張紅斐

（作者單位：晉中信息學(xué)院）

2015年，國務(wù)院審議通過了《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法（草案）》，提出國家制定相關(guān)產(chǎn)業(yè)政策，引導(dǎo)形成統(tǒng)一開放、公平競爭的電影市場，促進電影市場繁榮。在此背景推動下，互聯(lián)網(wǎng)與電影上、中、下游全產(chǎn)業(yè)鏈實現(xiàn)融合，中國電影步入新常態(tài)，內(nèi)地暑期檔電影市場進入了新的十字路口。此時，暑期檔受眾已出現(xiàn)明顯分化，受眾身份、消費心理與觀影訴求發(fā)生全新的改變。更重要的是，當(dāng)下暑期檔電影市場在完成了對多元化電影類型的探尋之后，開始專注于類型電影質(zhì)量的提升，并在電影內(nèi)容、制作與文化表達層面呈現(xiàn)出新的轉(zhuǎn)向。

1 暑期檔主流電影的內(nèi)容轉(zhuǎn)型：由商業(yè)大片轉(zhuǎn)向新主流大片

近年來，內(nèi)地暑期檔電影市場屢現(xiàn)爆款電影，而這些爆款電影華彩的票房背后是主流電影的內(nèi)容轉(zhuǎn)型，即市場主流電影由此前的商業(yè)大片轉(zhuǎn)向新主流大片?？v觀2015年以來的暑期檔電影市場我們可以發(fā)現(xiàn)，每年均會有一部契合主流價值觀的優(yōu)秀電影突出重圍成為“爆款”，譬如《戰(zhàn)狼2》《我不是藥神》，這些電影在獲得票房紅利、吸引海量觀眾、引起市場輿論熱潮的同時，還將中華民族的身份認同與現(xiàn)實主義的民生訴求融入影片當(dāng)中。

2010年前后，電影的商業(yè)化特性凸顯，“商業(yè)片或崇尚奢華的生活情調(diào)或宣導(dǎo)一種小資的生活態(tài)度，而文藝片則多采取精英的啟蒙主義態(tài)度，傳遞一種符合全球化議程設(shè)置的歷史觀與文化觀?！盵1]在“講好中國故事”的號召下，暑期檔電影市場的主流影片由此前的商業(yè)大片轉(zhuǎn)向新主流大片，一批匯聚國家意志、民生訴求與共同體想象的新主流電影應(yīng)運而生。這些不同題材的電影依托其各自的敘事范式和對主流價值觀的現(xiàn)代化表達，極大地豐富了契合商業(yè)鐵律的新主流電影的文化內(nèi)涵[2]。

具體而言，這些電影的內(nèi)容轉(zhuǎn)型既承載了對中華民族的文化認同，也包含了時代語境中的現(xiàn)實主義文化內(nèi)核。譬如，于2017年暑期上映的《戰(zhàn)狼2》取材于真實生活中的也門撤僑事件，該片依托類型化敘事范式將家國敘事與意識形態(tài)巧妙地結(jié)合，以新時代的表達方式完成了關(guān)于國族形象建構(gòu)的主流話語言說?！稇?zhàn)狼2》的影響力就在于其成為傳播主流價值觀的強有力的聲音。該電影以英雄人物冷鋒在異國他鄉(xiāng)與恐怖分子的殊死搏斗為主要內(nèi)容，將中國作為維和大國開放、包容、負責(zé)任的形象刻畫得十分鮮明且富有層次，并讓觀眾增強了民族自信心和認同感。

此外，現(xiàn)實主義的文化內(nèi)核亦是該階段暑期檔電影中新主流電影的重要命題。如果說此前的《集結(jié)號》（2009年）主要描述的是戰(zhàn)爭與人的價值，那么《戰(zhàn)狼2》則突出個體、國家乃至人類命運共同體的內(nèi)在訴求。如前文所述，不同于講述革命歷史事件的傳統(tǒng)題材電影，新主流電影更多地以時代變革中的真實事件和對人性的沉思傳遞主流價值觀。不論是取材自也門撤僑事件的《戰(zhàn)狼2》，還是以白血病患者陸勇為原型改編的《我不是藥神》，均是在言說主流話語的表皮下包裹著現(xiàn)實主義的文化內(nèi)核，并在主流話語與觀眾心緒之間搭建起了情感溝通的橋梁，使觀眾能夠在敘事體驗中思考現(xiàn)實、獲得民族自豪感，并完成關(guān)乎個體與集體、個體與國家、國家與國家之間的共同體想象。

2 工業(yè)創(chuàng)制的進階：從《捉妖記》到《八佰》

當(dāng)下，在進口大片分賬配額逐漸增加的挑戰(zhàn)下，中國電影市場與好萊塢的抗衡無疑要依托穩(wěn)定的工業(yè)基礎(chǔ)與優(yōu)質(zhì)的工業(yè)產(chǎn)品。與此同時，伴隨著審美水平的逐漸提高，觀眾對電影的工業(yè)化創(chuàng)制要求也有所提高。在此語境中，暑期檔電影除完成內(nèi)容轉(zhuǎn)型外，在生產(chǎn)機制方面也完成了凸顯“工匠精神”的工業(yè)化進階。從《捉妖記》到《八佰》，諸多暑期檔爆款電影一方面體現(xiàn)出了在好萊塢電影工業(yè)鏡鑒下所形成的標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、精細化的工業(yè)制作，另一方面也體現(xiàn)出了對影片內(nèi)容的深耕。

2015年暑期檔電影《捉妖記》對中國特效技術(shù)的系統(tǒng)升級即是對好萊塢電影工業(yè)的借鑒。該片的特效鏡頭制作從概念設(shè)計到CG制作均遵循了差異化的工業(yè)思維，實現(xiàn)了該階段暑期檔電影的首次工業(yè)化創(chuàng)制。據(jù)悉，該片特效鏡頭體量極為龐大，占總片長的70%，整部影片共做了812個最有技術(shù)難度的鏡頭，所有鏡頭都在BASE完成，且要通過15個部門配合，其實際影片創(chuàng)制時間達兩年零八個月[3]。其中，復(fù)雜的CG角色，從面目表情到全身肢體的動作均經(jīng)過標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)流程制作。另外，為了能呈現(xiàn)出精細化的CG角色，導(dǎo)演許誠毅還對制作的細節(jié)性與細密性提出了更高水準(zhǔn)的工業(yè)要求。

譬如，影片開篇與梁朝偉合力出千的骰子妖的制作，骰子妖的外形雖為人形，但其整體體積與頭身比例與真人有較大的差距，因此這一角色的運動軌跡就不能按照人體運動規(guī)律設(shè)計?！霸诔Ｒ?guī)的人類運動中，頭部必須保持在雙腳之間才能保持重心穩(wěn)定，而骰子妖的頭部是扁長的錘形設(shè)計，在夸張運動時頭部特別容易超出這個重心范圍，使角色在表演中重心失衡。這樣的設(shè)計給動畫師帶來了不小的困擾，最終設(shè)計出來的表演既要滿足角色動作幅度和可辨識性需求，又要與角色身份性格匹配，還要兼顧基本的運動規(guī)律?！盵4]因此，導(dǎo)演對項目組及其制作體系也有著較為嚴苛的高效率與高標(biāo)準(zhǔn)要求，而且項目組在最初就建立了動作庫，與導(dǎo)演、動畫師針對角色的表情、動作等進行了不同層級的反復(fù)推敲。

2017年，進行戰(zhàn)地景觀描寫與家國敘事的《戰(zhàn)狼2》再次推動了中國重工業(yè)電影的升級。2019年的《哪吒之魔童降世》則將中國本土的電影特效制作又推上了一個新臺階，該片建立了電影工業(yè)美學(xué)命題下的制片人中心制，即由一個制片公司進行總體工業(yè)把控，各制作團隊既要進行密切分工合作，又要保證環(huán)環(huán)相扣的工業(yè)流程與制作質(zhì)量。2020年的暑期檔電影《八佰》，在經(jīng)過由1500人組成的創(chuàng)制團隊進行40次改稿、一年半的置景搭建、半年之久的演員訓(xùn)練、499天的周期籌備、230天的拍攝以及840個特效鏡頭等工業(yè)化流程后，呈現(xiàn)出了一場具有真實質(zhì)感的四行倉庫守衛(wèi)戰(zhàn)。攝影指導(dǎo)曹郁在前期進行了反復(fù)的試片測試，力求創(chuàng)造富有現(xiàn)代派真實野性質(zhì)感的電影。從世界觀設(shè)定、劇本構(gòu)思、后期制作到宣發(fā)營銷，電影《八佰》的視聽圖譜都遵循著由理念到創(chuàng)作，由想象到影像的工業(yè)運作模式，相較于此前幾部重工業(yè)電影，它又以更為專業(yè)的制作范式詮釋了重工業(yè)命題，并實現(xiàn)了中國電影工業(yè)的再進階。

此外，在質(zhì)量型增長態(tài)勢下，暑期檔、春節(jié)檔、國慶檔的重工業(yè)電影亦嘗試著力于影片的價值深耕，并將工匠精神與價值命題進行了有機結(jié)合。例如，電影《捉妖記》中六只腳的胡巴形象源自《山海經(jīng)》中的六足怪獸神鳥混沌和尚付，該片的其他動漫形象亦保留了本土化的設(shè)計理念；《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象則源自最早的《封神演義》中的哪吒原型，這一經(jīng)典故事與經(jīng)典形象在經(jīng)歷時代的淘洗之后形成了專屬于中華民族的審美文化經(jīng)驗，也成為中國觀眾共同的文化記憶。再如，立意于民族氣節(jié)，呈現(xiàn)慘烈的戰(zhàn)爭場面，并對人性進行思考的電影《八佰》，通過對傳統(tǒng)資源進行創(chuàng)造性、現(xiàn)代化表達，展現(xiàn)對個人和集體價值的思考。

3 文化創(chuàng)新：傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

以近年來暑期檔動畫電影市場的“爆款”電影為例，從《西游記之大圣歸來》（2015年）到《哪吒之魔童降世》（2019年），再到《白蛇2：青蛇劫起》（2021年），這些電影能取得票房與口碑雙贏結(jié)果的重要原因就是完成了對傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性置換?！段饔斡浿笫w來》中的孫悟空形象來源于中國古代超級動畫形象“孫悟空”；《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象以古典小說《封神榜》中的“哪吒”為原型；《白蛇2：青蛇劫起》則改編自中國四大民間愛情傳說之一的《白蛇傳》。可以說，這些傳統(tǒng)故事中的經(jīng)典形象是歷經(jīng)時代磨煉而形成的，具有獨特的民族審美文化經(jīng)驗。在媒體融合與中國電影新業(yè)態(tài)環(huán)境下，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換也成為暑期檔電影市場中電影創(chuàng)作的一種選擇。2019年，有“最燃國漫”之稱的暑期檔動畫電影《哪吒之魔童降世》一改哪吒原型的叛逆者形象，同時對這一傳統(tǒng)故事中其他重要人物的形象進行顛覆性創(chuàng)造，很好地實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化資源在進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換過程中的青年流行文化與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值的融合。

該片以家喻戶曉的哪吒為原型，演繹了哪吒由混世魔童轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑿鄣母呷汲砷L故事。原型中父親李靖因哪吒出世時的非凡產(chǎn)生了憂患，擔(dān)心哪吒未來會帶來禍亂，因此尖銳的父子矛盾在此時就被埋下了種子，并最終促成了二者血海深仇的父子關(guān)系。而此次影片中的哪吒卻是成長于溫室，家庭成為其成長的情感支撐，只有陳塘關(guān)中的百姓在社會意義上對哪吒有著較深的偏見[5]。此種由抵抗傳統(tǒng)封建父權(quán)制轉(zhuǎn)變?yōu)榉纯蛊姾退廾某砷L寓言打破了觀眾以往對哪吒這一人物形象的既有印象，也折射出當(dāng)代社會青年觀眾的身份焦慮與精神焦慮，從而滿足了觀眾的期待。不難發(fā)現(xiàn)，被重新架構(gòu)的哪吒故事與其中的人物角色具有明顯的現(xiàn)代性特征，世人眼中的問題小孩哪吒，在故事情節(jié)的演繹中逐漸顯露出他的果敢、真摯與善良，他所具有的“我命由我不由天”的反抗精神更是引起了當(dāng)代青年觀眾的情感共鳴?？梢哉f創(chuàng)作者對故事內(nèi)容與人物角色的架構(gòu)均滿足了目標(biāo)觀眾尋求心理慰藉與情感共鳴的精神訴求。

值得注意的是，該片還將青年流行文化元素植入其講述新時代主流價值的表意系統(tǒng)中，并在原著故事情節(jié)的基礎(chǔ)上將大量笑料與喜劇臺詞拼貼到新故事中，試圖以娛樂喜劇替換暴力悲劇，讓觀眾的情緒在其中得到釋放。其中，太乙真人的“乖，到叔叔這里來”，哪吒的“去他個鳥命！我命由我，不由天！是魔是仙，我自決定！我是誰只有我自己說了算”，以及其中的打油詩等諸多無厘頭的臺詞設(shè)計，巧妙地與泛娛樂時代青年人追求反叛的心理實現(xiàn)了契合，而這種契合的背后也代表著青年亞文化元素與傳統(tǒng)文化價值的融合。

眾所周知，《哪吒之魔童降世》的主創(chuàng)團隊幾乎是由“80后”與“90后”群體構(gòu)成，導(dǎo)演餃子作為“80后”的代表通過審視自身的觀影訴求去捕捉青年觀眾的情感痛點。他在此前的媒體采訪中說到自己觀影過后就會思考一部影片的不足之處，等到自己拍攝的時候就希望將夠爽夠過癮的動作情節(jié)、夠令人發(fā)笑的喜劇元素以及具有想象力的玄幻元素全部植入其中，同時還要加入更能夠引人思考且具有深層次含義的東西。正是這樣，導(dǎo)演從100多個哪吒設(shè)計版本中選擇了最丑的一版，翻鼻孔、煙熏妝、鯊魚牙，具有邪性的非主流形象設(shè)計迥異于傳統(tǒng)神話中可愛童真的哪吒形象，而與之相對立的敖丙的形象卻被設(shè)定為風(fēng)度翩翩。

該片在5年的制作周期中打造出IMAX首部國產(chǎn)動畫電影，從劇本到概念設(shè)計再到藝術(shù)規(guī)劃均向好萊塢式的標(biāo)準(zhǔn)靠攏，旨在滿足受眾逐級攀升的審美訴求與消費心理。取材自家喻戶曉的民間神話故事本身就具有穩(wěn)定且廣泛的受眾基礎(chǔ)，根據(jù)該片觀影年齡的分布數(shù)據(jù)，“70后”“80后”與“90后”成為主要受眾群。所以，這是一部承載了國人共同文化記憶的動畫電影。電影作為一種文化消費品，受眾可以對其進行選擇與判斷。在新媒體賦權(quán)的語境中，受眾逐漸進入影像的生產(chǎn)制作環(huán)節(jié)，除觀看電影外還可以對其進行評價、反饋，甚至通過彈幕影評與口口相傳影響電影生產(chǎn)鏈條的完整運作。這就要求電影創(chuàng)制要向更高品質(zhì)、更深刻的文化內(nèi)涵與更好的審美享受的方向靠攏。因此，這些完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代資源置換的暑期檔爆款電影不僅對未來暑期檔類型電影的進階有指示功能，更為中國整個電影業(yè)的創(chuàng)制升級提供了示范。

4 結(jié)語

當(dāng)下的暑期檔電影，乃至整個電影市場的重工業(yè)電影有著較為明顯的同質(zhì)化現(xiàn)象，而這些同質(zhì)化電影是否能夠持續(xù)地為觀眾帶來新鮮的視覺體驗與審美體驗，將在很大程度上決定未來中國電影的發(fā)展走向，更決定著暑期檔電影市場的發(fā)展態(tài)勢?；蛟S我們可以在歷史軌跡中看到暑期檔電影從最初的波動萌發(fā)到形成眾星拱衛(wèi)的市場格局，但在這一繁榮的表象背后實則潛隱著些許隱憂。譬如，電影市場中越發(fā)凸顯的馬太效應(yīng)、電影類型格局的兩極化以及常態(tài)化的電影改檔、撤檔問題。這些問題均與暑期檔電影市場本身時間跨度大、受眾范圍廣的假日檔期屬性緊密相關(guān)，也正是這些問題阻礙了當(dāng)下暑期檔電影的良好發(fā)展。而對于暑期檔發(fā)展的內(nèi)在邏輯與市場變式命題的持續(xù)把握還有賴于在暑期檔后續(xù)的波動進階中進一步探索。