裘 江

(中國社會科學院 文學研究所, 北京100732)

“左衽”在中國古代傳統(tǒng)觀念中是少數(shù)民族服飾的標志，具有某種程度的貶低色彩。而“右衽”則作為中原正統(tǒng)文化的華夏服飾代表，某種程度上具有文化認知里的優(yōu)越性。歷代繪畫作品在處理人物服飾時也一直默認遵循著漢人右衽、其他民族左衽的意識認定規(guī)則。蒙元時期作為中國歷史上第一個由少數(shù)民族完成大一統(tǒng)的時代，繪畫作品中開始出現(xiàn)大量漢人左、右衽形象并存的特殊現(xiàn)象。

一、左右衽背后的“華夷之辨”

中華民族是一個多民族和睦相處的大家庭,幾千年來，眾多民族在中華大地上生息繁衍，他們交錯散居、密不可分，共同創(chuàng)造了多元一體的中華文化。由于中華大地地域遼闊，地理環(huán)境差別很大，地域氣候、生活習性等多方面的不同造就了文化的差異性，其中較為鮮明突出的外在表現(xiàn)便是服飾文化。漢民族聚集的中原地區(qū)以農(nóng)業(yè)勞作為主的生產(chǎn)方式，使得服飾的主要特點為“著冠右衽”。而少數(shù)民族以打獵游牧為主的生產(chǎn)方式，則使得其服飾主要特點為“披發(fā)左衽”。衣襟的左右衽之別，實際上指代的是以服飾文化為代表的“華夷之辨”。

《尚書·畢命》云：“四夷左衽。”[1]從《尚書》始便將“左衽”作為非漢民族的服飾指代。此時“左衽”的含義更多的是作為不同地域服飾的代表，主觀性的褒貶色彩尚未形成。事實上，漢民族對不同民族服飾的理解有著客觀而理性的認知?！稇?zhàn)國策·趙策二》曰：“夫服者，所以便用也……被發(fā)、文身、錯臂，左衽之民也……禮服不同，其便一也?！盵2]正是基于這樣的認知，才有了著名的“趙武靈王胡服騎射”的服飾改革?！墩撜Z·憲法》將“左衽”含義進一步特殊化：“微管仲，吾其被發(fā)左衽矣?！盵3]孔子將“左衽”作為少數(shù)民族文化的象征，并與重禮崇仁的中原文化進行對比。兩漢時期，儒學成為主流統(tǒng)治思想，“右衽”與“左衽”則進一步成為農(nóng)耕文化與游牧文化的對立存在，并包含明顯的褒貶對立關(guān)系?！稘h書·匈奴傳》載：“夷狄之人……被發(fā)左衽，人各其心。其與中國，殊章服，異習俗，飲食不同，言語不通?！盵4]由于漢民族文化長期以來作為統(tǒng)治階層的主流價值文化，所代表的“右衽”服飾文化也自然地被賦予一定的優(yōu)越性。與之相對的“左衽”服飾文化則被涂上一定的卑微色彩,逐漸形成“右衽”即華夏，“左衽”即四夷的文化價值對立。即使是后人所津津樂道的魏晉風流名士，若有出格過分之處也被歸為“左衽”文化的產(chǎn)物(1)《抱樸子》中謂戴叔良、阮籍的疏狂為“此蓋左袵之所為，非諸夏之快事也”。見葛洪撰，楊明照校箋：《抱樸子外篇校箋》，中華書局1997年版，第29頁。。酈道元《水經(jīng)注》引應劭語：“反舌左衽，不與華同?！盵5]這樣的比較是帶有一定文化優(yōu)劣的評價標準。在政權(quán)面臨動蕩、文化遭遇危機時，甚至會用“左衽”來進行指代性評判。如《宋書》曰：“今遺黎習亂，志在偷安，非皆恥為左衽，遠慕冠冕?！盵6]又如蕭子顯《南齊書》則直接稱“左衽亂華”[7]。唐人在詩中用“左衽”代指四方邊疆，歌詠中原漢民族的文化優(yōu)越性。如白居易《新樂府·城鹽州》“自筑鹽州十余載，左衽氈裘不犯塞”[8]；又如魏扶《和白敏中圣德和平致茲休運歲終功就合詠盛明呈上》“左衽盡知歌帝澤，從茲不更備三邊”[9]。兩宋程朱理學更強調(diào)儒家思想的正統(tǒng)性和王權(quán)的神圣性：“只夷言左衽，尚可言隨其國俗，至若人道，豈容有異?！盵10]宋徽宗更是將衣襟變?yōu)椤白篑拧笨醋魇菄移扑闇S亡的標志：“國破山河在，宮庭荊棘春。衣冠今左衽，忍作北朝臣?！盵11]

概括來說，“左衽”一詞的內(nèi)涵經(jīng)歷了不同時期的三重演繹：其一，僅僅作為方便之用的不同特征服飾代表；其二，區(qū)別于中原服飾特征的地域性指代；其三，以中原為主的優(yōu)越性文明的對立面。“服飾”、“地域”與“文明”這三重內(nèi)涵長期交錯地存在于中華民族對于“左衽”的認知觀念中。

那么，中華民族的歷史上是否存在著“漢人左衽”的情況呢？在服飾的功能僅停留在實用功能時期或者具有文化功能的初期，也許漢民族的部分祖先們的確曾身穿左衽服。從甲骨文和金文的“衣”字字形上，可以看到左衽服的存在痕跡，但同時也可以看到對襟和圓領式服飾的存在，而目前可見的楚系簡帛文字中，“衣”字統(tǒng)一作左衽式樣(見表1)。但當服飾的功能更多地轉(zhuǎn)向文化功能時，左衽服飾便不太可能出現(xiàn)在漢人身上。

表1 “衣”字在甲骨文、金文和楚系簡帛中結(jié)構(gòu)表

目前可見的出土文物中，左衽服飾實物或人物服飾左衽的情況概括起來大致分為三類：其一，作為冥器用以陪葬的人物俑或人形器物；其二，祠堂、石闕、墓室等線刻畫、彩繪畫；其三，歷代人物畫中的非漢人。《禮記·喪服大記》載：“小斂、大斂祭服不倒，皆左衽，結(jié)絞不紐?！编嵭ⅲ骸白篑?，衽向左，反生時也。”孔穎達的疏則進一步解釋：“衽，衣襟也。生向右，左手解抽帶便也。死則襟向左，示不復解也?！盵12]由此來看，第一類和第二類實際上可歸為一類，用以供奉死者的冥器、墓室畫，都是為了區(qū)別于生者的右衽而左衽，而第三類中非漢人形象著左衽服本就是理所當然的事情。宋人聶崇義在《三禮圖》中概括為：“惟夷狄與死者左衽?！盵13]排除以上三類服飾左衽情況，嚴格來說，蒙元以前繪畫作品中的漢人形象從未著左衽服。

二、蒙元時期同一母題畫人物服飾左右衽變化現(xiàn)象

蒙元時期的繪畫作品出現(xiàn)人物服飾左右衽并存情況，主要集中體現(xiàn)在對同一繪畫母題的再創(chuàng)作。大量的畫家開始有意識地將畫面人物服飾變?yōu)樽篑?。部分作品盡管打著“摹”或“臨”的旗號，卻總是自覺地改右衽為左衽。

《九歌圖》始于北宋李公麟，其后成為宋元時期經(jīng)典的繪畫母題。據(jù)程國棟先生統(tǒng)計，傳為宋元時期的《九歌圖》便有二十種之多[14]。其中,斷代為宋的作品無一例存在漢人形象左衽。將《九歌圖》這樣的經(jīng)典繪畫母題中漢人形象改為左衽，始自元代張渥。張渥的左衽《九歌圖》主要有上海博物館藏本(簡稱“上博本”)和吉林博物院藏本(簡稱“吉博本”)。上博本和吉博本畫面均分十一段，畫面構(gòu)圖為“右圖左文”——右為張渥畫，左為吳叡文。上博本畫面題識末段云：“至正六年(1346年)九月既望書?！奔┍绢}識末段云：“至正六年歲次丙戌冬十月，淮南叔厚張渥臨李龍眠九歌圖，為言思齊作。吳叡孟思以隸古書其詞于右。”二畫的創(chuàng)作時間僅相隔一個月，但并非簡單的重復。晚出的吉博本在凸顯人物主題方面采用去掉額外因素的方法；靈動變化方面則選擇人物手勢動作開放舒展，以及服飾配飾的調(diào)換更替；字體方面改上博本小篆為篆隸并用。吉博本也修正了上博本《漁父》中“游江于潭”的文本錯誤。但其中確定不變的卻是女性形象皆著左衽。變化的創(chuàng)新是有意識地主動改變，左衽服飾則是有意識地主動不變。

中國繪畫史上較為流行的母題還有《洛神賦圖》。曹植作賦，顧愷之繪畫，此后便形成了《洛神賦圖》的繪畫母題。唐代裴孝源的《貞觀公私畫史》載衛(wèi)協(xié)曾畫隋朝官本《洛神賦圖》[15]，張彥遠《歷代名畫記》則載晉明帝司馬紹也曾畫過《洛神賦圖》[16]。宋代以后，不管是同題再作還是摹本都十分眾多，但畫中人物服飾均為右衽?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的元代畫家衛(wèi)九鼎的《洛神賦圖》，洛神形象卻是左衽。衛(wèi)九鼎的小幅《洛神賦圖》雖然只有洛神部分，但畫面構(gòu)圖和人物形象與歷代《洛神賦圖》并無太大差別。洛神都是執(zhí)團扇正立，側(cè)面向右方的形象。但洛神服飾左衽，卻是歷代《洛神賦圖》中從未有之現(xiàn)象。

《歸去來兮辭圖》也是經(jīng)典繪畫母題。臺北故宮博物院藏有傳為陸探微的《歸去來辭圖》；美國華盛頓弗里爾美術(shù)館藏有傳為李公麟的《淵明歸隱圖》；美國波士頓藝術(shù)博物館藏有傳為李公麟的《陶淵明歸去來兮圖》；美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏有傳為李公麟的《歸去來辭圖》。以上斷代在元以前的《歸去來兮辭圖》中人物服飾皆為右衽。而自何澄開始的元代《歸去來兮圖》畫面則開始左、右衽并存。吉林博物院所藏的何澄《陶潛歸莊圖》，為七米多的長卷本。畫面所涉人物眾多，其中著左衽服的人物服飾形象達十幾處之多。且著左衽服人物似乎并沒有嚴格的身份區(qū)分，不管是主人公陶淵明還是仆人、琴童，均多次以左衽形象出現(xiàn)。臺北故宮博物院還藏有傳為趙孟頫所作《淵明歸去來辭圖》，畫中琴童服飾也為左衽。

此外，蒙元時期還存在著大量佚名繪畫中的人物形象著左衽服的情況?？芍@并不是某個或某些畫家的刻意求新，而是形成了一定的時代繪畫風氣。

三、蒙元繪畫人物服飾左右衽變化原因

1.宋與遼、金對峙時民間服飾交流的前期鋪墊。宋與遼、金存在著長期的對峙，統(tǒng)治階層均對服飾背后所代表的本民族文化保持著高度的自我認同。宋朝廷禁止百姓著胡服：“申禁胡服、蕃樂，從右正言蔣繼周之請也。”[17]同樣，遼、金也禁止百姓著漢服?！哆|史·輿服志》在服飾方面直接對立地分出“國服”和“漢服”兩大類。遼國統(tǒng)治時期尚且還能“定衣冠之制，北班國制，南班漢制，各從其便焉”[18]?！督鹗贰ぽ浄尽穭t明文列出：“初，女直(真)人不得改為漢姓及學南人裝束，違者杖八十，編為永制?！盵19]金國立國不久，甚至規(guī)定其統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)的漢人也不可以著漢服，不然便會面臨處死的危險。宇文懋昭《大金國志》載：“是年(1129年)六月，行下禁民漢服及削發(fā)，不如式者死。”[20]從另一角度來說，官方層面的服飾禁令恰巧說明了民間百姓的服飾交流。正是因為存在著宋遼金百姓互通服飾的實際社會現(xiàn)象并有著愈演愈烈的趨勢，官方才有頒布服飾禁令的必要。

遼金時期的繪畫作品雖未呈現(xiàn)出民族服飾交融的現(xiàn)象，但漢人左衽的實際情況早就存在。據(jù)周必大《二老堂詩話》載，宋孝宗時期陳益作為出使金的使者，經(jīng)光武廟所見塑像人物形象左衽[21]。宋朝名將岳飛的孫子岳珂，在其《桯史》中也記載了大量的左衽塑像情況。書中“開禧北伐”條中所記漣水孔廟從孔子到十哲弟子以及“泗州塔院”條中所記佛像皆為左衽[22]。這正是民族服飾文化融合在民間的反映。直到如今，山西省晉城市澤州縣金村鄉(xiāng)小南村地二仙廟里仍保留著大量的左衽服飾塑像。小南村地二仙廟始建于北宋大觀年間，可見，上層社會對服飾的嚴格區(qū)分，并沒有在下層百姓的日常生活中嚴格地執(zhí)行。宋與遼、金對峙的時間拉長，實際上也是為文化交流的加深提供了契機。遼、金左衽的服飾文化不自覺地滲透進中原地區(qū)。范成大在《攬轡錄》中感慨：“民亦久習胡俗，態(tài)度嗜好，與之俱化……最甚者，衣裝之類，其制盡為胡矣?！盵23]在遼金影響下，各民族服飾文化早就在下層百姓間交匯融合，只是尚未形成足以在繪畫形式上呈現(xiàn)的條件。由于對峙時期的政治高壓，遼、金時期的繪畫作品并不可能對這一服飾文化現(xiàn)象進行直觀反映。而社會實際中存在的民間服飾交流，則為蒙元大一統(tǒng)環(huán)境下的服飾融合做好了前期的準備。

2.蒙元大一統(tǒng)環(huán)境加速服飾文化融合。元朝的建立，結(jié)束了長期的政治對峙。政治的大一統(tǒng)也為文化的融合交流提供了更為穩(wěn)定堅實的舞臺。統(tǒng)治者雖將人分四等，但實際上從未禁止也無法禁止各民族之間的文化交流融合。在服飾文化方面，不僅沒有像前代那樣對服飾著裝進行嚴格區(qū)分或禁止，從未頒布過任何不得互穿服飾的法令，反而秉承著融合統(tǒng)一的思想準則，如《元史·輿服志》所載：“世祖混一天下，近取金宋，遠法漢唐……大抵參酌古今，隨時損益，兼存國制，用備儀文?！盵24]不僅如此，百官公服的衣襟還明確規(guī)定為右衽。故宮博物院現(xiàn)存的元代帝王及后妃太子的寫真像中，人物服飾也俱為右衽。

其他民族對漢民族服飾文化的接受和學習從來不曾停止過。南宋彭大雅在宋金對峙時期曾作為書狀官前往蒙古，將沿途見聞記錄成書。《黑韃事略》載蒙古族此時服飾已經(jīng)有漢民族右衽深衣的款式和日月龍鳳的紋飾[25]。明《圣典》載：“洪武元年二月詔，禁胡俗，悉復中國衣冠之舊，初元世祖起自朔漠以有天下，悉以胡俗變易中國之制，士庶咸辮發(fā)椎髻，深襜胡俗。衣服則為袴褶窄袖及辮線腰褶，婦女衣窄袖短衣，下服裙裳，無復中國衣冠之舊?！盵26]“辮發(fā)椎髻”當然是少數(shù)民族的標志，但實際上“袴褶窄袖”的服飾早在漢代便成為漢族士兵的騎射服，南北朝時更是一度作為常服、朝服。所謂的“無復中國衣冠之舊”，大概僅僅認為不再是傳統(tǒng)的廣袖深衣。女性的“下服裙裳”也依然保留了漢民族上衣下裳的形制。漢民族與其他民族的服飾文化一直在互相交流影響，蒙元大一統(tǒng)的環(huán)境無疑為這樣的交流融合提供了穩(wěn)定的前提。

3.蒙元繪畫機制重新確立及迎合性獻畫風氣。遼、金兩代對于繪畫藝術(shù)的重視程度不高，繪畫機構(gòu)處于殆廢。遼代統(tǒng)治者耶律隆緒、耶律宗真等人雖然喜歡書畫(2)據(jù)《遼史·圣宗一》載：“圣宗文武大孝宣皇帝，諱隆緒……帝幼喜書翰……既長，精射法，曉音律，好繪畫?！庇帧哆|史·耶律褭履傳》載：“褭履善畫，寫圣宗真以獻，得減，坐長流邊戍。復以寫真，召拜問知南院宣徽事?！眳⒁娒撁摰茸哆|史》，中華書局2013年版，第107頁、1324頁。，然而南北不同的分制管理，導致了繪畫方面不可能表現(xiàn)服飾文化的民族交融?！哆|史·百官志一》載：“至于太宗，兼制中國，官分南、北，以國制治契丹，以漢制待漢人?！盵27]繪畫機構(gòu)方面也分設南面朝官與北面朝官?！哆|史》中沒有記載具有繪畫機構(gòu)性質(zhì)的北面朝官，僅有未知品階的“翰林畫院”南面朝官。金較之遼有所改進，設立了“書畫局”“圖畫署”等涉及繪畫的機構(gòu)，“裁造署”下也分有負責繪畫的部門(3)“書畫局”“圖畫署”“裁造署”分別參見脫脫等撰《金史》第4冊·卷五十六·志第三十七《百官二》，中華書局2013年版，第126-1270頁、第1274頁、第1274-1275頁。。但實際上“書畫局”的職責主要是“掌御用書畫紙札”，而“圖畫署”則負責“掌圖畫縷金匠”。兩個部門都具有工匠性質(zhì)，而非嚴格意義上的繪畫機構(gòu)。書畫局與圖畫署的“直長”的品階也不過是正八品?！安迷焓稹敝钡教┖湍觊g才被允許參與繪畫之事。蒙元初期，也曾像遼、金一樣出于實用設立負責殿宇藻繪的工匠性質(zhì)的“畫局”。大一統(tǒng)后，設立正五品的“監(jiān)書博士”負責“品定書畫”，并“擇朝臣之博識者為之”[28]。秘書監(jiān)也設立“辨驗書畫直長”。其他具有繪畫機構(gòu)性質(zhì)的則有翰林兼國史院、集賢院、秘書監(jiān)、梵相提舉司、將作院等等。蒙元大一統(tǒng)后的繪畫機構(gòu)，總體上來說相較于遼、金是得到了重新確立(4)與繪畫機構(gòu)相應的，則是繪畫作品數(shù)量的巨大差別。以浙江大學出版的“中國歷代繪畫大系”為例，《元畫全集》中收錄元畫近670幅，而《宋畫全集》(遼金繪畫收錄在此系列)中遼金畫總數(shù)尚不足30幅。浙江人民美術(shù)出版社出版的《中國繪畫全集》中《五代宋遼金》卷中收錄遼金繪畫僅16幅。。

政治大一統(tǒng)的環(huán)境與繪畫機構(gòu)的重新確立，為畫家們熱情投身于創(chuàng)作提供了相對寬松自由的創(chuàng)作背景。蒙元中后期形成獻畫求仕的時代風氣?！独钭竦滥怪俱憽份d：“君諱士行，字遵道。姓李氏……君以所畫《大明宮圖》入見，上嘉其能。命中書與五品官?！盵29]《故贈瑞安知州王公墓志銘》載：“(王振鵬)嘗為《大明宮圖》以獻，世稱為絕。延祐中得官，稍遷秘書監(jiān)典簿?！盵30]李士行因獻《大明宮圖》而得五品官，王振鵬獻同題畫也受到重視乃至升遷。這無疑證明獻畫具有實質(zhì)性的功利作用?，F(xiàn)藏于美國大都會博物館的王振鵬《大明宮圖》，主題上雖然是描繪唐代大明宮，但實際內(nèi)容卻有明顯的迎合之態(tài)。建筑方面，傳統(tǒng)的中原斗拱飛檐糅合了蒙古毛氈帳篷的尖頂；服飾方面，部分人物可以看出是明顯的左衽髡首編發(fā)。王直《抑菴文集》載：“昔元之時，永嘉有王振鵬者，亦以善畫得幸于仁宗。官亦至千戶，賜之號曰‘孤云處士’。嘗畫上都《大安閣圖》以進，深見獎譽?！盵31]可見，王振鵬曾多次獻畫于上，畫面為了迎合統(tǒng)治階層而繪左衽服飾也是情理之中。夏文彥《圖繪寶鑒》載：“衛(wèi)九鼎，字明鉉，天臺人。畫界畫。師王孤云。”[32]衛(wèi)九鼎以王振鵬為師作經(jīng)典母題畫“洛神賦圖”而將女神服飾左衽，獻畫風氣的影響當是不可忽視的原因。顧清《(正德)松江府志》載：“任仁發(fā)，字子明，號月山道人……尤善繪事，嘗奉旨入內(nèi)，畫渥洼天馬圖，寵賚甚厚，后以中憲大夫浙東道宣慰副使致仕?！盵33]元代畫家任仁發(fā)也曾奉命獻畫而得高官。今日本東京國立博物館所藏任仁發(fā)《琴棋書畫圖》(四幅一體)中“琴圖”、“棋圖”及“書圖”中樂伎仕女皆為左衽服飾。程巨夫《雪樓集》載：“右昭文館大學士中奉大夫何澄年九十所進畫卷。澄之畫得自天性，世祖時已有名。被征待詔掖垣。至大初興圣宮成，皇太后命總繪事，遷太中大夫秘書監(jiān)致仕。今進此卷，上大異之，超賜官職。詔臣某為之詩，將藏之秘閣，示天下。”[34]何澄已經(jīng)是90歲高齡，仍然要作畫以獻?，F(xiàn)存吉林博物院的《歸莊圖》卷末小字“太中大夫何秘監(jiān)筆”，卷后另有元人張仲壽書《歸去來兮辭并序》全文及趙孟頫跋文：“圖畫摠管燕人何澄，年九十作此卷。人物樹石，一一皆有趣。京師甚愛重其跡……延祐乙卯九月七日吳興趙孟頫書?！蹦敲矗植┪镌核氐倪@幅《歸莊圖》正是何澄90歲時獻畫之作。也正是因獻畫而作，畫面中的人物大量地著左衽服飾。

由于繪畫機構(gòu)的殆廢，致使遼金繪畫作品的數(shù)量較少，也很難有反映出時代服飾風貌的繪畫作品。蒙元時期繪畫機構(gòu)的重新確立以及獻畫風氣的盛行，使得元代繪畫開始出現(xiàn)以左衽為代表的民族服飾文化融合的特點。

四、“華夷之辨”的嬗變：從胡化、漢化到涵化

蒙元以前的服飾文化中，“左衽”具有“服飾”、“地域”及“文明”三重屬性。反過來，這三重屬性又集中在“左衽”一詞中并作為所謂“四夷”的指代，“右衽”則作為以中原農(nóng)耕文明為主的“華夏”的指代。中華民族由于長期以來以漢民族為主要統(tǒng)治階層，引領著自認為相對優(yōu)越的文化文明，“華夷之辨”的觀念一直存在于漢民族的思想中。直至蒙元時期，這個中華民族歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的大一統(tǒng)王朝時期，以服飾文化為代表的“華夷之辨”大致經(jīng)歷了胡化、漢化到涵化的變化過程。

1.胡化：“以夷變夏”的早期事實。中華民族由于長期以來一直是漢民族為統(tǒng)治階層且以漢文化為中原主流文化，嚴格意義上并不存在主動的“以夷變夏”。不可否認的是，歷史上一直都存在著不同程度“胡化”的客觀事實。形成這樣事實的主要途徑有兩種：其一是漢民族的“向化”政策；其二是少數(shù)民族的入主中原。漢民族的“向化”政策本意上是“漢化”的一種嘗試，即允許少數(shù)民族進入中原學習，希望其“服改氈裘，語兼中夏，明習漢法，睹衣冠之儀”[35]。主觀上享受四方少數(shù)民族“慕化”的榮耀之感，卻在客觀上加強了漢族與少數(shù)民族的交往交流，在“漢化”發(fā)生的同時，也形成不同程度的“胡化”事實。隨著“胡化”程度的加深，與之相應便會產(chǎn)生對立的“徙戎”之論。少數(shù)民族進入中原總是不可避免地帶來不同文化特別是外顯的服飾文化的沖擊。戰(zhàn)國時林胡、樓煩、東胡等北方游牧民族進入中原，促使趙武靈王進行“胡服騎射”改革。北朝時鮮卑族入主中原，則促使了大量漢人著裲襠等鮮卑服飾。遼代契丹族與金代女真族更是堅定地堅守本民族文化，試圖以本民族文化來取代其統(tǒng)治下的漢民族文化。遼史、金史《輿服志》中大量的服飾禁令也正說明了這一點。

蒙元統(tǒng)治者在大一統(tǒng)后也不可避免要面臨“夷夏之防”的問題。既是蒙古族首領又是中原最高統(tǒng)治者的雙重身份，使得蒙元統(tǒng)治者有意且長期地排斥漢文化并大力推行本民族文化。服飾文化方面大量的蒙古服飾或蒙古服飾元素影響著漢人的穿著。元末明初人宋濂所撰《汪先生墓銘》記曰：“元有天下已久，宋之遺俗，變且盡矣。而先生衣冠、動作、語言、禮度猶宋人也?！盵36]漢人著漢服衣冠應該是本色，此刻卻成為值得贊賞和肯定的高尚品質(zhì)。元代詩人方回甚至身著“韃帽氈裘”的蒙古服飾，奔馳三十余里前去迎降而有“自得之色”[37]?？梢?，服飾文化已經(jīng)在潛移默化中“胡化”。方孝孺《愈先生墓表》曰：“元既有江南，以豪侈粗戾，變禮文之俗……為士者辮發(fā)短衣，效其語言容飾，以附于上，冀速獲仕進。”[38]沈括甚至一度較為偏激地說：“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡服。”[39]蒙元在滅金與建國期間，與南宋小朝廷還存在一段對峙時期，加上宋與遼、金的長期對峙，北方游牧民族的服飾文化潛移默化地影響著漢人衣冠。遼、金及元早期一直存在著這樣“以夷變夏”的“胡化”事實。

2.漢化：“用夏變夷”的后期嘗試。“用夏變夷”一直以來是漢民族統(tǒng)治階層的理想和追求，但不可否認，這樣的“漢化”具有先入為主的思想成見。當少數(shù)民族統(tǒng)治階層發(fā)現(xiàn)“胡化”的積極推廣無法起到顯著的成效時，不可避免地開始轉(zhuǎn)向?qū)h民族文化的學習思考?！镀醯尽份d遼國服制：“國母與番官皆胡服，國主與漢官即漢服?！盵40]《金史》亦載：“禁女直人不得改稱漢姓，學南人衣裝，犯者抵罪?！盵41]不管是出于主觀學習還是客觀的被動接受，漢文化總是具有著強大的生命力來影響少數(shù)民族統(tǒng)治階層。元代名臣許衡在其所奏《立國規(guī)?！分斜汴愓f實行“漢化”的必要性和重要性：“國朝土宇曠遠，諸民相雜，俗既不同，論難遽定?？贾按?，北方奄有中夏，必行漢法可以長久，故后魏、遼、金歷年最多，其它不能實用漢法，皆亂亡相繼。史冊具載，昭昭可見也……國家仍處遠漠，無事論此，必治今日形勢，非用漢法不可也。”[42]元世祖忽必烈在統(tǒng)一中國后，也漸漸制定了“近取金宋，遠法漢唐”的完備服飾制度，蒙元服飾或改漢服形制，或融入漢服元素。

服飾形制上，蒙元作為馬背上的游牧民族，多因?qū)嵱梅奖愕脑蚨绦渥篑欧??！对贰ぽ浄尽芬?guī)定百官公服右衽以及現(xiàn)存元代統(tǒng)治者畫像皆為右衽，也可以說明蒙元統(tǒng)治者對“漢化”的接受。蒙元統(tǒng)治者的“漢化”程度在皇后、王妃、官員命婦等上層人物的禮服中尤為明顯，均為大袖長裾袍服。這種服飾是典型的漢服形制，其特點是袖口寬大，前裾垂地后裾曳地，行走時需要有侍女奴婢等人拖曳方可?！睹身^備錄》載：“又有文袖衣，如中國鶴氅，寬長曳地，行則兩女奴拽之。男女雜坐，更相酬勸不禁?！盵43]寬長拖地的程度需要兩位侍女幫忙拖曳才可以行走，這顯然不是蒙元馬背上的服飾。元人陶宗儀《南村輟耕錄》載：“國朝婦人禮服，達靼曰袍，漢人曰團衫，南人曰大衣。無貴賤皆如之，服章但有金素之別耳。惟處子則不得衣焉?！盵44]蒙元統(tǒng)治者的禮服和漢人并無二致，只是名稱的叫法不同而已，但陶宗儀所謂的“服章但有金素之別”，則是漢服元素的不同區(qū)別。元末熊夢祥《析津志》載：“袍多是用大紅織金纏身云龍，袍間有珠翠云龍者，有渾然納失者，有金翠描繡者，有想其于春夏秋冬繡輕重單夾不等。其制極寬闊，袖口窄以紫織金爪，袖口纔五寸許。”[45]袍上大紅織金云龍元素，則是漢民族歷代帝王袞冕上不可或缺的元素?！皾h化”不是一蹴而就，而是不同地域不同程度的悄然進行。蒙元統(tǒng)治者在有意識地進行“胡化”而未見成效之后，“漢化”的進程才得以加速。

3.涵化：“民族融合”的最終理想?！昂迸c“漢化”的進程并不是截然分明，而是始終交織并行。跳出“胡化”與“漢化”的片面模式，民族文化交融的最終理想是“涵化”。而文化的涵化(Acculturation)是一種“文化適應、同化過程”，或者說“(兒童的)開化”和“文化互滲”[46]?！昂辈]有文化間主導性的正統(tǒng)選擇。

“華夷之辨”的背后其實是民族文化正統(tǒng)論的問題，而并非旨在討論民族文化的優(yōu)劣之別。方孝孺《后正統(tǒng)論》曰：“在宋之時，見胡服聞胡語者，猶以為怪；主其帝而虜之，或羞稱其事。至于元，百年之間，四海之內(nèi)，起居飲食，聲音器用，則化而同之。斯民長子育孫，于其土地，習熟已久，以為當爾?！盵47]蒙元時期，中華民族歷史上第一次出現(xiàn)少數(shù)民族完成大一統(tǒng)，傳統(tǒng)的“漢民族正統(tǒng)論”的定向思維自然受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。以服飾文化為代表的民族文化，也相應地成為“華夷之辨”的主要外在特征。顧炎武《日知錄》“左衽”條謂：“此制蓋金人為之，迄于明初而未盡除。其見于《實錄》者，永樂八年撫安山東給事中王釋之奏，宣德七年河南彰德府林縣訓導杜本之奏，正統(tǒng)十三年山西絳縣訓導張斡之奏，屢奉明旨而未即改正?！盵48]遼、金時期遺留的左衽塑像，雖然上層統(tǒng)治者多次下令改正，但均未得以實施。從百姓的角度來說，“胡化”和“漢化”的文化區(qū)分已經(jīng)沒有那么嚴格，這其實便是一種民族文化交融后的“涵化”?！对贰ぽ浄尽匪?guī)定皇帝宮廷服飾，也是既存辮線襖、云肩、袍服等蒙古傳統(tǒng)服裝，又有各式幞頭、唐巾等漢族冠帶的混合體。蒙元以后，以左右衽來強分胡漢，已經(jīng)難以實行。元初郝經(jīng)便提出“今日能用士，而能行中國之道，則中國主也”[49]，雖未得到太大響應，但也反映出了“胡化”“漢化”之間的選擇標準已經(jīng)開始動搖。以實用性和融合性為主要依據(jù)的選擇，則漸漸呼之欲出。

明洪武元年登基的詔書甚至出現(xiàn)了“惟我中國自宋運告終，帝命真人于沙漠入中國為天下主，百有余年，今運亦終”[50]的話語。官方昭告天下的文書中竟然把蒙元統(tǒng)治階層稱呼為帝命的“真人”，此時的胡漢之分幾乎已經(jīng)消亡殆盡。不必再討論誰為主導的“胡化”或“漢化”，而是坦然接受融合一體的“涵化”?！对念悺ぽ浄份d：“圣朝輿服之制，適宜便事，及盡收四方諸國也，聽其俗之舊，又擇其善者而通用之?！盵51]其實各民族文化之間雖有形態(tài)之別，但文化本身并沒有優(yōu)劣之分。蒙元后期服飾文化中的“適宜便事”“擇其善者而通用之”，無疑是一種先進的辯證的民族文化大融合的“涵化”觀念。

在長期歷史發(fā)展中，正是中華各族人民在服飾文化上的兼容并蓄，才造就了具備服章之美、禮儀之盛的“涵化”服飾。服飾的實用性與直觀性，更為直接清晰地反映了中華各民族是建立在共同歷史條件及身份認同、文化認同基礎上的命運共同體。