毛鑫玥

一、歌劇藝術(shù)及其影視化

眾所周知，歌?。∣PERA）以音樂為其主要表現(xiàn)手段,它綜合了聲樂、器樂、戲劇、文學(xué)、詩歌、舞蹈、舞美等藝術(shù)形式，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等共同組成（有時(shí)也用說白和朗誦）。發(fā)展至今，各個(gè)流派的音樂風(fēng)格交融演繹，形成自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與特質(zhì)。歌劇最初的形式可追溯到公元前6世紀(jì)，其雛形出現(xiàn)于古希臘人在紀(jì)念酒神的節(jié)目里；其后，在11世紀(jì)至13世紀(jì)的宗教劇、14世紀(jì)至16世紀(jì)的神秘劇、田園劇中都采用了歌劇形式。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇[1]，是伴隨16世紀(jì)末、17世紀(jì)初“文藝復(fù)興”應(yīng)運(yùn)而生的。海頓、莫扎特、貝多芬作為古典歌劇時(shí)期三位杰出的創(chuàng)作技法大師，將新的作曲手段與歌劇音樂融合，使得這個(gè)世紀(jì)的歌劇音樂觀和音樂結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出前所未有的邏輯平衡。

19世紀(jì)末期的電影是繼文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建筑之后出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形式。它是隨著社會(huì)發(fā)展、科學(xué)水平提高和科技力量的提升，以現(xiàn)代科技為手段，在運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間和空間里通過畫面和聲音為媒介創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)生活與思想感情的一種時(shí)空藝術(shù)。[2]它能夠奇妙地將各種形式的時(shí)空組合直接具象地訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現(xiàn)物質(zhì)世界中時(shí)間與空間的關(guān)系。

早在1915年，歌劇電影就雛形初具，為了更有效地吸引觀眾走進(jìn)影院，電影制作團(tuán)隊(duì)吸收了大量歌劇素材，將熱門歌劇搬上電影銀幕。21世紀(jì)，隨著科技手段的進(jìn)步和數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用，歌劇電影不僅悅耳動(dòng)聽，畫面生動(dòng)、層次豐富，且能反復(fù)欣賞；相較于購買價(jià)值不菲的劇場票，在劇場正襟危坐幾小時(shí)觀看表演，人們更愿意接觸這一新鮮事物，不受空間與場地等因素的限制，隨時(shí)隨刻輕松地觀看影視化的歌劇。歌劇電影的“質(zhì)優(yōu)、便捷、易得”等優(yōu)勢，不斷地吸引大眾，拓展著影視化歌劇的受眾范圍，為電影發(fā)展帶來了豐厚的紅利，于是有更多的歌劇作品被轉(zhuǎn)化為歌劇電影。具體說來，歌劇電影和傳統(tǒng)歌劇二者在表現(xiàn)形式上有著極大的不同：如電影的出現(xiàn)和表現(xiàn)是建立在科技基礎(chǔ)之上，需有良好的現(xiàn)代光影技術(shù)做支撐，而最初的歌劇則簡約許多；又如電影的制作過程和欣賞過程并不同步，而歌劇則是演出與觀賞同步；再如電影的敘事方式是以一個(gè)個(gè)視聽鏡頭連綴，而歌劇則是以舞臺場面展開。時(shí)代的發(fā)展、審美的需要等諸多因素促使“歌劇影視化”，將歌劇藝術(shù)與電影藝術(shù)有機(jī)融合，把歌劇藝術(shù)從“一方舞臺”推向更為廣闊的“一片天地”。

歌劇作品通過影視化的有效傳播，展現(xiàn)出更為強(qiáng)勁的優(yōu)勢：一是歌劇作品影視化能夠忠實(shí)地呈現(xiàn)歌劇作品的美學(xué)性、藝術(shù)性和豐富性；二是歌劇作品影視化能夠連綿不絕地注入時(shí)代變遷的科技因子，不占用過多的空間，增加了藝術(shù)作品的長期保存性；三是歌劇作品影視化能夠在作品原有的影響下，極大限度地拓寬受眾群體的范圍，滿足不同年齡層和群體的觀看需要，降低進(jìn)入劇場的門檻，更容易通過光影藝術(shù)，觸摸某個(gè)時(shí)代定格的聲音藝術(shù)、走進(jìn)魅力獨(dú)具的歌劇世界。近年來，國家大劇院制作了歌劇電影系列作品，并進(jìn)行全國巡展，讓更多大眾近距離欣賞歌劇作品，同時(shí)也促進(jìn)了歌劇電影的蓬勃發(fā)展。

二、歌劇《魔笛》及其影視化探究

（一）歌劇電影《魔笛》的前生今世

1.歌劇作品《魔笛》的創(chuàng)作背景

歌劇作品《魔笛》是奧地利作曲家莫扎特四部歌劇中最杰出的一部，也是他生命中最后的歲月里創(chuàng)作的歌劇。這部作品結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，主題宏闊，人物性格的刻畫及關(guān)系處理得極為出色。作曲家在《魔笛》中將18世紀(jì)前德、奧、意、法、捷等歐洲各國特有的多種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法有機(jī)地融合為一體[3]，使整部歌劇音樂語言更為飽滿豐富，作曲家較好地統(tǒng)一了意大利歌劇風(fēng)格與德奧民謠風(fēng)格，將正劇的嚴(yán)謹(jǐn)與喜劇的靈活，神秘、圣潔的宗教色彩與明朗、歡快的世俗元素毫不突兀、神奇地調(diào)和于一身，不得不說它是德國歌唱?jiǎng)〉模⊿ingspiel）集大成者。

盡管作曲家莫扎特在創(chuàng)作這部作品時(shí)，身體抱恙、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)、生活貧困，但這一切并沒有磨滅他高漲的創(chuàng)作熱情。當(dāng)維登劇院的經(jīng)理席卡內(nèi)德（Emanuel Schikaneder）帶著取材于詩人維蘭德（c.m.wieland，1733-1813）的童話集《金尼斯坦》（dschinnistan，1786-1789）中由名為《璐璐的魔笛》（lulu oder die zauberfl?te）的一篇童話改編而成的德語歌劇腳本，邀請莫扎特為腳本《魔笛》譜曲時(shí)，哪怕他當(dāng)時(shí)已經(jīng)有其他的創(chuàng)作工作，仍未推辭并很快同意了。席卡內(nèi)德將作曲家任性的妻子送到外地療養(yǎng)，并在維登劇院附近租借了一座木屋給莫扎特，在那里他完成了歌劇《魔笛》的創(chuàng)作，這座木屋因此也被后人稱為“魔笛小屋”。1791年9月30日，《魔笛》在維也納郊外的維登劇院首次演出。自此，歌劇作品《魔笛》就開啟了德語歌劇的新篇章。

2.歌劇作品《魔笛》劇情概要

《魔笛》中的故事發(fā)生在古代埃及。王子塔米諾（Tamino）誤入夜后（K?nigin der Nacht）的領(lǐng)地，被大蟒蛇困暈了過去，三位夜后的侍女及時(shí)趕來搭救。三位夜后的侍女告訴王子實(shí)情，夜后的女兒公主帕米娜（Pamina）遭到大祭司薩拉斯托（Sarastro）綁架，王子塔米諾由于驚嘆于帕米娜的美貌，答應(yīng)夜后前去救出帕米娜。隨后便帶著三位侍女贈(zèng)與的“魔笛”和“銀鈴”這兩件法寶，前去營救帕米娜。塔米諾見到帕米娜之后，兩人墜入愛河。大祭司薩拉斯托卻將他們強(qiáng)行分開，告訴王子須通過考驗(yàn)后，才能帶走公主帕米娜。最后，經(jīng)過重重考驗(yàn)，故事圓滿結(jié)尾。

在整部作品中讓人印象最深刻的片段就是夜后所唱的詠嘆調(diào)“Der Holle Rache kocht in meinem Herzen”（中文譯為《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》）。這段詠嘆調(diào)在整部作品中起著推動(dòng)劇情、引發(fā)全劇高潮的重要作用。該唱段講述的是夜后以斷絕母女關(guān)系來威脅公主，命令帕米娜公主殺死大祭司薩拉斯妥。

3.歌劇《魔笛》的藝術(shù)表現(xiàn)

對于歌劇《魔笛》的藝術(shù)表現(xiàn)，我們以極富代表的夜后的詠嘆調(diào)為例，一探究竟。戲劇張力十足的夜后的詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》[4]，一開聲就緊緊攫取了觀眾的心。歌劇詠嘆調(diào)以其獨(dú)有的藝術(shù)魅力，酣暢淋漓地表達(dá)著復(fù)仇的怒火、豐富的情感。全曲采用了單三部的曲式結(jié)構(gòu)，分為ABC三段，詠嘆調(diào)伴隨著連續(xù)緊張上行的旋律和跳進(jìn)的音符，給予觀眾聽感上激勵(lì)亢奮的情緒基調(diào)。該詠嘆調(diào)通過反復(fù)強(qiáng)調(diào)同一個(gè)主題，同一句歌詞——“復(fù)仇”，不斷向觀眾強(qiáng)調(diào)夜后渴望復(fù)仇的情緒，通過音樂旋律的反復(fù)跳躍增強(qiáng)沖擊感，以不協(xié)和音程加強(qiáng)觀眾的聽覺感受，塑造夜后的人物形象及情緒基調(diào)。詠嘆調(diào)對比展開的段落使其層次感更加強(qiáng)烈，女高音在演繹過程中運(yùn)用花腔時(shí)也更強(qiáng)調(diào)作品聲音與氣息的流暢感，一氣呵成的處理，令觀眾的審美感受極為滿足熨帖。夜后的唱段最高音達(dá)到了High f3，是歌劇史上出現(xiàn)的人聲最高音。難度極高的花腔女高音唱段，音樂的華麗與力度非比尋常，充分展現(xiàn)了花腔女高音的聲部技巧。眾多研究者在欣賞夜后歌劇片段之時(shí)也會(huì)思索，為何作曲家莫扎特會(huì)將作品的音高設(shè)置得如此之高，讓許多歌劇演員望而卻步？原來是因?yàn)槟氐挠H屬中約瑟華·韋伯（Josepha Weber）的聲音正有此特長。這首詠嘆調(diào)是專門為展現(xiàn)這位花腔女高音的音域音高而量身定做的，因此歌劇出世后，韋伯在首演時(shí)順利成為扮演“夜后”的女演員。歌劇《魔笛》夜后的詠嘆調(diào)旋律激昂、情感激越、充滿夜后的憤怒，聲樂演唱技巧和情感表現(xiàn)上的處理，給歌劇演員設(shè)置了極大的挑戰(zhàn)難度，這也是歌劇現(xiàn)場表演中需要征服的難關(guān)。因此，“夜后”這一人物的藝術(shù)魅力通過音樂的旋律、唱腔、音高、表演等，淋漓盡致地展現(xiàn)在許多慕名而來走入劇場的觀眾面前，令人難以忘懷，為之傾倒。

4.歌劇《魔笛》影視化藝術(shù)表現(xiàn)

順應(yīng)時(shí)代需求，歌劇作品影視化的橫空出世，在不改變歌劇作品原有精彩度內(nèi)核的基礎(chǔ)上，需要進(jìn)一步升級、優(yōu)化其表現(xiàn)力，凸顯藝術(shù)風(fēng)格和思想內(nèi)涵；同時(shí)，承載更強(qiáng)、更穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)效益需求，找尋、拓展歌劇影視化發(fā)展的新途徑，以吸引更多的觀眾群體、產(chǎn)生更大的經(jīng)濟(jì)效益和更廣泛的影響力。在“夜后”唱段中，影視化作品有效地通過畫面鏡頭的特寫等技術(shù)手段，來共同詮釋表達(dá)了“夜后”這一角色的豐富情緒張力。

影視化處理通過一個(gè)個(gè)分鏡頭及聲音視頻同步予以展現(xiàn)：夜后出場時(shí)，弦樂背景音樂烘托氣氛，鏡頭的主題畫面變更為夜后和公主帕米娜二人，演員通過肢體動(dòng)作、站位演出和面部表情等方式，清晰地交代了角色的基本情緒。觀眾可以透過銀幕，通過視覺加聽覺的感受體驗(yàn)，感知到兩人之間的人物沖突關(guān)系，在密集的唱段中，根據(jù)劇情安排和內(nèi)容發(fā)展，沉浸于故事情境：夜后交代公主完成殺死大祭司的任務(wù)，鏡頭給出公主面部緊張的特寫，展示出其內(nèi)心的忐忑與不安；夜后居高臨下的肢體動(dòng)作，構(gòu)建出強(qiáng)大的壓迫感；公主與夜后之間的互動(dòng)，電影畫面中的鏡頭拍攝運(yùn)用遠(yuǎn)景和近景的相互切換，輕而易舉地將觀眾帶入了緊張的劇情及主人公的情緒內(nèi)。

歌劇劇場中“夜后”唱段的超高音部分，觀眾可以通過現(xiàn)場演員精湛的歌唱藝術(shù)表現(xiàn)力，具象立體、沉浸式地感知“夜后”怒氣爆發(fā)的威力；而在歌劇電影中，由于聲音和畫面二維化的技術(shù)限制，觀眾無法真切地體會(huì)到歌劇現(xiàn)場高音對頭腦、耳朵等器官的審美刺激。為了解決這一難題，更好地呈現(xiàn)歌劇作品，影視化歌劇作品便把這一困難交給了絢麗多彩的燈光和舞美。在歌劇電影中，這一唱段進(jìn)行表演時(shí)，提前對燈光的明暗度進(jìn)行調(diào)試，舞臺的燈光留給兩位主人公，“夜后”的追光較強(qiáng)，而公主的較弱，通過明暗對比將兩者之間的力量懸殊，以直觀的畫面?zhèn)鬟f給觀眾，使畫面更加精致逼真；運(yùn)用光影效果的現(xiàn)代手段，配合劇中人物性格的體現(xiàn)、人物情感的發(fā)展、襯托場景與環(huán)境的變化，為劇中戲劇性沖突的發(fā)展及高潮的出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)，增強(qiáng)沖擊力。

歌劇電影中恰當(dāng)?shù)墓庥靶Ч?，使觀眾身臨其境，聚焦于演員的面部表情，思緒跟隨著故事劇情開展并投入劇情。另一方面，在歌劇中故事人物間的對話，都是以宣敘調(diào)的形式開展的，然而歌劇電影中多以朗誦、對白的形式展開對話。因此，歌劇電影更需要借助現(xiàn)代媒體的手段，這樣不僅可以重現(xiàn)舞臺歌劇表演，還可以通過電影技術(shù)提高歌劇質(zhì)量，進(jìn)行后期制作及調(diào)試來豐富整部作品，達(dá)到通過銀幕傳遞故事的目的。在影視化的后期制作中，畫面的視覺沖擊，離不開精心布置的光影效果，如同歌劇中“夜后”的超高音一般，給觀眾留下了強(qiáng)烈且深刻的記憶點(diǎn)。

三、不同時(shí)代《魔笛》的文化趨勢

（一）歌劇與歌劇電影需要忠實(shí)于作品初衷

1.建立起影視化歌劇作品必須最大程度還原作曲家創(chuàng)作初衷的認(rèn)知

一部好的歌劇作品，會(huì)忠實(shí)于作品且最大程度地還原作曲家對作品的理解和初衷。演員們根據(jù)自身的優(yōu)勢，對作品的認(rèn)知、理解，以及個(gè)人能力等方面，通過充滿藝術(shù)表現(xiàn)力的二度創(chuàng)作，塑造人物、推進(jìn)劇情，將舞臺藝術(shù)的美呈現(xiàn)在觀眾面前。但是不同的時(shí)代對于演唱同一首作品的風(fēng)格喜好存在差異，有時(shí)甚至?xí)x于作品的最初基調(diào)。所以，一部歌劇的最終呈現(xiàn)，與觀眾的審美取向、歌劇演員的演唱技巧能力、指揮家對譜面的理解、劇院的演唱條件等方面息息相關(guān)。

在莫扎特《魔笛》歌劇中，尤其是古典主義時(shí)期，比如在演唱裝飾音時(shí)的規(guī)范度和把控就尤為重要。莫扎特在創(chuàng)作歌曲時(shí)，喜歡用裝飾音對音樂加以修飾，以此來增加音樂的靈動(dòng)感與流動(dòng)性，彰顯出浪漫和華麗的藝術(shù)特點(diǎn)。歌劇演員演唱時(shí)，需體現(xiàn)樂譜上的裝飾音，嚴(yán)格按照譜面進(jìn)行演唱，而無需歌者按照自己的想法和喜好，隨意添加裝飾音。但在屬于古典音樂后期的作品中，部分聲樂演唱家和器樂演奏家對裝飾音的隨意濫用，引發(fā)了越來越頻繁的批評。許多學(xué)者都闡述了對聲樂適當(dāng)裝飾的觀點(diǎn)，旗幟鮮明地表明在演唱作品中，不能在作曲家指定部分，隨意地添加任何裝飾音。國際上許多知名的歌唱家，甚至是一流的作曲家都是堅(jiān)持這一原則進(jìn)行演唱和創(chuàng)作的。

2.影視化歌劇演員必須具備呈現(xiàn)作品藝術(shù)魅力的聲樂能力

在“夜后”《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》的詠嘆調(diào)演唱片段中，優(yōu)秀的歌劇演員必須準(zhǔn)確地把握莫扎特作品的演唱風(fēng)格，才能通過唱腔傳達(dá)作品的魅力。花腔女高音在完成“夜后”《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》這首高難度的詠嘆調(diào)時(shí)，能夠較好地詮釋莫扎特作品的演唱風(fēng)格；正確科學(xué)的呼吸，伴隨漸強(qiáng)漸弱、靈活有力的氣息支持和控制，胸腔和頭腔充分的共振，張弛有度而華麗的聲音，行云流水般絲滑的流暢度，完美再現(xiàn)了作曲家奇妙構(gòu)思的演唱元素。在“夜后”《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》的詠嘆調(diào)演唱中，表演的歌劇演員需憑借自己豐富的技巧及扎實(shí)的基礎(chǔ)功，才能輕松完成旋律的演唱。另外在唱段中八度的音程關(guān)系分別出現(xiàn)了三次，旋律走向?yàn)橄滦?，歌者需更關(guān)注聲音音色的統(tǒng)一性。同時(shí)，從國家大劇院播放的歌劇電影中發(fā)現(xiàn)，歌劇演員的表達(dá)準(zhǔn)確，裝飾音嚴(yán)格按照譜面進(jìn)行演唱，沒有自行改變音符，前倚音時(shí)按時(shí)值演唱，完美地契合了古典主義時(shí)期莫扎特對于演唱倚音的要求。所以，在當(dāng)代歌劇電影影視化制作及歌劇制作時(shí)，必須充分關(guān)注還原作曲家的風(fēng)格及譜面，準(zhǔn)確地還原歌劇作品的藝術(shù)魅力。

3.影視化歌劇更為重視符合作品藝術(shù)風(fēng)格的表演呈現(xiàn)

歌劇電影的拍攝方式，與現(xiàn)場劇院演出不同，為了精益求精，心理與體力戰(zhàn)必不可少。在歌劇院現(xiàn)場表演中，歌劇演員需要完整地、銜接順利地進(jìn)行演唱，通常歌劇演出的表演時(shí)間為3個(gè)小時(shí)，演員需要不斷地保持體力，準(zhǔn)確無誤地參與全場演出直至結(jié)束，出現(xiàn)任何失誤或是意外插曲，都無法從頭再來；而歌劇電影則沒有這么嚴(yán)苛，可以通過多段分部分的錄制進(jìn)行素材的整合修改，剪輯粘貼，最終呈現(xiàn)出完整的劇情。但反復(fù)的相同唱段的演出、補(bǔ)拍、重復(fù)排演，都會(huì)消耗演員的體力及嗓音狀態(tài)，因此演員需要調(diào)整好心理狀態(tài)，積極地應(yīng)對錄制，才能使作品具備精準(zhǔn)性，藝術(shù)性。

歌劇影視化通過現(xiàn)代視聽技術(shù)，以數(shù)字高清和環(huán)繞聲的雙重沖擊，給觀眾帶來了在劇院欣賞舞臺表演時(shí)無法感受到的視覺視角和高清畫質(zhì)。歌劇影視化不僅能給觀眾帶來新奇的視覺感官體驗(yàn)，還能在幾乎真實(shí)的氛圍中感受到場景、音樂、語言之美。歌劇影視化通常會(huì)使用許多的近景鏡頭，詮釋故事內(nèi)容，因此演員需從容自然地面對鏡頭，完成記憶舞臺動(dòng)線，走位時(shí)全程自如地投入表演，直視鏡頭傳遞人物的情緒，演唱高音時(shí)關(guān)注自我面部的松弛度及表情管理等。

結(jié)語

歌劇《魔笛》充滿了創(chuàng)作的熱情和智慧，透過歌劇電影，觀眾群體可以領(lǐng)略作曲家的德語正歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，也體驗(yàn)到歌劇電影的藝術(shù)魅力及兩種不同藝術(shù)表現(xiàn)形式存在的意義。隨著科技的不斷發(fā)展與升級、人們審美需求的多元化等因素的影響，歌劇影視化作為一種綜合藝術(shù)形式，將會(huì)拓展演變出更為新穎、更貼合時(shí)代的創(chuàng)作形式。創(chuàng)作者應(yīng)充分挖掘中國優(yōu)秀民族歌劇資源，傳承弘揚(yáng)紅色文化，厚植民族自信、文化自信，打破固有觀念，拓寬藝術(shù)視野，提升審美能力和水平，推動(dòng)中國歌劇和歌劇影視化發(fā)展邁向新的臺階。