韓 偉

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院, 黑龍江 哈爾濱 150080)

“文學(xué)闡釋”是闡釋學(xué)的重要組成部分。就中國(guó)文學(xué)的闡釋傳統(tǒng)而言,雖然在不同時(shí)代呈現(xiàn)出的具體特征有所差異,但還是可以尋找到某些共性的宏觀征象,這些征象明確了文學(xué)闡釋的民族屬性。自2014年開(kāi)始,張江先生對(duì)中國(guó)闡釋實(shí)踐中的若干問(wèn)題展開(kāi)了持續(xù)探索,從“強(qiáng)制闡釋論”的提出,到對(duì)“公共闡釋”合理性的考察,再到關(guān)于“中國(guó)闡釋學(xué)”的闡釋特征、闡釋邏輯的分析,這些都產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響(1)相關(guān)論文如:張江《強(qiáng)制闡釋論》,《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期;張江《強(qiáng)制闡釋的獨(dú)斷論特征》,《文藝研究》2016年第8期;張江《公共闡釋論綱》,《學(xué)術(shù)研究》2017年第6期;張江《“闡”“詮”辨——闡釋的公共性討論之一》2017年第12期;張江《論闡釋的有限與無(wú)限——從π到正態(tài)分布的說(shuō)明》,《探索與爭(zhēng)鳴》2019年第10期;張江《闡釋與自證——心理學(xué)視域下的闡釋本質(zhì)》,《哲學(xué)研究》2020年第10期,等等。。客觀而言,對(duì)中國(guó)文學(xué)闡釋實(shí)踐中“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象的“破”較容易,但建構(gòu)“中國(guó)闡釋學(xué)”學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的“立”,則注定充滿艱辛。筆者注意到,在其新作《再論強(qiáng)制闡釋》(《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2021年第2期)中提到了“整體性”問(wèn)題,文中結(jié)合西方哲學(xué)、心理學(xué)以及藝術(shù)實(shí)踐,討論了“整體性的意義”。我們認(rèn)為,不僅應(yīng)該從特征論和價(jià)值論角度關(guān)注這一問(wèn)題,更應(yīng)該從本質(zhì)論角度對(duì)之進(jìn)行審視,并且認(rèn)為應(yīng)該從“整體性”特征最為明顯的中國(guó)古代闡釋傳統(tǒng)中發(fā)掘有益資源,以此為基點(diǎn)思考中國(guó)闡釋學(xué)建構(gòu)問(wèn)題。

一、整體性闡釋的創(chuàng)構(gòu)基礎(chǔ)

整體性闡釋能夠形成的基礎(chǔ)是對(duì)言、象、意的統(tǒng)合性感受。這種統(tǒng)合性感受往往是在我們剛剛接觸到語(yǔ)言形式(語(yǔ)音、語(yǔ)法、字形等)時(shí)就同步發(fā)生了。為了論述方便,筆者將整體性闡釋賴(lài)以形成的第一重關(guān)隘稱(chēng)作“語(yǔ)感想象”。我們認(rèn)為,語(yǔ)感想象是一種偏重于由語(yǔ)言形式(語(yǔ)音、語(yǔ)法、字形等)引起的內(nèi)在感受,其結(jié)果是“想象空間”及“文學(xué)意義”的形成。當(dāng)人們接收到某個(gè)語(yǔ)音片段、語(yǔ)法表達(dá)、文字形象的時(shí)候,會(huì)調(diào)動(dòng)起固有的審美經(jīng)驗(yàn),形成第一重語(yǔ)言感受。這種感受形成之后,會(huì)與詞匯意義、文化傳統(tǒng)等要素結(jié)合,形成真正的文學(xué)意象和意義。概而言之,“語(yǔ)言符號(hào)——語(yǔ)感想象——文學(xué)意象及意義”是一個(gè)有機(jī)思維鏈條。以詩(shī)歌為例,闡釋層面的語(yǔ)感想象可以細(xì)化為語(yǔ)音想象、語(yǔ)法想象、字形想象三種類(lèi)型。

首先,來(lái)看語(yǔ)音想象。中國(guó)古代詩(shī)歌盡管有時(shí)在意象運(yùn)用上跳躍極大,語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上也不合常規(guī),但只要文從字順,符合聽(tīng)覺(jué)規(guī)律,接受者便會(huì)將上述問(wèn)題人為過(guò)濾掉,在音響的整體效果中產(chǎn)生或流暢、或滯澀的審美感受。這種朦朧的感受就是最初的聲音想象,也是詩(shī)歌欣賞的第一重“象”。構(gòu)成音響效果的重要媒介是聲調(diào)。詩(shī)歌中的聲調(diào)實(shí)際上是一種有意味的形式,《元和韻譜》中有“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠(yuǎn),入聲者直而促”[1]1281冊(cè),676的說(shuō)法,朱光潛在《詩(shī)論》中借助實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的成果,進(jìn)行了更充分的延伸:“高而促的音易引起筋肉及相關(guān)器官的緊張激昂,低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯(lián)想也有影響。有些聲音是響亮清脆的,容易使人聯(lián)想起快樂(lè)的情緒;有些聲音是重濁陰暗的,容易使人聯(lián)想起憂郁的情緒?！盵2]171這些說(shuō)法充分說(shuō)明語(yǔ)音與情感、意義之間存在水乳交融的共生關(guān)系,無(wú)法孤立地進(jìn)行所謂的形式闡釋和內(nèi)容闡釋。

劉勰在《文心雕龍·物色》中曾談到詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程中感受、意義、語(yǔ)音之間的整體性關(guān)系。他說(shuō):“是以詩(shī)人感物,聯(lián)類(lèi)不窮;流連萬(wàn)象之際,沈吟視聽(tīng)之區(qū)。寫(xiě)氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮,‘依依’盡楊柳之貌;‘杲杲’為日出之容,‘漉漉’擬雨雪之狀,‘喈喈’逐黃鳥(niǎo)之聲,‘喓?jiǎn)骸瘜W(xué)草蟲(chóng)之韻;‘皎日’‘嚖星’,一言窮理;‘參差’‘沃若’,兩字窮形:并以少總多,情貌無(wú)遺矣?！盵3]410這里涉及很多具有音響效果的疊音詞,在劉勰眼中，它們是實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌“情”“貌”統(tǒng)一的手段。很顯然,聲、情、貌在創(chuàng)作過(guò)程中是凝結(jié)在一起的。按此邏輯,闡釋過(guò)程中將三者分開(kāi)言說(shuō)，實(shí)際上就是一種人為性肢解,遑論以某種所謂高大上理論的硬性言說(shuō)了。

其次,來(lái)看語(yǔ)法想象。不妨以李商隱《錦瑟》中“莊周曉夢(mèng)迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑”句為分析對(duì)象進(jìn)行初步探索。這首詩(shī)的第二句“望帝將春心托給杜鵑鳥(niǎo)”較通順,“春心”為偏正結(jié)構(gòu),可解為“憂國(guó)之心”。但是與之構(gòu)成對(duì)仗關(guān)系的“莊周曉夢(mèng)迷蝴蝶”似乎頗令人費(fèi)解,其中關(guān)鍵是“曉夢(mèng)”當(dāng)何解?若按照第二句的句式,它也應(yīng)當(dāng)為偏正結(jié)構(gòu),意為“白日之夢(mèng)”,那么整句詩(shī)的意思就是“莊周將白日之夢(mèng)賦予蝴蝶”或者“莊周在白日之夢(mèng)中與蝴蝶相互迷失”,第一種解釋很顯然與莊周夢(mèng)蝶的原意相悖,第二種解釋可以說(shuō)通,但卻無(wú)法與“望帝春心”句形成互文。有的學(xué)者還將“曉夢(mèng)迷蝴蝶”放在一起理解,“曉”取動(dòng)詞“通曉”之義,整句意為“莊周知道自己夢(mèng)迷蝴蝶”。然而,此說(shuō)同樣無(wú)法與下一句形成互文。正是由于上述問(wèn)題的存在,時(shí)至今日，我們?nèi)匀粺o(wú)法從字面意義組合角度給出合理的解釋。然而,這些都不妨礙我們對(duì)這兩句話的好感,更加不會(huì)影響它們成為千古名句。原因何在?恐怕與“語(yǔ)法慣性”有關(guān)。當(dāng)人們已經(jīng)初步具有了關(guān)于詩(shī)歌格式的前期積淀,往往會(huì)從慣性的角度審視句子。這種情況下,關(guān)注的焦點(diǎn)除了聲律暢通之外,主要集中在語(yǔ)法格式是否整一上。一旦達(dá)到了這些標(biāo)準(zhǔn),欣賞者就不會(huì)對(duì)個(gè)別詞語(yǔ)(尤其是語(yǔ)序)是否恰當(dāng)給予過(guò)多關(guān)注。

與“語(yǔ)法慣性”分列兩極的是“語(yǔ)法形變”。所謂“語(yǔ)法形變”只不過(guò)是以現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)知識(shí)進(jìn)行反觀的結(jié)果,古代“漢語(yǔ)排斥所有的語(yǔ)法形式,把它們推委給精神勞動(dòng)來(lái)完成”[4]314。拋開(kāi)主謂賓定狀補(bǔ)等固有的知識(shí)框架,中國(guó)古詩(shī)的“語(yǔ)法形變”實(shí)際上遵循著一種“主題優(yōu)先”原則。在漢語(yǔ)詩(shī)歌中,很多詩(shī)句中修飾詞與主詞之間、主詞與主詞之間雖然在意義邏輯上可能存在從屬關(guān)系,但在感受層面卻是并置的,是現(xiàn)象學(xué)意義上的渾融整體。試看王維《春日上方即事》中“柳色春山映,梨花夕鳥(niǎo)藏”句,到底是“春山映柳色”還是“柳色映春山”已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要,重要的是“柳”“春”“山”被并置在一起,僅憑這些就可以形成一幅充滿色彩的畫(huà)卷。對(duì)于這種情況,葉維廉稱(chēng)“中國(guó)的舊詩(shī)所用的文言,由于超脫了呆板分析性的文法、語(yǔ)法而獲得更完全的表達(dá)”[5]30。在多元主題模式下,現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)上的邏輯關(guān)系被削弱,代之以朦朧的內(nèi)在感受邏輯。在此基礎(chǔ)上,“精騖八極,心游萬(wàn)仞”的遼遠(yuǎn)想象得以馳騁。因此,很多時(shí)候我們讀詩(shī)時(shí)會(huì)有“一知半解”或“云里霧里”的感覺(jué),但并不會(huì)覺(jué)得這樣不好,反而樂(lè)在其中,越是朦朧就越感到有滋有味,這一過(guò)程消解了一切現(xiàn)代闡釋的優(yōu)越性。

再次,是字形想象。承認(rèn)字形的價(jià)值,而不是將字形看成“得魚(yú)忘筌”意義上的無(wú)用工具,就是在承認(rèn)文學(xué)作品的有機(jī)性。實(shí)際上,從整句、整聯(lián)、整詩(shī)的角度看,字形與字形組合往往會(huì)帶來(lái)一加一大于二的效果,并形成感受層面的格式塔。以《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》中的名句“昔我往矣,楊柳依依。今我來(lái)思,雨雪霏霏”為例。對(duì)于這兩句,清人王夫之稱(chēng)“以樂(lè)景寫(xiě)哀,以哀景寫(xiě)樂(lè),一倍增其哀樂(lè)”[6]10。將“楊柳”句視作樂(lè)景寫(xiě)哀,將“雨雪”句看成是哀景寫(xiě)樂(lè),此說(shuō)亦被周振甫、張少康等學(xué)者廣泛征引。綜觀這四句,在字形層面出現(xiàn)最多的部首是“木”和“雨”?！澳尽迸耘c樹(shù)木、森林有關(guān),“從原型批評(píng)看來(lái),森林已不僅僅是獨(dú)立于人類(lèi)之外的植物世界,而是富有文化意味的綠色家園,其中蘊(yùn)藏著人類(lèi)歷經(jīng)波折,走出漫漫長(zhǎng)夜的動(dòng)人故事”[7]104。再來(lái)看“雨”旁,“雨雪霏霏”四個(gè)字的連續(xù)排列,營(yíng)造了一幅陰云籠罩、寒風(fēng)瑟瑟的自然景象。與樹(shù)木和森林相比,“雨雪”顯然屬于自然界的另一幅面孔,它們也就積淀成原始先民的另類(lèi)情緒,“哀景”之“哀”由此生發(fā)出來(lái)?？梢哉f(shuō),“字形想象”的存在為我們更立體地涵泳詩(shī)意以及判斷詩(shī)句的文化意義提供了契機(jī)。我們認(rèn)為,雖然王夫之對(duì)詩(shī)意的解讀曾受到一些學(xué)者的質(zhì)疑(2)比如趙立生的《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇末章四句‘以樂(lè)景寫(xiě)哀’說(shuō)質(zhì)疑》,《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1989年第3、4期;吳承學(xué)的《小雅·采薇“哀樂(lè)”辨》,《古典文學(xué)知識(shí)》1995年第1期;姚愛(ài)斌的《王夫之詩(shī)·小雅·采薇評(píng)語(yǔ)的癥候式解讀》,《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2011年第5期,等等。,但卻與人的生命相合,為我們營(yíng)構(gòu)了更為完善的整體性想象空間。

漢語(yǔ)詩(shī)歌意義呈現(xiàn)方式的整體性是不爭(zhēng)的事實(shí),語(yǔ)音、語(yǔ)法、字形都是這種整體性的載體。實(shí)際上,我們對(duì)藝術(shù)之美的品讀,無(wú)法決然區(qū)別出內(nèi)容和形式,甚至在形式想象內(nèi)部也不能讓語(yǔ)音想象、語(yǔ)法想象、字形想象決然分裂,它們都是人主觀世界的渾融性存在?，F(xiàn)代腦科學(xué)認(rèn)為,“雖然特殊的功能存在于特定的中心區(qū)域,但大腦的加工活動(dòng)是由諸多區(qū)域的共時(shí)性加工完成的,它是一個(gè)有著大量并行關(guān)系的加工活動(dòng)”[8]114,腦科學(xué)對(duì)大腦“共時(shí)性”加工行為的肯定,與闡釋領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)品“有機(jī)體”的認(rèn)知正好形成呼應(yīng),進(jìn)一步印證了藝術(shù)闡釋的渾融性特征。本節(jié)為了論述方便,權(quán)將語(yǔ)音、語(yǔ)法、字形分開(kāi)處理,實(shí)為無(wú)奈之舉。

二、整體性闡釋的邊界

我們認(rèn)為,文學(xué)闡釋存在兩個(gè)邊界:能力邊界和社會(huì)意識(shí)邊界。能力邊界受語(yǔ)言系統(tǒng)自身潛能以及語(yǔ)言運(yùn)用者的個(gè)人能力影響。不同語(yǔ)言體系的符號(hào)數(shù)量有所不同,這就給符號(hào)與世界之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系帶來(lái)難度。比如在某些原始語(yǔ)言中,詞匯的數(shù)量非常有限,無(wú)法構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)世界的一一對(duì)應(yīng)。這種情況必然會(huì)影響社會(huì)成員的藝術(shù)創(chuàng)造,也必然限制闡釋的域界。除了語(yǔ)言系統(tǒng)的自身潛能之外,語(yǔ)言使用者運(yùn)用語(yǔ)言的能力也會(huì)對(duì)闡釋的深度和廣度產(chǎn)生影響。在以柏拉圖為代表的很多西方哲人看來(lái),具有文學(xué)天賦且能駕馭語(yǔ)言的人是受詩(shī)神眷顧的佼佼者,同樣,在中國(guó)古人眼中,能夠“語(yǔ)天地大方”的人是洞悉世界“情偽”的圣賢。在中國(guó)文學(xué)的闡釋實(shí)踐中,高明的闡釋者往往能達(dá)到“含不盡之意見(jiàn)于言外”的效果,闡釋本身就是一種詩(shī)性的再創(chuàng)造,這一過(guò)程實(shí)現(xiàn)了“詩(shī)”“詮”“闡”的水乳交融。因此,闡釋之事雖難以決然擺脫“詞場(chǎng)恩怨”“門(mén)戶(hù)構(gòu)爭(zhēng)”的窠臼,但卻是語(yǔ)言功底深厚之人“討論瑕瑜,別裁真?zhèn)巍盵9]2736的生命呈現(xiàn)。

文學(xué)闡釋的另一個(gè)邊界是社會(huì)意識(shí)邊界。這個(gè)邊界較復(fù)雜,將重點(diǎn)討論。從根本上講,語(yǔ)言、文學(xué)都是依賴(lài)具體的族群而產(chǎn)生的,族群的發(fā)展、壯大逐漸衍生為社會(huì)組織。社會(huì)組織的形成與社會(huì)意識(shí)的出現(xiàn)往往互相倚重,并駕齊驅(qū)。社會(huì)意識(shí)邊界具有時(shí)代性,中國(guó)古代文學(xué)闡釋所遵循的社會(huì)意識(shí)邊界沿著“禮邊界”“德邊界”“理邊界”的路徑向前推進(jìn)。

商周至戰(zhàn)國(guó)的文學(xué)闡釋是在“禮邊界”的框架下運(yùn)行的?！岸Y”作為幾千年來(lái)中國(guó)文化的內(nèi)在基石,深刻地影響了中國(guó)人的行為方式、思維方式以及中國(guó)社會(huì)的運(yùn)行方式。作為“元范疇”,它儼然成了藝術(shù)領(lǐng)域的“糾察官”[10]?！岸Y”的文化雛形是巫術(shù)信仰。在巫術(shù)儀式中,對(duì)天、地、四方的敬畏產(chǎn)生了最初的等級(jí)觀念,這種觀念逐漸從天與人之間的差異演化為君與人、人與人之間的秩序。殷商時(shí)期,一方面保持了巫文化的痕跡,另一面亦將等級(jí)秩序進(jìn)一步人間化。《尚書(shū)》載商湯直言“予畏上帝,不敢不正”,便是殷商時(shí)期巫、禮并存的基本寫(xiě)照。殷人崇鬼、尚酒的傳統(tǒng),建構(gòu)了一種非理性的社會(huì)文化模式,等級(jí)觀念雖然初步形成,但尚未完全穩(wěn)固。周人吸收殷商滅亡的歷史教訓(xùn),從一開(kāi)始便表現(xiàn)出一種自覺(jué)的理性意識(shí),孔子言“周因于殷禮,所損益可知也”。周代社會(huì)盡管也曾“禮儀三百,威儀三千”,但絕不是如殷人一樣放縱不加約束,而是以“和諧”為施禮原則,所以周禮對(duì)商禮的“損益”,實(shí)則是對(duì)非理性禮儀精神的摒棄,易之以建基于歷史經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的理性追求。自此,禮從單純祭祀、宴飲等日常行為上升到了國(guó)家治理的層面,并逐漸完成了對(duì)社會(huì)文化的全方位影響,文學(xué)藝術(shù)自然在此之列。到了春秋時(shí)代,禮對(duì)社會(huì)的控制逐漸松動(dòng),但這種情況在文學(xué)領(lǐng)域卻表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)臏笮?。甚至相?出現(xiàn)了訴諸文學(xué)恢復(fù)禮樂(lè)傳統(tǒng)的現(xiàn)象,文學(xué)與禮的關(guān)系反而更加緊密了。這方面的典型案例就是孔子刪詩(shī),“刪詩(shī)”實(shí)際上就是另一種形式的“闡詩(shī)”?！八紵o(wú)邪”是孔子對(duì)理想的詩(shī)歌主題的認(rèn)知,也是他刪詩(shī)的基本指導(dǎo)原則。文學(xué)作品思想主題的雅化追求實(shí)際上就是禮對(duì)闡釋的干預(yù),因此“禮邊界”構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期的闡釋意識(shí)。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,《詩(shī)經(jīng)》闡釋與王道禮樂(lè)相統(tǒng)一,《孟子·離婁下》言“王者之跡熄而《詩(shī)》亡,《詩(shī)》亡然后《春秋》作”[11]192,《荀子·儒效》稱(chēng)“天下之道管是矣,百王之道一是矣,故《詩(shī)》《書(shū)》《禮》《樂(lè)》之歸是矣”[12]133,等等。足見(jiàn),儒者將《詩(shī)經(jīng)》與其他教化性文本等而視之,文學(xué)闡釋的坐標(biāo)是政教和禮法。本質(zhì)而言,周代以后中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言想象都沒(méi)有掙脫“禮”的限制(3)張江先生在《“闡”“詮”辨》(《哲學(xué)研究》2017年第12期)一文中認(rèn)為中國(guó)古代存在兩條差異深刻的闡釋路線,“一條由孔孟始,重訓(xùn)詁之‘詮’;一條由老莊始,重意旨之‘闡’”。筆者也曾在拙作《儒家經(jīng)學(xué)與浮屠譯經(jīng):中國(guó)兩種闡釋傳統(tǒng)及其關(guān)系》(《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第10期)中提出過(guò)儒家經(jīng)學(xué)闡釋與佛教譯經(jīng)的兩種闡釋路線。上述觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)不同,本質(zhì)上并不矛盾。由于儒家文化對(duì)社會(huì)理性強(qiáng)大的統(tǒng)攝能力,所以實(shí)際上無(wú)論老莊式的闡釋形式,還是佛教譯經(jīng)式的闡釋形式,最終都難免受到儒家規(guī)范的“檢閱”,儒家禮教及道德體系構(gòu)成了顯性的社會(huì)意識(shí)邊界。。下文所述的其他時(shí)代的闡釋邊界,嚴(yán)格意義上都屬于“禮邊界”的時(shí)代變體,出于突出時(shí)代特殊性的考慮,權(quán)將各種“邊界”進(jìn)行細(xì)致化定位。

“德邊界”是兩漢、魏晉文學(xué)闡釋的遵循標(biāo)準(zhǔn)。我們知道,儒家與道家在自己的體系內(nèi)部都有大量關(guān)于道與德的言說(shuō),并且也建構(gòu)了兩者的聯(lián)系。相較而言,儒家所言之德更重倫理,道家之德則傾向于自然而然。漢代是陰陽(yáng)五行觀念以及天人理論獲得集中呈現(xiàn)的時(shí)期,“德”成了文藝領(lǐng)域新的遵循標(biāo)準(zhǔn)。漢代所尚之“德”,一方面具有儒家倫理的基本內(nèi)涵,另一方面亦承襲了道家哲學(xué)的抽象性,遂使其成為代替“禮”而出現(xiàn)的具體思想標(biāo)準(zhǔn),影響范圍亦波及藝術(shù)領(lǐng)域。在以董仲舒為代表的漢代思想家看來(lái),“同類(lèi)相動(dòng)”是天地萬(wàn)物與人間社會(huì)相互勾連的基本思想基礎(chǔ),他承認(rèn)“美事召美類(lèi),惡事召惡類(lèi)”[13]445。以這種觀念為指導(dǎo),他將五常(仁義禮智信)與五德(仁義禮智信)相互聯(lián)系,并將前者視作后者的基礎(chǔ)。這樣,天地之美與社會(huì)之美、道德之美之間就構(gòu)成了一個(gè)嚴(yán)密的邏輯體系。反觀西漢大賦,它們實(shí)際上就是文人以辭采為載體,進(jìn)行的道德性演講,甚至有充當(dāng)哲學(xué)和政治注腳的嫌疑。正因如此,這一時(shí)期的文學(xué)闡釋便無(wú)法超出“德”的邊界,闡釋成了抽象天地之德與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之德的共同載體。按照清代四庫(kù)館臣的說(shuō)法,“建安、黃初,體裁漸備,故論文之說(shuō)出焉,《典論》其首也。其勒為一書(shū)、傳于今者,則斷自劉勰、鐘嶸”[9]2736。這段話重在說(shuō)明體系性的“論文之說(shuō)”的起點(diǎn),與文學(xué)闡釋的早期發(fā)生并不抵牾?！兜湔摗ふ撐摹贰段男牡颀垺贰对?shī)品》作為體系化的闡釋文本,表現(xiàn)出對(duì)魏晉新型之“德”的服膺。比如曹丕一方面承認(rèn)文章為“經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事”,另一方面亦肯定“氣”的價(jià)值。劉勰一方面以“本乎道,師乎圣,體乎經(jīng),酌乎緯,變乎騷:文之樞紐”[3]447-448體現(xiàn)出對(duì)儒家文統(tǒng)的遵行,另一方面還將“文德”中摻入了“自然之道”的因子。鐘嶸也是將“氣”與“動(dòng)天地,感鬼神”糅和在一起。所以,兩漢、魏晉時(shí)期文學(xué)闡釋所依憑之“德”應(yīng)該是傳統(tǒng)儒家道德與道家自然觀的融合,闡釋的邊界一方面不可凌越禮教規(guī)范,另一方面也不可違背陰陽(yáng)之理、五行之序。

唐代以后,文學(xué)闡釋的基本界域是“理”。通常情況,我們將“理”視作宋明時(shí)期的產(chǎn)物,似乎與唐代并不相關(guān)。實(shí)際上,唐代文學(xué)從一開(kāi)始就走上了雅正的路子。出于對(duì)齊梁文風(fēng)的拒斥,王勃表現(xiàn)出對(duì)“周孔之教”的向往,并對(duì)“周公、孔氏之教,存之而不行于代”[14]130憂心不已；楊炯對(duì)王勃的觀點(diǎn)十分推崇,稱(chēng)贊王勃詩(shī)風(fēng)“剛而能潤(rùn),雕而不碎”[15]36。在理論倡導(dǎo)層面,陳子昂認(rèn)為齊梁文學(xué)“彩麗競(jìng)繁,而興寄都絕”[16]卷1 15,呼喚風(fēng)雅之風(fēng)的再度興盛。創(chuàng)作與闡釋實(shí)為一體之兩面,上述文學(xué)觀念,雖然囿于創(chuàng)作領(lǐng)域,卻也灌注于闡釋之中,“注釋者不再是思想者,只是傳統(tǒng)經(jīng)義忠實(shí)的守護(hù)者和辯護(hù)者”[17]205-206。初唐基調(diào)既然已經(jīng)形成,于是盛唐李白呼喚“大雅”古風(fēng)的重振,中唐韓愈進(jìn)一步號(hào)召“修其辭以明其道”(《爭(zhēng)臣論》),柳宗元亦明確了“文者以明道”(《答韋中立論師道書(shū)》)的理論旗幟,遂使“明道”觀念確立起來(lái)。如果對(duì)唐代文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)闡釋所尊奉之“道”和“理”加以概括,那么“雅正”應(yīng)該是其中的重要內(nèi)核。沿著這個(gè)線索,周敦頤、二程、張載等宋代理學(xué)家將文學(xué)家尊奉的“雅正”之“理”,與思想家鐘情的“天地”之“理”進(jìn)行了哲學(xué)性整合。于是天地、德行、文藝開(kāi)始具有了更為完善的內(nèi)在聯(lián)系。理學(xué)之“理”本質(zhì)上乃是儒家之“禮”的哲學(xué)升華,具體倫理道德演化成了形而上的意識(shí)性存在。這一過(guò)程,道德對(duì)社會(huì)、人生、文藝的控制力明顯增強(qiáng)。在“理”的統(tǒng)御下,具有“靜”和“凈”特征的理想人性成為追求的目標(biāo),于是周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》具有了理、性、人的多層涵詠空間,“理”亦成了灌注于藝術(shù)作品中的“天光云影”和“源頭活水”。在牟宗三看來(lái),宋明理學(xué)所尊奉的乃為“成德之教”,用現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)亦可稱(chēng)為“道德哲學(xué)”或“道德的形上學(xué)”[18]7。闡釋層面,“按照倫理性、真實(shí)性的原則對(duì)原文作出詮釋或評(píng)判……都不越過(guò)‘理義大本’的底線”[17]207。按照這個(gè)思路,可以說(shuō)宋代實(shí)現(xiàn)了國(guó)家意識(shí)形態(tài)、宗教觀念、民間意識(shí)的統(tǒng)一,理學(xué)遂具有了超強(qiáng)的社會(huì)統(tǒng)攝能力,“文皆從道中流出”“道者文之根本,文者道之枝葉”成了一種顯性文學(xué)觀念。至此,具有哲學(xué)根基的社會(huì)文化理性被建立起來(lái),這種理性的內(nèi)核是道德規(guī)范,它深入滲透到社會(huì)組織乃至社會(huì)成員的意識(shí)之中,“人欲”成了區(qū)隔這種理性的基本標(biāo)志點(diǎn)。雖然明清時(shí)代,這種“社會(huì)文化理性”的統(tǒng)攝力在顯性層面有所式微,但其已經(jīng)構(gòu)成了一種新興的集體無(wú)意識(shí),并持久扎根于文化底層。

盡管禮邊界、德邊界、理邊界在本質(zhì)上存在明顯的交叉關(guān)系,但三者畢竟不同,本文將它們看成是規(guī)約“整體性闡釋”的三種文化原型。禮邊界側(cè)重硬性的制度性約束,“合禮”將文學(xué)闡釋置于等級(jí)關(guān)系之下。德邊界在人倫之德的基礎(chǔ)上摻入了天地之德的因子,不違人倫,不抗自然成為衡量?jī)?yōu)秀作品的指標(biāo)。理邊界則受具有哲學(xué)根基的道德理性的支配,受其影響,分層性的社會(huì)意識(shí)開(kāi)始走向了統(tǒng)一,并成為一種整體性的文化理性。通過(guò)上述分析,我們起碼可以得出這樣一個(gè)結(jié)論:文學(xué)闡釋具有邊界,雖然這種邊界具有流動(dòng)性,但在同一文化體內(nèi)部它更具有連續(xù)性。

三、整體性闡釋的構(gòu)成要件

按照張江先生的觀點(diǎn),海德格爾關(guān)于梵高《農(nóng)鞋》的闡釋帶有強(qiáng)制闡釋的味道。他認(rèn)為農(nóng)鞋僅僅是海德格爾借以闡發(fā)自己哲學(xué)思想的符號(hào)而已,如果換作其他畫(huà)作,海德格爾仍然可以生發(fā)出大致相似的解讀文字,“他的闡釋脫離了對(duì)象,其闡釋的不是鞋子,而是自我,是自我的意念與思想”[19]。顯然,海氏貌似返回鞋子“存在”的所謂存在論闡釋并不是真正意義上的整體性闡釋。我們認(rèn)為,整體性闡釋的前提一定是立足文本, 以解讀文本思想內(nèi)涵和審美內(nèi)涵為旨?xì)w,而不是進(jìn)行“沒(méi)有藝術(shù)的藝術(shù)闡釋”“沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)闡釋”。 同時(shí), 整體性闡釋亦應(yīng)重視作者與讀者之間對(duì)話, 既要避免單純以作者為核心的庸俗社會(huì)學(xué)闡釋, 也要避免孤立強(qiáng)調(diào)讀者感受的讀者反應(yīng)式批評(píng)。 在作者與讀者的對(duì)話過(guò)程中展示作品的意義和溫度, 這才是真正意義上的“存在”闡釋。 盡管我們已經(jīng)接受了若干所謂西方“先進(jìn)”的文學(xué)批評(píng)理念, 比如新批評(píng)、 后殖民批評(píng)、 女權(quán)主義批評(píng)、 身體批評(píng)甚至后人類(lèi)批評(píng)等, 但我們認(rèn)為文學(xué)傳統(tǒng)具有民族性, 闡釋傳統(tǒng)也是如此。 就中國(guó)文學(xué)闡釋而言, 中國(guó)古代的整體性闡釋具有弘揚(yáng)價(jià)值。 否則, 我們進(jìn)行的永遠(yuǎn)是流派的販賣(mài)、 概念的轟炸、 異質(zhì)思想的演繹, 這一過(guò)程中文學(xué)作品鮮活的生命被肢解了。

概而言之,中國(guó)傳統(tǒng)意義上的“整體性闡釋”具有三個(gè)構(gòu)成要件,即感性直觀、詩(shī)性話語(yǔ)以及生命體驗(yàn)。首先來(lái)看感性直觀。它是一種省略了邏輯推演過(guò)程的綜合性認(rèn)知,在固有感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上完成對(duì)事物特征的整體把握。因此,感性直觀又可稱(chēng)為經(jīng)驗(yàn)直觀,它以形象思維為基本思維方式。在西方哲學(xué)體系中,感性直觀帶有先驗(yàn)性,即經(jīng)驗(yàn)源自先驗(yàn)。柏拉圖在《會(huì)飲篇》中曾描繪過(guò)這種狀態(tài):“這時(shí)他憑臨美的汪洋大海,凝神觀照,心中起無(wú)限欣喜,于是孕育無(wú)量數(shù)的優(yōu)美崇高的道理,得到豐富的哲學(xué)收獲?！盵20]272柏拉圖意在詮釋本真之美的獲得路徑,在他的理論中,對(duì)美加以觀照的能力是先驗(yàn)的。到了18世紀(jì),康德的感性直觀服務(wù)于“先天形式”,而黑格爾的感性直觀是回歸“絕對(duì)精神”的路徑,他們都不約而同地將感性直觀歸入了“先驗(yàn)感性”的范疇。中國(guó)古代闡釋學(xué)意義上的感性直觀則來(lái)源于現(xiàn)實(shí)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),其原因有二:第一，感性直觀的施用領(lǐng)域主要在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域,不側(cè)重于哲學(xué)命題的發(fā)現(xiàn),更加不會(huì)以之為工具探索先驗(yàn)本體。第二,中國(guó)文人將人生藝術(shù)化境界與最高的哲學(xué)境界相互統(tǒng)一,而且哲學(xué)境界的層次依靠個(gè)體的內(nèi)心感受。于是感性直觀的最理想情況是闡釋者與接受者之間獲得相同層次的感知,但感知出現(xiàn)衰減也無(wú)所謂,境界不具有唯一性。不妨以歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中對(duì)梅堯臣的評(píng)論來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。歐陽(yáng)修在這部“以資閑談”的詩(shī)話中多次提到梅堯臣,核心評(píng)語(yǔ)分別為“閑遠(yuǎn)古淡”“深遠(yuǎn)閑淡”等,這些評(píng)價(jià)遂成為后世認(rèn)知梅堯臣詩(shī)風(fēng)、乃至北宋“平淡”詩(shī)學(xué)旨趣的鑰匙。實(shí)際上,歐陽(yáng)修下斷語(yǔ)的過(guò)程中并未進(jìn)行今天意義上的嚴(yán)密論證,甚至給人一種隨意拈來(lái)的印象。但是,歐陽(yáng)修的認(rèn)知卻準(zhǔn)確而精當(dāng),經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)。為什么會(huì)這樣呢?因?yàn)檫@種“感性直觀”性認(rèn)知來(lái)自于他鮮活且深厚的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。歐陽(yáng)修與梅堯臣不僅是相交30余年的摯友,而且在自己早年的頻繁貶謫過(guò)程中時(shí)?！靶懈枵幸佰?共步青林間”(《游瑯琊山》),受到民間歌謠的深入影響。有了這些經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備,所以品讀梅詩(shī)自然能一語(yǔ)中的,道他人所未道。

其次,是詩(shī)性話語(yǔ)。中國(guó)古人早就意識(shí)到語(yǔ)言的局限性,所以主張“立象以盡意”。在創(chuàng)作領(lǐng)域,遵行“情動(dòng)于中而形于言”,然后在言、象、意的動(dòng)態(tài)流變中傳達(dá)作者之情的邏輯。但在闡釋領(lǐng)域,闡釋的發(fā)生源則并非孤立之“情”,它更像是一種“情趣之理”。那么,闡釋者所體會(huì)到的這個(gè)“理”是否能代表作者想表達(dá),以及文本呈現(xiàn)出的復(fù)雜之“理”?事實(shí)上,“理”的變異(縮減或增容)始終貫穿于文學(xué)活動(dòng)始終。單純依靠邏輯性語(yǔ)言進(jìn)行言說(shuō),很顯然難以達(dá)到目的。此種背景下,詩(shī)性語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了令闡釋者領(lǐng)會(huì)之理再度增容的效果。如果說(shuō)邏輯語(yǔ)言的闡釋完成了從闡釋者的“情趣之理”到接受者的“明晰之理”的接受過(guò)程,那么詩(shī)性語(yǔ)言的使用則將削減了的明晰之理,接近乃至超越闡釋者的“情趣之理”,進(jìn)行二次發(fā)酵,最大限度地抵達(dá)創(chuàng)作者的原有境界。所以,詩(shī)性語(yǔ)言的使用將創(chuàng)作者、闡釋者、(闡釋)接受者置于同等重要的位置,他們最大限度地保存了詩(shī)境、詩(shī)意的完整性。朱光潛先生分析姜夔《點(diǎn)絳唇·丁未冬過(guò)吳松作》“數(shù)峰清苦,商略黃昏雨”句時(shí)稱(chēng)“在讀他的這句詞而見(jiàn)到他所見(jiàn)到的境界時(shí),我必須使用心靈綜合作用,在欣賞也是在創(chuàng)造”[2]68-69。在他看來(lái),“欣賞與創(chuàng)造并無(wú)分別”。朱光潛在這里并不是簡(jiǎn)單的接受者(欣賞者),而是扮演了闡釋者角色。他要將詩(shī)句的美揭示出來(lái),并傳達(dá)給真正的接受者(讀者),其對(duì)這句詞的解讀就是“創(chuàng)造”。這種創(chuàng)造性闡釋在古代闡釋實(shí)踐中比比皆是,我們既可以看到以“花鳥(niǎo)纏綿,云雷分發(fā)”(《藝概》)揭示詩(shī)歌風(fēng)格,以“鯨魚(yú)碧海”(《戲?yàn)榱^句》)況喻詩(shī)人地位,以“良玉生煙”討論境界之美的情況,更加可以看到“興趣”“神韻”“性靈”“格調(diào)”之類(lèi)的綱領(lǐng)性描述。中國(guó)文學(xué)闡釋的這種方式一度被認(rèn)為含混、低級(jí),但這恰恰能保留作品的原始味道,較之援引某些西方方法、理論進(jìn)行強(qiáng)制性的解讀似乎還要高級(jí)一些。

再次,是生命體驗(yàn)。整體性闡釋的關(guān)鍵在于對(duì)生命感受的完整還原。當(dāng)然,生命體驗(yàn)是一個(gè)較抽象的說(shuō)法,似乎難以定義。我們認(rèn)為,其核心要件是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象在特定歷史時(shí)空中的鮮活存在的展現(xiàn)。本部分開(kāi)頭提到過(guò)海德格爾對(duì)梵高《農(nóng)鞋》的闡釋,雖然這個(gè)闡釋賦予了鞋子“生命性”,但卻不具備“體驗(yàn)性”,或者說(shuō)海德格爾的現(xiàn)代的、哲學(xué)的體驗(yàn)并沒(méi)有與農(nóng)鞋主人、梵高的體驗(yàn)形成對(duì)話,兩種體驗(yàn)還處在各自的時(shí)空之中。相比之下,筆者更欣賞聞一多先生對(duì)《詩(shī)經(jīng)·周南·芣苢》的闡釋,茲引述于下:

現(xiàn)在請(qǐng)你再把詩(shī)讀一遍,抓緊那節(jié)奏,然后合上眼睛,揣摩那是一個(gè)夏天,芣苢都結(jié)子了,滿山谷是采芣苢的婦女,滿山谷響著歌聲。這邊人群中有一個(gè)新嫁的少婦,正捻那希望的珠璣出神,羞澀忽然潮上她的靨輔,一個(gè)巧笑,急忙的把它揣在懷里了,然后她的手只是機(jī)械似的替她摘,替她往懷里裝,她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲——一片不知名的欣慰,沒(méi)遮攔的狂歡。不過(guò),那邊山坳里,你瞧,還有一個(gè)佝僂的背影。她許是一個(gè)中年磽確的女性。她在尋求一粒真實(shí)的新生的種子,一個(gè)禎祥,她在給她的命運(yùn)尋求救星,因?yàn)樗庇谝〉媚傅馁Y格以穩(wěn)固她的妻的地位。在那每一掇一捋之間,她用盡了全副的腕力和精誠(chéng),她的歌聲也便在那“掇”“捋”兩字上,用力的響應(yīng)著兩個(gè)頓挫,仿佛這樣便可以幫助她摘來(lái)一顆真正靈驗(yàn)的種子……她聽(tīng)見(jiàn)山前那群少婦的歌聲,像那回在夢(mèng)中聽(tīng)到的天樂(lè)一般,美麗而遼遠(yuǎn)。[21]208

早于聞一多,清人方玉潤(rùn)在《詩(shī)經(jīng)原始》中也進(jìn)行了類(lèi)似的解讀:

讀者試平心靜氣, 涵泳此詩(shī), 恍聽(tīng)田家婦女, 三三五五, 于平原繍野、 風(fēng)和日麗中群歌互答, 余音裊裊, 若遠(yuǎn)若近, 忽斷忽續(xù), 不知其情之何以移而神之何以曠。 則此詩(shī)可不必細(xì)繹而自得其妙焉。[22]85

那么,方玉潤(rùn)、聞一多的闡釋是否如海德格爾一樣是在進(jìn)行強(qiáng)制性闡釋呢?我們認(rèn)為,首先,兩人闡釋的對(duì)象是文本本身,并不存在先入為主的“前見(jiàn)”。而且他們只是加進(jìn)了適當(dāng)?shù)臅r(shí)空元素,讓詩(shī)歌變得鮮活,是所謂“同情之理解”。其次,兩人都提到了歌聲的審美效果,即“美麗而遼遠(yuǎn)”“余音裊裊”?！对?shī)經(jīng)·周南·芣苢》全詩(shī)分三章:“采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之;采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之;采采芣苢,薄言袺之。采采芣苢,薄言襭之?！泵烤渲械寞B音詞“采采”起到了延長(zhǎng)聲音時(shí)值的作用,使歌聲的綿延效果更為明顯。在一般欣賞者眼中,幾千年前歌者通過(guò)“采采”營(yíng)造的審美效果可能未必被完全領(lǐng)會(huì),但透過(guò)方、聞兩人的闡釋,這種如歌般的審美時(shí)空便得到了“敞開(kāi)”,這恰恰是高明的闡釋者應(yīng)該做的。所以,方玉潤(rùn)、聞一多的闡釋不屬于強(qiáng)制闡釋,而是加入了生命體驗(yàn)的整體性闡釋。

當(dāng)然,“整體性闡釋”作為中國(guó)古代獨(dú)特的闡釋形式,其構(gòu)成要件并非僅僅包括上述三個(gè)方面。作為一個(gè)開(kāi)放性結(jié)構(gòu),它需要不斷被充實(shí)、發(fā)掘。從歷史的維度而言,不同時(shí)期的整體性闡釋必然會(huì)體現(xiàn)出各自的獨(dú)特性,其構(gòu)成要件也必然有所差異。這些方面,都需要深入細(xì)致地進(jìn)行斷代性考察。只有這樣,中國(guó)古代整體性闡釋的哲學(xué)基礎(chǔ)、發(fā)展線索,以及與創(chuàng)作實(shí)踐的真實(shí)關(guān)系才能全面展示出來(lái)。限于個(gè)人能力和文章篇幅,對(duì)這些問(wèn)題的探索只能留待日后進(jìn)行了。

綜上所述,中國(guó)文學(xué)闡釋是具有整體性傳統(tǒng)的。這種整體性的獲得源自表意文字的特殊屬性,語(yǔ)音、語(yǔ)法、字形在感知層面是天然的統(tǒng)一體,以它們?yōu)榛A(chǔ)構(gòu)筑的形式系統(tǒng)又明顯具有“意味”特征,這些都決定了整體闡釋的合理性。因此,中國(guó)古代闡釋很少見(jiàn)到孤立的語(yǔ)音、語(yǔ)法等方面的形式解讀,也很少看到拋棄形式質(zhì)素的內(nèi)容解讀。文學(xué)并非脫離社會(huì)理性的孤立存在物,社會(huì)意識(shí)因素也是構(gòu)成闡釋“整體”的基本內(nèi)容。在中國(guó)文化語(yǔ)境中,整體性闡釋的邊界沿著禮、德、理的宏觀脈絡(luò)向前推進(jìn)。在這個(gè)演化過(guò)程中,道德因子逐漸上升到哲學(xué)高度,并與意識(shí)形態(tài)相互結(jié)合,從而完成了道德禮法向政治意識(shí)形態(tài),再到哲學(xué)意識(shí)形態(tài)的進(jìn)階。這就是宋代以后雖然表層社會(huì)觀念不斷變革,但基本的道德理性?xún)?nèi)核卻沒(méi)有發(fā)生徹底崩裂的原因。這種情況乃至在當(dāng)代社會(huì)仍有余續(xù),形成了帶有集體無(wú)意識(shí)的持久性闡釋邊界。在這種隱性邊界之內(nèi),感性直觀、詩(shī)性話語(yǔ)、生命體驗(yàn)作為整體性闡釋的構(gòu)成要件得以具體顯現(xiàn),它們的存在使整體闡釋的民族性特征更為鮮明。我們認(rèn)為,沒(méi)有放之四海而皆準(zhǔn)的“普適性”闡釋標(biāo)準(zhǔn)和方法,先解決民族文學(xué)的問(wèn)題,才有可能擴(kuò)容、進(jìn)化為世界范圍的標(biāo)準(zhǔn)和方法。即便本文聚焦的論域是中國(guó)古代問(wèn)題,但只要文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)沒(méi)有斷裂,這種闡釋模式便具有可被繼續(xù)挖掘的當(dāng)代價(jià)值。