倪文涵

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

藝術(shù)本體論(ontology of art)是當(dāng)代美學(xué)界關(guān)注的一個(gè)重要問題。納爾遜·古德曼(Nelson Goodman，1906—1998)對(duì)真本性(authenticity)的關(guān)注和討論深化了我們對(duì)藝術(shù)本體論的認(rèn)知。在《藝術(shù)的語言：通往符號(hào)理論的道路》(LanguagesofArt：AnApproachtoaTheoryofSymbols)中，古德曼認(rèn)為，不同的藝術(shù)形式有著相異的真本性表現(xiàn)，明晰它們之間的差異性可以幫助我們更加深入地探究藝術(shù)本體論問題。為此，古德曼引入了一對(duì)全新的術(shù)語：親筆的(autographic)和非親筆的或代筆的(allographic)。與傳統(tǒng)概念中的“親筆”與“代筆”(1)傳統(tǒng)概念中的“親筆”通常意指由藝術(shù)家親自創(chuàng)作藝術(shù)作品，“代筆”指由別人代替創(chuàng)作藝術(shù)作品。不同，古德曼提出的親筆藝術(shù)指的是存在贗品的藝術(shù)，如繪畫；代筆藝術(shù)則是原作和副本無本質(zhì)差別的藝術(shù)，如音樂[1]112-113。就親筆藝術(shù)而言，即使是最精確的復(fù)制品也只能是原作的贗品[1]113，因?yàn)樵骱蛷?fù)制品之間的任何細(xì)微偏差都會(huì)對(duì)該藝術(shù)的真本性造成巨大影響，但對(duì)代筆藝術(shù)而言，任何與原作拼寫相同的復(fù)制品都可以成為該作品的真實(shí)例子[1]113。另外，“記譜”(notation)可以成為幫助識(shí)別代筆藝術(shù)的一個(gè)重要方式，正如古德曼所言，“一種藝術(shù)只要服從于記譜的檢驗(yàn)，那么它似乎就是代筆的”[1]121。然而，古德曼在此處所說的“記譜”定義比較模糊，它被用作中性的“記譜概型”(notational scheme)或“記譜系統(tǒng)”(notational system)[1]130-131。在之后的論述中，古德曼區(qū)分了“記譜概型”和“記譜系統(tǒng)”。他認(rèn)為，所有“‘記譜系統(tǒng)’的符號(hào)概型都是‘記譜概型’，但并非所有具有‘記譜概型’的符號(hào)系統(tǒng)都是‘記譜系統(tǒng)’”[1]130。具體而言，“記譜概型”只關(guān)乎句法要求，不涉及語義要求，因?yàn)樗坍嫷氖欠?hào)和符號(hào)的銘寫之間的關(guān)系，而“記譜系統(tǒng)”是在“記譜概型”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步描繪符號(hào)和符號(hào)所指的關(guān)系，涉及語義要求。對(duì)代筆藝術(shù)而言，它至少得滿足“記譜概型”的句法要求。同時(shí)，古德曼指出，親筆藝術(shù)是那些沒有此類記譜的藝術(shù)，在這種情況下，藝術(shù)品的本體取決于其獨(dú)特的制作過程[1]121-122。換言之，親筆藝術(shù)的創(chuàng)作者和制作歷史都具有獨(dú)特性，一件親筆藝術(shù)的復(fù)制品無法擁有原作所必需的制作歷史[1]122。

漢字書法作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，不同于具有明確真本性的繪畫和音樂，因?yàn)樗婢吡藢?shí)用和審美的雙重特性，導(dǎo)致在識(shí)別其真本性時(shí)增加了一定的難度。漢字書法自覺之前，它主要發(fā)揮了信息記錄的功能，人們普遍關(guān)注書法的實(shí)用性價(jià)值。漢字書法自覺之后，書法的審美功能越來越強(qiáng)，并逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可被欣賞的審美藝術(shù)。古往今來，漢字書法又被劃分為許多不同的類別，其中，最值得關(guān)注的是，鋼筆和圓珠筆等硬筆的出現(xiàn)將漢字書法劃分為硬筆和軟筆兩類，它們可被判斷為不同類型的親筆藝術(shù)或代筆藝術(shù)，且具有相異的真本性。本文將探討在不同的歷史時(shí)期，人們對(duì)漢字書法實(shí)用性和審美性的不同傾向所造成的書法的真本性變化，并探究不同歷史時(shí)期的漢字書法是親筆藝術(shù)還是代筆藝術(shù)，旨在辨析漢字書法的真本性問題。

一、漢字書法自覺之前

關(guān)于漢字書法自覺的時(shí)期劃定問題，目前學(xué)界仍無定論，但這并非本文關(guān)注的重點(diǎn)，我們也無需糾結(jié)于此，只需要明確一點(diǎn)——漢字書法的自覺影響了漢字書法從實(shí)用性書寫到審美藝術(shù)的傾向性轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變是判斷它為親筆藝術(shù)或代筆藝術(shù)的重要參照。需要說明的是，以漢字書法自覺前后來區(qū)分代筆或親筆是出于從普遍意義上辨析不同時(shí)期書法真本性的考慮。正如古德曼在介紹親筆和代筆概念時(shí)所言，這一對(duì)術(shù)語的引進(jìn)純粹是為了方便，絕不涉及藝術(shù)中任何有關(guān)個(gè)性表現(xiàn)的東西[1]113。在論述漢字書法的真本性問題時(shí)，本文也將忽略具有獨(dú)特性表現(xiàn)的藝術(shù)特例，只關(guān)注一般規(guī)律上的概念界定。接下來，筆者將按照關(guān)于劃分漢字書法自覺時(shí)期的諸說之中得到普遍認(rèn)可的漢末魏晉時(shí)期對(duì)相關(guān)問題展開論述。

漢末魏晉以前，漢字書法鮮有純藝術(shù)的表現(xiàn)，其審美功能被普遍認(rèn)為處于無意識(shí)狀態(tài)。漢字書法最初產(chǎn)生的目的是為了滿足人們的交流，它幾乎只有實(shí)用功能，是一種記錄和交流信息的語言符號(hào)。在漢字書法的發(fā)展過程中，它又逐漸成為王政教化的工具，人們普遍關(guān)注書寫的內(nèi)容而非將它視為一種審美藝術(shù)?？梢?，漢字書法在自覺之前，其價(jià)值在于字義的作用，根本要求是準(zhǔn)確地表達(dá)人們的交流內(nèi)容，在對(duì)它進(jìn)行復(fù)制時(shí)，重點(diǎn)考慮的是內(nèi)容而不是審美元素。因此，就原作和副本之間的審美差異而言，基本上不影響漢字書法的真本性。從這一意義上來看，漢字書法在自覺之前，更傾向于被歸類為代筆藝術(shù)的范疇。當(dāng)考慮到實(shí)用性書寫的“記譜”時(shí)，書法作品與詩歌、小說等文學(xué)作品一樣，滿足了“記譜系統(tǒng)”的兩個(gè)句法要求——字符的不相交性(字符—中立性或字符—無區(qū)別性)和字符的有窮區(qū)分性，卻不符合“記譜系統(tǒng)”的三個(gè)語義要求——語義的不含糊兩可性、語義的不相交性和語義的有窮區(qū)分性，而古德曼仍然傾向于將詩歌、小說等文學(xué)作品視為一種代筆藝術(shù)[1]114-116，因此，這種判斷同樣適用于這一時(shí)期的實(shí)用性書寫。根據(jù)他的理論，符合“記譜概型”的藝術(shù)似乎就可被認(rèn)定為代筆藝術(shù)，但其未必完全符合“記譜系統(tǒng)”的全部語義要求。

需要注意的是，自覺前的漢字書法如今已經(jīng)在審美價(jià)值上得到重視。因此，本文對(duì)漢字書法自覺前的真本性判斷僅僅是在當(dāng)時(shí)的歷史維度上進(jìn)行的，并且這種評(píng)判具有相對(duì)意義，而不具有絕對(duì)意義。

二、漢字書法自覺之后

漢末至魏晉時(shí)期被普遍認(rèn)為是漢字書法審美自覺的時(shí)期。這一時(shí)期的許多現(xiàn)象表明，漢字書法開始自覺地發(fā)展成為一種審美藝術(shù)。通常，社會(huì)動(dòng)蕩會(huì)喚醒人性從而使文學(xué)和藝術(shù)得到空前的發(fā)展。漢末至魏晉時(shí)期，受到社會(huì)政治的影響，人們開始用書法表達(dá)自己內(nèi)心的情感，這使書法本身具有了精神內(nèi)涵。此外，隨著漢末至魏晉書法本身的演變和發(fā)展，各種書體逐漸定型，人們開始追求字體以外的形式創(chuàng)新，發(fā)展書法的審美功能。以草書為例，東漢的趙壹(122—196)在《非草書》中描繪了當(dāng)時(shí)人們爭(zhēng)相表現(xiàn)草書審美特征的盛況，他指出，“草本易而速，今反難而遲”[2]2。在趙壹看來，草書的出現(xiàn)本是為了達(dá)到快速書寫的目的，但由于人們開始追求書法的審美屬性，草書書寫的速度反而變慢了。因此，自漢末魏晉以來，書法的實(shí)用性和審美性交織在一起，甚至，在書法被視為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)范疇之后，它的內(nèi)容變得不再重要，審美特征使書法原作變得獨(dú)一無二。顯然，漢字書法的真本性在漢末魏晉之后發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這時(shí)的書法更傾向于被歸類為親筆藝術(shù)的范疇。古德曼曾言：“在書法中，作品為一種獨(dú)特的銘寫。”[1]210這似乎表明，在古德曼看來，書法可以被視為一種親筆藝術(shù)，但他此處所指并不清晰，這里的“書法”是否為“漢字書法”我們不得而知。并且，古德曼并未對(duì)書法的本體進(jìn)行細(xì)致劃分，他忽略了書法作為實(shí)用性書寫的本體論特征。

當(dāng)漢字書法成為一種審美藝術(shù)時(shí)，其藝術(shù)形式和精神內(nèi)涵便成為人們關(guān)注的重點(diǎn)。具體而言，藝術(shù)形式往往指的是字法、筆法、墨法和章法。字法，又指字的結(jié)體，它是以每個(gè)漢字為考察對(duì)象，對(duì)字在空間布局上的疏密、字形角度上的長(zhǎng)短和偏斜等結(jié)字規(guī)矩進(jìn)行變化。在漢字書法中，篆、隸、草、楷、行五種主要的字體具有各自不同的字法。一位書法家在不同作品中的同一個(gè)漢字上可以有差異巨大的結(jié)體，如米芾(1051—1107)在不同的書法作品中用行書所作的“書”字(圖1)，每一個(gè)“書”字的結(jié)體都有不同的特點(diǎn)。將《李太師帖》中的“書”字和《伯修帖》中的“書”字進(jìn)行比較可以發(fā)現(xiàn)，前者完美體現(xiàn)了“疏可走馬，密不透風(fēng)”(2)包世臣在《藝舟雙楫》中記載了自己向鄧石如學(xué)書的經(jīng)歷：“是年又受法于懷寧鄧石如完白，曰：‘字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。’以其說驗(yàn)六朝人書，則悉合?！眳⒁娙A東師范大學(xué)古籍整理研究室編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第641頁。的空間布局特點(diǎn)，字形上也有筆畫長(zhǎng)短和粗細(xì)的明顯對(duì)比，而后者則減少了結(jié)體形式上的變化，整個(gè)字顯得更平穩(wěn)一些。甚至，書法家在一個(gè)作品中書寫的同一個(gè)漢字也會(huì)有字法上的不同表現(xiàn)，這在米芾《學(xué)書帖》中的五個(gè)“書”字(圖2)便可得到印證。筆法強(qiáng)調(diào)用筆的提按頓挫，以及中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、裹鋒和提鋒等技巧，不同的書法家往往表現(xiàn)出相異的用筆特點(diǎn)。以王羲之(303—361)和王獻(xiàn)之(344—386)為例，首先，王羲之擅用露鋒和側(cè)鋒，其字通常具有堅(jiān)挺的骨勢(shì)，體現(xiàn)了骨法用筆的特點(diǎn)，而王獻(xiàn)之則將筆鋒藏于筆腹的副豪之中，用藏鋒和裹鋒居多，這才有了晉宋之際的羊欣(370—442)在《采古來能書人名》中對(duì)二王的評(píng)價(jià)：王獻(xiàn)之“骨勢(shì)不及父，而媚趣過之”[2]47。另外，二王在筆法上的明顯不同之處還在于，王羲之在用筆時(shí)常向內(nèi)按壓，表現(xiàn)出內(nèi)擫的特點(diǎn)，而王獻(xiàn)之用筆則向外拓展，采用“外拓”法居多。元代的袁裒(1260—1320)對(duì)二王的不同筆法給予了恰當(dāng)評(píng)價(jià)：“右軍用筆內(nèi)擫而收斂，故森嚴(yán)而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿?！盵3]此論表明，王羲之的筆法因具有內(nèi)擫的特點(diǎn)而法度森嚴(yán)，而王獻(xiàn)之的字因用筆外拓而飄逸和豪放。就墨法而言，通常有濃墨、淡墨、焦墨、干墨、濕墨、渴墨、漲墨、宿墨、沖墨之分。每位書法家都有自身的墨法特征，如有“濃墨宰相”之稱的劉墉(1720—1805)和有“淡墨探花”之稱的王文治(1730—1802)，均因獨(dú)具特色的墨法而聞名。另外，一位書法家的任一作品中都可能存在著不同字之間、同一字的不同筆畫間的墨法對(duì)比，尤其是對(duì)于追求形式變化的行書和草書作品而言，墨法上的變化和對(duì)比尤為重要。章法不是從單字的角度來構(gòu)建藝術(shù)的形式，而是將某一書法作品轉(zhuǎn)化為一個(gè)整體審美對(duì)象，從字與字的空間關(guān)系、行與列的布局、紙張始端和結(jié)尾處的留白，到落款和印章的布置等方面，都有獨(dú)特的安排。因此，每一位書法家的任一作品都有其獨(dú)特的章法設(shè)計(jì)。如果將書法的形式要素加以考慮便增加了模仿的難度，那么，審美書法中的精神內(nèi)涵就注定了它不可能有贗品。精神內(nèi)涵指的是書法家的情感、性格、品德、修養(yǎng)和情緒等精神要素的結(jié)合，它使特定的書法作品蘊(yùn)含了獨(dú)特的意境。南朝王僧虔(426—485)在《筆意贊》中云：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！盵2]62唐代張懷瓘(生卒年不詳)在《文字論》也說：“深識(shí)書者，惟觀神彩，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”[2]209這都表明精神內(nèi)涵是漢字書法藝術(shù)中最重要的審美特征，同時(shí)也成為識(shí)別贗品最關(guān)鍵的要素。王羲之的《蘭亭序》被譽(yù)為“天下第一行書”，可惜真跡已經(jīng)失傳，所幸唐太宗李世民在得到《蘭亭序》真跡后，命馮承素、褚遂良和歐陽詢等人勾摹數(shù)本，傳世至今，為今人認(rèn)識(shí)原作的基本樣貌提供了參考。然而，這些唐摹本雖然在字形、用筆、意韻等方面向原作靠近，但也都在一定程度上體現(xiàn)了臨摹者獨(dú)特的精神內(nèi)涵，只能被視為原作的贗品。需要注意的是，即使王羲之用同樣的內(nèi)容和形式重寫一遍《蘭亭序》，它也只能成為原作的贗品，因?yàn)樵魇峭豸酥谔m亭集會(huì)期間酒酣意濃時(shí)所寫，作品中蘊(yùn)含了受到特定場(chǎng)景和情緒等復(fù)雜要素影響而形成的獨(dú)特精神內(nèi)涵，而這種精神內(nèi)涵具有唯一性和專屬性，無法轉(zhuǎn)移給其他任一作品。由此可見，審美書法中的任何審美元素都會(huì)在原作和副本之間形成顯著的差異。

《蜀素帖》《拜中岳命作》《晉紙?zhí)贰独钐珟熖贰恫尢?/p>

圖2 米芾在《學(xué)書帖》中的五種“書”字

若考慮到審美書法的字法、筆法、墨法和章法等形式要素，它就無法滿足古德曼“記譜系統(tǒng)”中的兩個(gè)句法要求。以王鐸(1592—1652)的草書作品《唐詩九首》局部(圖3)為例，在這個(gè)作品的形式安排中，他有意創(chuàng)造出一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，如，列與列之間的空間設(shè)計(jì)了緊密感或稀疏感的有意變化，每一列的漢字又在濃墨和淡墨的轉(zhuǎn)化中營造了強(qiáng)烈的對(duì)比效果。此外，作品中存在許多字符組合，如第二列中的“?！薄奥贰焙汀俺！背蔀橐唤M，第三列中的“難”“候”“火”和“云”成為一組，在筆墨風(fēng)格和章法等方面形成對(duì)比。這些考究的章法布局、筆墨技巧和字符組合明顯違背了“記譜系統(tǒng)”中的兩個(gè)句法要求，將漢字書法轉(zhuǎn)化為繪畫般的圖形藝術(shù)。與繪畫相比，審美書法在某種程度上更具模仿的難度和復(fù)雜性，因?yàn)樗袝r(shí)要求筆畫之間相互連接，且通常不能像繪畫一樣進(jìn)行覆蓋式描繪。

圖3 王鐸草書的杜甫《秦州雜詩二十首之十九》，局部，明代，綾本，34.5×654厘米，首都博物館藏

一言以蔽之，自漢末魏晉以來，漢字書法在人們審美意識(shí)的影響下，更傾向于被認(rèn)為是一種親筆藝術(shù)，而判斷漢末魏晉以來審美書法真本性的唯一方法就是回顧其獨(dú)特的制作歷史——原作的制作歷史具有唯一性和不可復(fù)制性。

三、當(dāng)代漢字書法的多樣化真本性

20世紀(jì)初，隨著鋼筆的出現(xiàn)和廣泛使用，漢字書法可分為兩大類：硬筆書法和軟筆書法。它們各自注重實(shí)用和審美的不同功能，表現(xiàn)出復(fù)雜的真本性特征。

如今，鋼筆和圓珠筆等硬筆幾乎完全取代毛筆，成為主要的書寫工具，其實(shí)用性強(qiáng)、表現(xiàn)力弱的特點(diǎn)似乎降低了它的審美功能?？梢哉f，硬筆書法在各種審美要素上的表現(xiàn)都明顯弱于軟筆書法。與硬筆相比，毛筆最大的特點(diǎn)是柔軟，東漢蔡邕(133—192)言：“惟筆軟則奇怪生焉?！盵2]6換言之，毛筆由于柔軟的特性，可以更好地控制字的大小、長(zhǎng)短、粗細(xì)和干濕等形式變化，而硬筆則缺乏這種豐富的表達(dá)。此外，不同的紙張也會(huì)影響硬筆和軟筆的書寫效果。宣紙是軟筆書法的標(biāo)準(zhǔn)配置，由于其透水性強(qiáng)的特質(zhì)，書法家可以以不同的筆墨方法在宣紙上展現(xiàn)出豐富多樣的風(fēng)格，而硬筆書法所用的紙張則無法達(dá)到同等效果。因此，與軟筆書法相比，硬筆書法的實(shí)用性更強(qiáng)，審美性較弱，人們普遍關(guān)注其內(nèi)容而不是審美特征。從該角度考慮，硬筆書法更傾向于被視為一種代筆藝術(shù)，但也不能排除它是審美書法的特例。如果關(guān)注硬筆書法的審美特征和書法家的精神內(nèi)涵，區(qū)分不同作品間的藝術(shù)性，那么硬筆書法也可以成為一種親筆藝術(shù)。

由于硬筆普及，軟筆書法的實(shí)用性大大降低。近年來，電腦打字幾乎取代了手寫文字，軟筆書法的實(shí)用性價(jià)值幾乎不存。如今，鮮有人將軟筆書法作為日常交流工具，在大多數(shù)情況下，它僅僅是以一種具有中國傳統(tǒng)特色的藝術(shù)形式而存在。也正是因?yàn)檐浌P書法實(shí)用性價(jià)值的消失，中國當(dāng)代書法家將關(guān)注力集中在了其藝術(shù)形式的創(chuàng)新方面。當(dāng)代軟筆書法常見兩種類型：一種堅(jiān)持傳統(tǒng)的書寫風(fēng)格，保留傳統(tǒng)書法的基本原貌；另一種尤其關(guān)注書法藝術(shù)形式的創(chuàng)新，甚至將書法與其他藝術(shù)形式進(jìn)行融合，但仍然保留軟筆書法的筆墨特點(diǎn)和漢字造型。例如古干(1942—2020)的《山靜松氣遠(yuǎn)，秋清泉近香》(圖4)，漢字與繪畫的結(jié)合增加了這件作品的圖繪屬性，因此，它表現(xiàn)出與繪畫類似的真本性，是一種親筆藝術(shù)。

圖4 古干《山靜松氣遠(yuǎn)，秋清泉近香》，1988年，50×50厘米,《中西·書畫·和聲—卡彼·布萊梅 單凡 古干作品集》，新華出版社1990年版，第54頁

一般而言，藝術(shù)形式的多樣性表現(xiàn)增強(qiáng)了軟筆書法的審美屬性并使之成為模仿者的巨大障礙。然而，在學(xué)界的反對(duì)聲音下，那些僅保留印刷字體的作品難以被歸類到漢字書法的范疇之內(nèi)。此外，是否應(yīng)將具有漢字書法審美特點(diǎn)但缺乏傳統(tǒng)漢字造型的作品歸于書法范疇也有待討論。例如王南溟(1962— )的《字球組合》(圖5)，將傳統(tǒng)的書法作品揉成一個(gè)個(gè)紙球，堆在未完成的裝置上，在作品呈現(xiàn)給觀者的內(nèi)容中沒有具體的漢字，只能看到非秩序排列的書法線條。這件作品保留了漢字書法的審美屬性——線條，仍然是親筆藝術(shù)，但因其缺乏漢字的基本造型，筆者更傾向于將它歸類為裝置藝術(shù)。

圖5 王南溟《字球組合》，1992年

綜上，鑒于中國當(dāng)代書法藝術(shù)形式的多樣性，在對(duì)其進(jìn)行親筆藝術(shù)或代筆藝術(shù)的劃分時(shí)面臨著許多挑戰(zhàn)。由于硬筆書法較為突出的實(shí)用性價(jià)值，較軟筆書法而言，它更傾向于被認(rèn)為是一種代筆藝術(shù)。然而，無論是硬筆書法還是軟筆書法，當(dāng)其審美特征和精神內(nèi)涵被視為最重要的考量標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，便可以成為親筆藝術(shù)。

四、結(jié)語

漢字書法是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它為記錄人類的語言和思想而產(chǎn)生，且在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)主要表現(xiàn)出實(shí)用功能。當(dāng)漢字書法的實(shí)用性被當(dāng)作最重要的價(jià)值考量標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，其文字可以被隨意復(fù)制，這意味著副本與原作沒有本質(zhì)區(qū)別。因此，當(dāng)著重考慮漢字書法的實(shí)用性特征時(shí)，它傾向于被歸類為代筆藝術(shù)。當(dāng)漢字書法的審美意識(shí)自覺后，獨(dú)特的藝術(shù)形式和書法家的精神內(nèi)涵成為它的重要考察要素，這時(shí)，漢字書法的真本性發(fā)生變化并出現(xiàn)了親筆藝術(shù)的特征。當(dāng)代漢字書法的分類是多樣的，各種書法類型也有著更為復(fù)雜的構(gòu)成要素，但只要是以藝術(shù)形式和精神內(nèi)涵為主要參照標(biāo)準(zhǔn)，它就趨于成為一種親筆藝術(shù)。在這種更為復(fù)雜的情況下，能否將親筆的和代筆的這一組概念作為衡量漢字書法真本性的關(guān)鍵因素，有待進(jìn)一步探究。