郝蔣彤

（作者單位：西北大學(xué)）

20世紀(jì)90年代以來(lái)，日本影壇出現(xiàn)了一批具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，他們反對(duì)日本商業(yè)電影時(shí)代通過(guò)創(chuàng)造虛幻的夢(mèng)境來(lái)滿(mǎn)足觀眾的審美需求這一行為，以叛逆者的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前，以20世紀(jì)50年代法國(guó)“作者電影”的創(chuàng)作主張，創(chuàng)作了一批個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈、與商業(yè)電影截然不同的作品，并以此揭開(kāi)了日本新電影運(yùn)動(dòng)。作為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物的是枝裕和，被評(píng)論家稱(chēng)為“同輩人中思想最嚴(yán)肅”和“獨(dú)一無(wú)二”的導(dǎo)演[1]。

是枝裕和以其獨(dú)特的家庭倫理敘事主題、偽生活式紀(jì)錄片的拍攝方法和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，帶給世界一抹清新東方色彩。2018年，是枝裕和的新作《小偷家族》在國(guó)內(nèi)上映，不僅賺取了較高的票房收入，還使得國(guó)內(nèi)觀眾的注意力從好萊塢大片轉(zhuǎn)移到這位日本導(dǎo)演身上。是枝裕和遵循“作者電影”的創(chuàng)作要求，將紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)納入劇情片拍攝，使電影具有統(tǒng)一、強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

1 家庭題材和倫理表達(dá)

是枝裕和的電影始終關(guān)注著個(gè)體的生活、家庭瑣事，力求從生活的點(diǎn)滴中獲得力量。他善于觀察身邊正發(fā)生的事情，在拍攝時(shí)注重體現(xiàn)日常生活的細(xì)節(jié)，讓觀眾感覺(jué)熒幕中的人就是他們自己。是枝裕和的家庭倫理電影的主要內(nèi)容是當(dāng)下日本社會(huì)中傳統(tǒng)家庭分崩離析的現(xiàn)實(shí)，著重表現(xiàn)家庭中個(gè)體處境、復(fù)雜的親情關(guān)系，以及在家庭框架之下家庭成員之間的思想狀態(tài)與困境。

是枝裕和從他的第一部劇情長(zhǎng)片《幻之光》開(kāi)始，就已經(jīng)顯露出對(duì)日本家庭和家庭成員個(gè)體精神世界的關(guān)注。是枝裕和電影的家庭題材初步形成是在2004年拍攝的《無(wú)人知曉》。此片根據(jù)真實(shí)的社會(huì)事件改編，影片中單身媽媽留下了20萬(wàn)日元就拋棄了4個(gè)沒(méi)有成年、沒(méi)有生活來(lái)源的孩子。孩子們面對(duì)的是沒(méi)有食物、沒(méi)錢(qián)看病的現(xiàn)實(shí)。影片從這個(gè)破碎的家庭出發(fā)開(kāi)始敘事，講述孩子們迎來(lái)疾病和死亡的過(guò)程，批判日本當(dāng)代人試圖逃避家庭責(zé)任的傾向。后來(lái)的影片《步履不停》代表著是枝裕和的家庭題材電影逐漸成熟。影片立足于兩代人、三個(gè)家庭，通過(guò)哥哥純平的忌日，將三個(gè)家庭重新聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)大量的長(zhǎng)鏡頭和對(duì)白，將表面上和和氣氣實(shí)際卻充斥著欺騙、不公、隱忍的家庭拆解，把人的復(fù)雜用真實(shí)的鏡頭捕捉下來(lái)。之后拍攝的《如父如子》立足于日本社會(huì)嬰兒抱錯(cuò)事件，將兩個(gè)階級(jí)懸殊的日本家庭編織在抱錯(cuò)嬰兒的故事情節(jié)當(dāng)中，討論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代家庭中的父子關(guān)系和血緣關(guān)系，諷刺了日本的父權(quán)社會(huì)文化。而《比海更深》代表了是枝裕和駕馭家庭題材的巔峰。一個(gè)家庭的兩代人之間，父親的形象要么是缺席的，要么是不負(fù)責(zé)任或者專(zhuān)斷獨(dú)行、冷漠保守的，這成為是枝裕和執(zhí)導(dǎo)的影片的一貫設(shè)定[2]。2018年上映的《小偷家族》則是是枝裕和對(duì)家庭題材的又一突破，影片中的家庭是沒(méi)有血緣關(guān)系的重構(gòu)家庭，導(dǎo)演借此方式對(duì)傳統(tǒng)家庭存在基礎(chǔ)進(jìn)行質(zhì)問(wèn)。在影片所構(gòu)建的家庭中，導(dǎo)演放棄直接書(shū)寫(xiě)夫妻的倫理關(guān)系，轉(zhuǎn)而將目光聚焦于父子與姊妹之間關(guān)系的彌合過(guò)程。

1.1 父子倫理關(guān)系

是枝裕和電影中討論親子倫理關(guān)系時(shí)大多是以父子為主體，作品《如父如子》和《比海更深》最為突出。在《如父如子》中注重刻畫(huà)的是野野宮良多的父親形象。野野宮良多作為現(xiàn)代的日本社會(huì)中的精英階層，卻仍在思想上傳承著傳統(tǒng)日本家庭倫理觀念。良多從自己的原生家庭繼承的倫理觀念也影響著他自己教育兒子的理念。即使良多與自己的父親關(guān)系不好，但父親草草的幾句話(huà)就堅(jiān)定了自己一定要將有血緣關(guān)系的孩子換回來(lái)的決心。這也表明了日本現(xiàn)代社會(huì)中，男性為了贏取立足之地，會(huì)沿襲父輩的經(jīng)驗(yàn)，在組成自己的新生家庭時(shí)，會(huì)無(wú)意識(shí)地效仿原生家庭模式[3]。因此，傳統(tǒng)家庭中嚴(yán)父的形象使得父子關(guān)系漸漸疏遠(yuǎn)，而現(xiàn)代家庭交友式的親子關(guān)系，重視親情、陪伴、成長(zhǎng)等方面，被電影主人公無(wú)意間忽視。影片在敘事中將兩者進(jìn)行對(duì)比，含蓄地贊揚(yáng)了后者。

《比海更深》中良多的父親沒(méi)有直接出現(xiàn)在影像中，但是觀眾從對(duì)白和細(xì)節(jié)的描述中可以發(fā)現(xiàn)：良多認(rèn)為自己的父親并不在意自己寫(xiě)的小說(shuō)，直到當(dāng)鋪老板跟他說(shuō)父親在四處夸贊自己的書(shū)，良多與父親的關(guān)系才得到了緩和。良多在自己成為父親后沉迷賭博，生活拮據(jù)，每個(gè)月拿不出撫養(yǎng)費(fèi)給兒子，但在電影結(jié)尾通過(guò)一場(chǎng)暴風(fēng)雨拉近了良多與兒子真悟的距離。是枝裕和在電影中展示了三代人、兩對(duì)父子關(guān)系，將生活的復(fù)雜、家的溫暖呈現(xiàn)在觀眾的面前。

不論是《如父如子》中對(duì)傳統(tǒng)血緣關(guān)系理念的諷刺，還是《比海更深》中父親對(duì)孩子溫婉的愛(ài)，是枝裕和都沒(méi)有清晰地表明立場(chǎng)，而是把觀眾帶入電影情境中，使觀眾的情感與人物情感相聯(lián)系，讓觀眾自己體會(huì)什么是父子、什么是家庭。

1.2 姊妹倫理關(guān)系

是枝裕和非常善于拍攝孩子們之間的情感聯(lián)系，常通過(guò)大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)將孩子們之間的友誼呈現(xiàn)在觀眾面前。《奇跡》中哥哥與弟弟的友誼來(lái)得熱烈，毫不掩蓋。兄弟倆的情感經(jīng)歷了3個(gè)階段。首先哥哥認(rèn)為弟弟同樣希望爸媽復(fù)合，他們每天放學(xué)后都打電話(huà)，相互訴說(shuō)著一整天發(fā)生的事情，并且尋找著列車(chē)相遇時(shí)的奇跡之地。后來(lái)，哥哥發(fā)現(xiàn)弟弟與自己的想法不同。哥哥記憶中最深刻的是一家四口去公園野炊，在弟弟的印象中卻是爸媽無(wú)盡的爭(zhēng)吵，弟弟并不在意爸媽是否復(fù)合。哥哥認(rèn)為弟弟自私，教訓(xùn)了弟弟，但是弟弟相信他們之間血脈相通，這種事情不會(huì)影響他們的感情。最后，在奇跡之地新干線交匯處他們都許了愿望，但都不是爸媽復(fù)合，哥哥接受了爸媽分開(kāi)的事實(shí)，也接受了現(xiàn)在生活的一切。這次事件拉近了哥哥和弟弟的關(guān)系，兩人相互體諒。“奇跡”計(jì)劃的落空，雖然給觀眾帶來(lái)了些許失望，但是枝裕和將兄弟二人的情感變化，融入兄弟倆為了有一個(gè)完整家庭而不斷努力的過(guò)程中，讓觀眾明白了家庭破碎的孩子更加需要父母的關(guān)心，也讓觀眾體會(huì)到了孩子的童真、友誼。

2 時(shí)空結(jié)構(gòu)特征與敘事表現(xiàn)

平緩的敘事節(jié)奏、沿著時(shí)間線敘事的敘事方法、簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)這些都是日本導(dǎo)演是枝裕和的電影風(fēng)格特色[3]。生活化的敘事方法能夠讓觀眾沉浸在故事發(fā)生的情景之中，感受家庭生活的無(wú)奈與溫情?！半[喻”的空間敘事方法，讓樸實(shí)無(wú)華的日常生活給予觀眾更多的思考空間，同時(shí)也拉近觀眾與屏幕之間的距離。這兩種方式相輔相成、互相補(bǔ)充，成為是枝裕和建構(gòu)家庭倫理敘事的主要方式。是枝裕和在影片中沒(méi)有安排明顯的戲劇高潮段落，而是按照真實(shí)生活或者真實(shí)事件的發(fā)生方式來(lái)架構(gòu)故事。例如，電影《步履不?！窂膬鹤踊丶议_(kāi)始進(jìn)入故事敘述，從早晨到傍晚，整個(gè)敘述過(guò)程中都沒(méi)有刻意設(shè)置情節(jié)點(diǎn)，宛如生活一樣。在電影中，每一位成員都會(huì)得到書(shū)寫(xiě)，就算是某位家庭成員只是作為故事背景而存在，是枝裕和也會(huì)通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)、隱喻等方式將人物的性格特征表現(xiàn)出來(lái)。

2.1 生活化的時(shí)間敘事

電影本身就是一種時(shí)間藝術(shù)，它的發(fā)生與發(fā)展都存在于一定的時(shí)間當(dāng)中。現(xiàn)實(shí)的生活充滿(mǎn)著連續(xù)的、瑣碎的時(shí)間片段，并不是像傳統(tǒng)好萊塢電影中那樣集中、凝練。是枝裕和的電影刻意不使用復(fù)雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)來(lái)強(qiáng)迫觀眾對(duì)文本進(jìn)行思考，他將觀眾置于文本之中，與影片中的人物共同體驗(yàn)、共同生活。

2.1.1 時(shí)序

是枝裕和的影片都是按照日常生活發(fā)展順序安排情節(jié)，影片中幾乎不出現(xiàn)閃回或閃進(jìn)的敘述方式。例如，在《步履不?！分校捌?xún)鹤雍团畠夯丶壹腊萑ナ赖母绺鐬橹行?，按照小兒子良多回父親家—家人吃午飯—家人吃晚飯—第二天祭拜哥哥—良多回自己家的順序進(jìn)行敘述，影片的時(shí)間順序就是日常生活安排的順序。

2.1.2 時(shí)長(zhǎng)

是枝裕和導(dǎo)演根據(jù)電影情節(jié)來(lái)選擇故事長(zhǎng)度。例如，《比海更深》選擇的就是良多周末見(jiàn)兒子幾天中發(fā)生的事，《步履不?！肥菄@著兒女回家的4天之內(nèi)的事件?？梢钥闯?，是枝裕和導(dǎo)演在故事長(zhǎng)度的選取方面，習(xí)慣以一個(gè)家庭為中心，選取家庭成員這幾天發(fā)生的事情。這樣的故事長(zhǎng)度讓是枝裕和可以在細(xì)節(jié)方面作出詳細(xì)的鋪墊。故事簡(jiǎn)單使是枝裕和開(kāi)展多條敘事線索，使影片中的人物更加立體、飽滿(mǎn)[4]。故事長(zhǎng)度也控制了影片的時(shí)間長(zhǎng)度，不至于因?yàn)闀r(shí)間長(zhǎng)度太長(zhǎng)，導(dǎo)致觀眾失去觀看興趣。

2.2 隱喻化的空間敘事

電影的敘事空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的模仿。電影的敘事空間將電影中的主要故事情節(jié)和人物限制在一個(gè)封閉的場(chǎng)所，人物之間的沖突和內(nèi)心活動(dòng)可以在這個(gè)固定的空間被激發(fā)出來(lái)。

在是枝裕和的影片中，敘事空間基本都在家里，這樣使得家庭成員之間的聯(lián)系與互動(dòng)更加緊密，有利于導(dǎo)演刻畫(huà)人物的內(nèi)心。在《步履不停》中，房間就是整個(gè)家庭成員之間矛盾的載體。父親只讓大兒子進(jìn)入的就診室，是小兒子良多與父親矛盾的源頭?！度绺溉缱印分袑?dǎo)演著力描寫(xiě)野野宮在東京的高檔公寓和齋木一家在鄉(xiāng)下的破舊小屋兩個(gè)空間，借此傳達(dá)兩種不同的階層、不同的教育方式?！逗＝秩沼洝分腥忝貌煌姆块g代表著她們不同的性格，而家中那一顆梅子樹(shù)的開(kāi)花、結(jié)果、衰老、重生隱喻著姐妹4人感情的變化。

3 視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)及影像功能

電影是一種視聽(tīng)的藝術(shù)，可以直接刺激觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)器官，讓觀眾接收到最為直觀的信息。是枝裕和的電影不論是視聽(tīng)語(yǔ)言還是視聽(tīng)形象都呈現(xiàn)出一種明顯的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，而這種特征在其畫(huà)面基調(diào)、聲音造型和色彩上都有顯著表現(xiàn)[5]。在視覺(jué)形象上，是枝裕和的每部電影都要設(shè)計(jì)拉近人物之間距離的東西，用平淡的事物和情節(jié)提醒觀眾這個(gè)故事就發(fā)生在“我們”的身邊。在聽(tīng)覺(jué)形象上，他利用音樂(lè)、音響的重復(fù)出現(xiàn)來(lái)提示劇情，盡可能地避免通過(guò)使用對(duì)話(huà)和旁白來(lái)直接表達(dá)人物之間的關(guān)系。

3.1 視覺(jué)形象與敘事脈搏

是枝裕和電影中視覺(jué)形象的塑造實(shí)際上是與敘事緊密相連的。作為紀(jì)錄片出身的導(dǎo)演，他十分注重帶有強(qiáng)烈的日本民族特征的物像，常通過(guò)鏡頭來(lái)展現(xiàn)日本人的審美與文化內(nèi)涵。是枝裕和的電影中較為典型的物像有三類(lèi)，分別是列車(chē)、食物、煙花。

3.1.1 列車(chē)

是枝裕和對(duì)列車(chē)有獨(dú)特的情感，幾乎每部影片中列車(chē)都有拉近人物距離的功能。在《奇跡》中，故事背景直接架構(gòu)在日本新干線上，將敘事的情節(jié)高潮定在新干線兩輛列車(chē)的交匯之時(shí)，借新干線連接整個(gè)日本作為兄弟兩人永遠(yuǎn)不會(huì)分開(kāi)、家人會(huì)一直在一起的隱喻?！犊諝馊伺肌分行⊥俗娷?chē)回家，小望和純一坐著電車(chē)去看海，電車(chē)是小望認(rèn)識(shí)更大世界的工具，也是兩人情感升溫的媒介。

3.1.2 食物

具有日本特色的食物時(shí)刻提醒著觀眾這件事情、這個(gè)情節(jié)就切實(shí)發(fā)生在日本普通民眾的身邊，增強(qiáng)了電影的現(xiàn)實(shí)感。在《步履不停》中，食物是表現(xiàn)父親、母親對(duì)良多的冷淡和不重視的媒介。天婦羅是淳平和父親最?lèi)?ài)吃的東西，母親每次都會(huì)做天婦羅就是在表達(dá)對(duì)已經(jīng)去世的淳平的愛(ài)和懷念，但是這份感情無(wú)時(shí)無(wú)刻不在傷害著良多。在《無(wú)人知曉》中，孩子們被媽媽拋棄后生活一天比一天拮據(jù)，這個(gè)過(guò)程就是用食物來(lái)表現(xiàn)的。媽媽剛走的時(shí)候，孩子們?cè)诒憷曩I(mǎi)飯團(tuán)、零食、方便面。在媽媽離開(kāi)了幾個(gè)月之后，孩子們吃的東西就變成了便利店過(guò)期的食物。

3.1.3 煙花

是枝裕和的影片去戲劇化的敘事方式，導(dǎo)致影片沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的高潮段落，家庭成員之間解決矛盾或感情升溫不能用大喜大悲的情節(jié)段落表現(xiàn)出來(lái)。所以煙花就很好地充當(dāng)了這一橋梁，既能表達(dá)家人們打開(kāi)心結(jié)、真正接納對(duì)方，又符合是枝裕和電影含蓄、克制的影像風(fēng)格。同時(shí)，煙花也拉慢了敘事節(jié)奏，自然而然地引出后面新的情節(jié)，起到承上啟下的作用。

3.2 聽(tīng)覺(jué)形象與人物邏輯

導(dǎo)演枝裕和善于用聽(tīng)覺(jué)形象強(qiáng)化人物邏輯關(guān)系。他在影片中，盡量避免用對(duì)話(huà)和旁白等直接表達(dá)人物之間的復(fù)雜關(guān)系，而是通過(guò)精心構(gòu)思人物之間的對(duì)話(huà)來(lái)展現(xiàn)?！恫铰牟煌！分?，在母親告訴良多父親當(dāng)年出軌的事情的時(shí)候，影片背景音樂(lè)播放的是《藍(lán)色街燈下的橫濱》，這首歌是當(dāng)年父親出軌的時(shí)候和情人一起聽(tīng)的歌曲，父親這時(shí)才明白母親一直知道他出軌的事。而這首《藍(lán)色街燈下的橫濱》描寫(xiě)的正是愛(ài)情的甜蜜，影片正是用這樣一首歌將幾個(gè)人復(fù)雜的情感聯(lián)系起來(lái)。電影《無(wú)人知曉》中，在哥哥去埋葬小雪的整個(gè)過(guò)程中，是枝裕和都只用了同期環(huán)境音響，如飛機(jī)飛過(guò)時(shí)的轟鳴、土落在裝小雪尸體的箱子上的響聲等，除此之外沒(méi)有用任何音樂(lè)和無(wú)聲源音響。這樣的處理讓觀眾感受到了這些孩子無(wú)助，也讓觀眾明白了不論發(fā)生多么悲慘的事情，世界都不會(huì)因?yàn)檫@件事而發(fā)生改變。

4 結(jié)語(yǔ)

是枝裕和影片始終在日?；磉_(dá)里融入人文關(guān)懷。他積極探索日本家庭中個(gè)體的心理狀態(tài)，用平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)著家庭成員的情感和心靈困境。是枝裕和曾說(shuō)：“我只有一個(gè)非常明確的目標(biāo)，就是在電影所描述的前一天也好，后一天也好，拍攝對(duì)象看起來(lái)必須是真實(shí)地生活著的人?！笔侵υ：陀眠@樣紀(jì)錄片式的影像，深入地解讀了當(dāng)代日本家庭。