（字昌黎）、王維（字摩詰）都是名重千古的文學(xué)大家：前者是唐宋古文運動領(lǐng)袖，青年時曾登臨華山，華山至今仍有“韓愈投書處”；后者與華山并無關(guān)聯(lián)，但作為“詩畫一體”的代表被刻意提出來，顯然是別有用心。強調(diào)韓愈的“不能畫”、王維的“不曾到”，是惋惜，卻又在惋惜中帶著些得意：惋惜是人之常情，得意則讓人們看到了王履的自命不凡。

王履，字安道，號奇翁，別號畸叟、抱獨老人，江蘇昆山人。大約生于元至順三年（公元1332），卒于洪武二十五年（公元1392），年約六十?！稛o聲詩史》稱其“學(xué)醫(yī)于丹溪朱彥修，博極群書，為詩文皆精詣有法，畫師夏圭”；《明史》說他“工詩文，兼善繪事”。

元朝享國祚雖只百年，但其山水畫壇卻因著技法的臻善，而呈現(xiàn)出風(fēng)格流派林立的局面。依照董其昌的審美觀，大抵由提倡書寫性線條的以“元四家”為代表的“南宗”一派，和李成、郭熙傳派以及南宋院體一派延續(xù)而來的“北宗”共分天下。事實上，元初北方直接繼承了金代的“李郭”派審美趣味，同時“李郭”派山水因其山重水復(fù)的豐富畫面及其有著倫理喻示、賓主關(guān)系分明的全景構(gòu)圖而深得皇室貴族喜愛，趙孟頫所提倡的“書畫本同”“援書入畫”的觀念至元代后期才形成勢不可擋的滔滔洪流。盡管沒有非此即彼的強制選擇，但是，對當(dāng)時的畫家來說，面對卓有成效的歷史遺產(chǎn)，顯然是不可能視而不見的。因此，“宗”與“不宗”，不僅是每一位后來者必須要做出的選擇，更是大多數(shù)人所面臨的困境。在追尋歷史淵源的過程中，王履選擇了以馬遠、夏圭為代表的南宋院體。正是這一選擇，使得原本擁有文人畫家修養(yǎng)的王履，也兼而具備了院體畫家的技法。因而可以說，王履是一位以行醫(yī)為生，具有文人修養(yǎng)的業(yè)余畫家。

王履對南宋院體的畫風(fēng)有著獨到的認(rèn)識，他在《畫楷序》中說：

“余壯年好畫，好故求，求故蓄，蓄故多。多而不厭，猶未足也，復(fù)摹之習(xí)之，以充其所愿欲者……夫畫多種也，而山水之畫為余珍，畫家多人也，而馬遠、馬逵、馬麟及二夏珪之作為余珍。何也？以言山水歟，則天文、地理、人事與夫禽蟲、草木、器用之屬之不能無形者，皆于此乎具，以此事諸畫風(fēng)，斯在下矣。以言五子之作歟，則粗也，而不失于俗，細也，而不流于媚，有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格，圖不盈咫，而窮幽極遐之勝已充然矣?！庇纱丝梢?，王履將馬、夏視為繪畫的標(biāo)準(zhǔn)有多種原因：首先，王履的繪畫風(fēng)格是通過對馬、夏作品長時間的收藏與臨摹建立起來的。收藏是附庸風(fēng)雅的形式之一，附庸風(fēng)雅是通向繪畫之門的快速通道；臨摹則是王履登堂入室的安全密鑰。其次，通過臨摹馬、夏作品，王履認(rèn)識到馬、夏有著“粗也不流于俗，細也不流于媚”的高格雅調(diào)，在粗細之間能夠隨心所欲、暢心達意。再次，學(xué)習(xí)馬、夏不僅要有氣韻高清的格調(diào)，還要擁有以“咫尺之圖”表現(xiàn)“窮幽極遐之勝”的高超技術(shù)。王履清楚地認(rèn)識到要超越馬、夏，僅憑借摹擬遠遠不夠，還需要“胸儲萬千丘壑”。恰在此時，歷史給了王履一個機會。

洪武十五年（公元1382）七月，王履去關(guān)陜一帶采藥，途經(jīng)華山?！肮ぴ娢?、善繪事”的王履不畏艱險，親身實踐了“行萬里路”的古訓(xùn)，并“以紙筆自隨，遇勝則貌”。在知命之年登臨西岳絕頂，面對天下名山、太華奇景，王履不僅用圖畫來表現(xiàn)，更以文、詩來贊頌。所以，我們今天不僅可以看到根據(jù)寫生創(chuàng)作的40 幅《華山圖》，還有15 首詩及序、記、跋十?dāng)?shù)篇：通過圖冊我們可以看到王履的藝術(shù)風(fēng)格、特點；通過詩文則可以了解王履的藝術(shù)觀念。

二、王履《華山圖》的創(chuàng)作

《華山圖》以冊頁的形式繪成，共40 幅，縱34.5cm，橫50.5cm，紙本設(shè)色。圖冊深得馬、夏“圖不盈咫，而窮幽極遐之勝”的妙處。圖冊的每一幅都描繪華山一處勝景，有奇峰峻嶺、靈泉古洞、幽谷險道、祠廟宮觀，重在表現(xiàn)華山的峭拔奇險之勢，整體呈現(xiàn)出雄健、厚重的風(fēng)格。

王履完成《華山圖冊》后，交由其弟立道和侄子緒留存，后歸太倉武氏所有，現(xiàn)由北京故宮博物院和上海博物館分別收藏。這套冊頁在明代便得到畫史著錄。徐沁《明畫錄》記載王履：“洪武中登華山絕頂，圖其景，盡得天外三峰高奇曠奧之勝?！薄稛o聲詩史》評《華山圖》“極高奇曠奧之勝”。周天球在《華山圖跋語》中稱“披圖按跡，恍如華山飛墮幾上”，可知此畫在后世之影響。

《華山圖》描繪華山的幾十個景點，有奇峰峻嶺，如《上方峰》《西峰頂》；有靈泉古洞，如《賀師避靜處》；有幽谷險道，如《百尺撞》《千尺撞》《蒼龍嶺頂》；有祠廟宮觀，如《玉泉院》《真武祠》。全套作品意境各殊，豐富多彩，系作者在登攀華山途中寫生而成，取法自然，理法咸備，可謂“肇自然之性，成造化之功，以咫尺之圖，寫百千里之景”。用筆上，山石、樹木輪廓多以富有粗細變化的中鋒線條勾勒，或沉著，或圓轉(zhuǎn)，或方折，或凝重，或勁健，或爽利。王履通過筆鋒的提按頓挫將山石體積、樹干結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得很到位，顯示出嫻熟的技巧。山石的皴法類似范寬的雨點皴、小斧劈皴，少有馬、夏的大斧劈皴法，山石轉(zhuǎn)折銜接處加以灑落的苔點統(tǒng)一畫面。用墨上，山石、樹木輪廓皆以濃重的墨線為主，山石的體面以稀疏且較淡的筆觸皴出，山凹處及遠處山石則根據(jù)畫面需要以淡墨皴染出層次。

近景山石留出的大片空白，與繁密的松樹形成強烈的疏密虛實對比。用色多以水墨為主，少量作品以青綠完成。青綠是在水墨稿的基礎(chǔ)上，以赭石色打底，山石頂部施石青，色彩層次分明，用色沉穩(wěn)而不失變化。構(gòu)圖雖然帶有馬、夏“一角、半邊”之景的特點，但多數(shù)作品偏重于表現(xiàn)近景、中景，且多是對山體局部的描繪，帶給觀者的是“身在此山中”的感受。細節(jié)的描繪如人物、房屋建筑、溪流、道路等描繪亦頗為精彩。畫家以秀雅淡逸的江南氣格與雄渾峻厚的“關(guān)陜之風(fēng)”相結(jié)合，營造出“茂密而不繁”、厚重而不失清潤的風(fēng)格?？梢哉f，王履既準(zhǔn)確地把握住華山奇險、秀絕的特點，又得華山雄渾大氣的天然意態(tài)。

從《華山圖》整體來看，王履將馬、夏的筆墨改造為更具有厚重雄渾的味道的風(fēng)格，從而使作品的風(fēng)格趣味在整體上有類于北宋的范寬。對此，臺灣學(xué)者石守謙認(rèn)為：“《華山圖》中除了明顯的使用來自馬、夏的方勁筆法構(gòu)成的形象外，整體營造的卻是類似范寬雄渾峻厚山體的氣勢，而造成與馬、夏完全不同的表現(xiàn)力量。《華山圖》與南宋淵源之間的差異，當(dāng)然多少與華山本身的奇險有關(guān)，但更重要的似乎在于他意識到將范寬風(fēng)格摻入表現(xiàn)的需要?！f的'吾師心，心師目，目師華山'實亦出自范寬'與其師人不若師其造化'的名句，此即透露出其以范寬之雄峻表現(xiàn)來改換馬、夏山水風(fēng)格的意圖。”

王履對外在之“形”與內(nèi)含之“意”的思考，可以從他的《重為華山圖序》中看到：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉。畫物欲似物，豈可不識其面？古之人名世果得于暗中摸索耶？彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈訛，形尚失之，況意？茍非識華山之形，我豈能圖耶？即圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕……怵然而作曰：得之矣夫……但知法在華山?！?/p>

在王履看來，繪畫不僅僅要描繪事物之表象，更要表現(xiàn)事物的內(nèi)在精神，亦即“寓意于物”?！傲粢庥谖铩眱H僅是關(guān)注物象外在形體，“寓意于物”則是將“我”與物象融為一體，物象要為“我”服務(wù)。所以“狀形”的目的是得己“意”——借助華山之形表達自己。猶如重生的哪吒借助蓮藕化身成形，肉身雖是蓮藕，靈魂卻還是哪吒自己的?？嗫嗨妓髦蟮耐趼奈虻健胺ㄔ谌A山”，或者說華山之于王履就是依據(jù)，這種依據(jù)不僅在技法上為王履提供支援，也是王履創(chuàng)作靈感的不竭之源。王履找到了可以承載其繪畫靈魂的肉身，這肉身便是以華山為依托成形的。當(dāng)然，這種依據(jù)是很寬泛的，唐詩、宋詞、元曲、書法、音樂……同屬于一個文脈的任何分支或是滋養(yǎng)文化成長的任何土壤都有可能會成為一個畫家創(chuàng)作的依據(jù)。而處于“宗與不宗”尷尬境地中的王履尋到了華山。

將自然造化作為山水畫創(chuàng)作的起點，使繪畫中對“形”與“意”的追求落實在華山，即自然造化之中，而不是在古人的“家數(shù)”里。古人不正是由“造化”所得的“心源”嗎？所以，師“造化”乃是歷代大師成功的催化劑。

三、王履的山水寫生觀

晚明黃汝亨給姚元素《黃山記》作序：“我輩看名山，如看美人，顰笑不同情，修約不同體，坐臥徙倚不同境，其狀千變?！?/p>

從晚唐開始，山水畫中的“寫生”漸成潮流。首先，“寫生”一詞在繪畫的文言語境中是作為花鳥畫的別稱而存在的，其含義有三：一是寫物象之生機、生意；二是在縱橫交錯的點線中見出畫者的精神狀態(tài)；三即本土既有且流行當(dāng)代的西方式對景、對物寫生。蘇軾《書鄢陵王方薄所畫折枝二首》中有“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”之句，在此，蘇軾用“寫生”與“傳神”二詞來稱贊邊鸞、趙昌兩位花鳥畫家的長處，可見，寫生與傳神是對等的，或曰：寫生是為傳神，寫生即目的。宋人花鳥作品中多有某某畫家“寫生”的款識?！皩懮钡膬?nèi)涵不獨為花鳥畫所有，以山水為首的繪畫大宗更是難逃“寫生”的統(tǒng)攝。至宋元，“寫生”成為山水畫家創(chuàng)作的必要手段和途徑。郭熙在《林泉高致》中說：“看山要遠取其勢，近取其質(zhì)，山形步步移，山形面面看；畫山要春山淡冶而如笑；夏山蒼翠而如滴；秋山明凈而如妝；冬山慘淡而如睡。”郭氏以“如笑”“如滴”“如妝”“如睡”等種種欣賞美人的要求來看四季山川之美，人即是山，山即是人，可謂得“寫生”真髓。荊浩在太行山攜筆寫就了數(shù)萬本松樹方得其“真”。黃公望“終日只在荒山亂石叢木深筱中坐”，“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，摹寫記之”。王履“以紙筆自隨，遇勝則貌”。畫史上卓有成就的大家無不因“造化”而得“心源”。

“寫生”不只是得“心源”的一種手段，亦是畫家觀照自我、追求與天地齊一的終極目的。

畫家的藝術(shù)演變歷程總有主、客兩方面的作用，王履亦不例外。主觀上，王履擁有三十年的摹古功底，長期的臨摹使王履掌握了較為嫻熟、高超的技巧，而扎實的技巧又使王履可以在古人與自然之間自由穿梭，寫生，便成了王履在古人和自然之間探究的別一番境地。王履不僅取法馬遠、夏圭，還上追北宋范寬、郭熙諸家，集眾人所長。從客觀上來看，他隨身攜帶紙筆，見有奇景就以寫生的方式記錄下來，為他創(chuàng)作《華山圖》積累了大量素材；另外，馬、夏蒼勁、秀潤的斧劈皴法與華山的爽利、剛硬的巖石有著外在形似的關(guān)聯(lián)，王履在華山找到了古人技法的來源。在學(xué)畫的三十年中，王履把主要精力放在臨摹古人上，對于自然造化不甚關(guān)注。所以，登太華后，就被它的奇秀之美深深感染：“余學(xué)畫余三十年，不過紙絹者輾轉(zhuǎn)相承，指為某家數(shù)，剽其一二以襲夫畫者之名，安知紙絹之外有神化如此者?！?/p>

登太華之前，王履所見多是煙波微茫、浩渺無邊的湖山景致，江南山川多平遠，少見奇險峭拔，華山給以王履“極視聽之娛”的感官刺激。在審美趣味上，王履崇尚大氣磅礴之美，雄健有力的馬、夏風(fēng)格成為首選，體現(xiàn)在他的畫面上，是豪爽、勁健、遒美。當(dāng)這種審美落實到現(xiàn)實當(dāng)中——以華山作為依據(jù)及表現(xiàn)對象就不難理解，有了現(xiàn)實依據(jù)，大膽揚棄馬、夏技法中浮薄的大斧劈皴法，采用點皴來強調(diào)山石結(jié)構(gòu)，留出大片空白使山石變得整體統(tǒng)一。因此，王履依據(jù)華山創(chuàng)造出更精準(zhǔn)的繪畫語言，構(gòu)圖立意強調(diào)現(xiàn)場感自然變得順理成章。他后來感嘆說：“嘗見石刻本華山圖，以為形似不過如此，及既登而還重見于姜月心家（石刻本）不覺失笑。”

當(dāng)然憑借“目師華山”是不足以“盡其形、盡其色”的，還需要“心師華山”：把握華山內(nèi)在精神。在由“造化”得“心源”這一層面上，王履的“法在華山”和前輩趙孟頫的“到處云山是我?guī)煛?、后輩董其昌的“畫家以古人為師，已至上乘，進此當(dāng)以天地為師”的箴言是可以等量齊觀的。已經(jīng)“立于前人之外”的王履，對于揶揄他不合“家數(shù)”的人，自謙地說，“只可自怡，不堪持贈”。

王履將精湛的技巧與自然造化完美融合，成就了我們今天看到的《華山圖》。

華山不僅是王履從中悟出全新繪畫理念的依據(jù)，也是整合“博極群書”后的修養(yǎng)、三十年的臨摹功底，及“以天地為師”理論觀念的依據(jù)，身臨其境的深切體會，使得王履的華山之行收獲了40 幅繪畫作品及上百篇詩文，以至于不免有“貧兒暴富”一般等驚喜。

唯其如此，認(rèn)為自己的繪畫有“天出之妙或不為諸家畦徑所束”的王履，才能自信地去惋惜韓愈的“不能畫”，王維的“不曾到”，敢于“笑呼二子看我盤于其間”。

四、結(jié)語

王履以一個業(yè)余文人畫家的身份旁觀元末明初的畫壇時勢，以非職業(yè)畫家的心態(tài)看待前代的一個個“家數(shù)”。借助華山認(rèn)識到“摹擬”與“寫生”都不過是學(xué)習(xí)的手段：有了前者可以獲得古人技法，通過后者可以找到完整的自己。有了這二者，王履才可在“安敢故背前人”與“不能不立于前人之外”的矛盾中創(chuàng)立自己的“家數(shù)”?！度A山圖》為我們呈現(xiàn)出元明之交獨特的繪畫風(fēng)貌，開啟了明初新的繪畫風(fēng)格之門。王履以“法在華山”重新詮釋了“外師造化，中得心源”這一古老理論的現(xiàn)實意義,成為一位在創(chuàng)作與理論上均有很高建樹的畫家。作為依據(jù)之所在的華山，對王履來說，是“法”亦是“道”，是“手段”亦是“精神”。