周方衡

廣東外語外貿(mào)大學(xué)

1 引言

《紅樓夢》的文學(xué)地位在中國古典小說史上毋庸置疑。它之所以深受讀者喜愛，除和其思想性和藝術(shù)性有關(guān)外，還在于其自身的文學(xué)魅力。曹雪芹以其深厚的文學(xué)功底，不僅塑造了諸多人物，還創(chuàng)作了許多經(jīng)典詩詞?！都t樓夢》詩詞“文備眾體”，除了傳統(tǒng)的詩詞曲賦，還“包括詩詞曲賦以外的各種韻文體裁”（劉耕路2005：2-3），具體表現(xiàn)為判詞、讖語、偈語、燈謎、酒令、贊文等，具有揭示主題、暗示命運(yùn)、塑造形象、發(fā)展情節(jié)、營造氣氛、增添審美等功效。1812 年以來，《紅樓夢》即被譯成英語1，至今已有二十多個英譯本。學(xué)界對《紅樓夢》的英譯研究層出不窮，對其詩詞英譯的研究亦有不少。據(jù)筆者考察，目前對《紅樓夢》詩詞的英譯研究主要表現(xiàn)為譯本比較2、詩詞英譯的多維觀照3、譯者研究4等層面，為挖掘紅樓夢詩詞的英譯策略提供了參考。然而學(xué)界對其文學(xué)性的英譯卻缺乏關(guān)注，不利于《紅樓夢》詩詞文學(xué)魅力和詩學(xué)價值的真實(shí)呈現(xiàn)。雖有學(xué)者著書對《紅樓夢》的英譯進(jìn)行探討5，但對其詩詞的文學(xué)性卻有少有關(guān)注。榮立宇（2015）對霍克斯（Hawkes）的兩首《紅樓夢》詩詞英譯進(jìn)行了詩學(xué)觀照，然其切入點(diǎn)較為簡單，視野有待擴(kuò)充。故此，本文立足詩學(xué)6視角，借用相關(guān)詩學(xué)概念，以楊憲益夫婦譯本、霍克斯譯本為參照（以下分別簡稱楊譯、霍譯），對《紅樓夢》詩詞的文學(xué)性進(jìn)行專門探討，以期為再現(xiàn)《紅樓夢》詩詞的詩學(xué)價值和文學(xué)魅力提供可資參考的建議。

2 詩學(xué)與文學(xué)性

詩學(xué)概念起源于古希臘。亞里士多德（Aristotle）認(rèn)為，詩學(xué)是“一門有關(guān)文學(xué)作品創(chuàng)造的學(xué)問”（曹丹紅2015：53）。后來，法國象征主義詩人保爾·瓦萊里（Paul Valéry）也對詩學(xué)發(fā)表了看法，主張詩學(xué)是“和作品的創(chuàng)造和撰寫有關(guān)”（維德·方丹2003：2）的一門學(xué)問，和亞里士多德觀點(diǎn)如出一轍。進(jìn)入20 世紀(jì)，詩學(xué)研究開始從文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文學(xué)作品的本質(zhì)特征，涌現(xiàn)出許多流派。俄國形式主義認(rèn)為詩學(xué)是對陌生化文學(xué)效果的研究，英美新批評認(rèn)為詩學(xué)是對文學(xué)作品語義特征的研究，法國結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為詩學(xué)是對特殊文學(xué)類型普遍結(jié)構(gòu)的研究（曹丹紅2015：330）。各流派各持己見，但總的來說，詩學(xué)是一門以“揭示作品特殊性”（Gerard 2005：9）為目的研究。而作品的特殊性也就是文學(xué)性的直接體現(xiàn)，換言之，詩學(xué)即關(guān)于作品文學(xué)性的研究。然而，將文學(xué)性定義為“作品的特殊性”尚顯籠統(tǒng)，需進(jìn)一步明確。

首次系統(tǒng)提出“文學(xué)性”概念是在雅各布森的《俄國新詩歌》中，他認(rèn)為“文學(xué)研究的主題不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是指使特定作品成為文學(xué)作品的東西”（Jakobson 1921：62）。近40 年以后，雅各布森在其《閉幕詞：語言學(xué)與詩學(xué)》一文中對文學(xué)性進(jìn)行了新的思考。他認(rèn)為詩學(xué)的主題是語言藝術(shù)相對于其他藝術(shù)和其他語言行為的種差（differentia specifica；另譯“區(qū)別性特征”）（Jakobson 1960：350），其中的“種差”便是文學(xué)性，即“‘把一個語言訊息變成藝術(shù)品’的表達(dá)方式”（王東風(fēng)2021：93）。正是由于“種差”的存在，才形成了文學(xué)作品的“詩學(xué)功能”（Jakobson 1960：356）。

那么形成作品詩學(xué)功能的“文學(xué)性”具體表現(xiàn)在哪些方面？學(xué)者們看法不一。在亞里士多德那里，文學(xué)性表現(xiàn)為“不常見的詞語”（unfamiliar words）（又稱“奇異詞”），即“外國的、隱喻的、加長的”表達(dá)方式，它們有一種高貴感，有別于本土習(xí)語（local idioms）（Aristotle 2006：55），且“可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化”（亞里士多德1996：156）。進(jìn)入20 世紀(jì)，俄國形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評異軍突起，于文學(xué)性各有論述。俄國形式主義代表什克洛夫斯基（Shklovsky）在《作為技法的藝術(shù)》（Art as Technique）（1929）中指出，“藝術(shù)的技巧就是要使事物變得‘反常’（unfamiliar），使形式變得難解，加大感知的難度和長度”（Shklovsky 1998：16）。在什克洛夫斯基看來，“反常化”（defamiliarization）（又稱“陌生化”）就是文學(xué)性的重要體現(xiàn)。此外，俄國形式主義也“十分重視形式，特別是文學(xué)作品本身的語言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)形式”（魏家海2019：127），這是其對文學(xué)性的另一種闡釋。布拉格學(xué)派代表穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）綜合前人成果，在其《詩學(xué)語言和標(biāo)準(zhǔn)語言》（1964）中提出其“前景化”（foregrounding）理論，指出前景化是自動化的對立……是對程序的違背，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品中變異的一面（劉世生、朱瑞青2006：34），并提出了“偏離、扭曲”等概念7，“扭曲”和“前景化”即為穆卡洛夫斯基對文學(xué)性的認(rèn)識。后成為布拉格學(xué)派主將的雅各布森借用蘭瑟姆的“肌質(zhì)”概念，對詩歌中對立分布的語法結(jié)構(gòu)即“語法肌質(zhì)”（grammatical texture）進(jìn)行系統(tǒng)分析，可謂雅各布森對文學(xué)性研究的再次突破。英國文體學(xué)家利奇（Leech）在其《英詩學(xué)習(xí)指南：語言學(xué)的分析方法》（A Linguistic Guid to English Poetry）（1969）中提出“文體即對常規(guī)的變異”（Style is the deviation from the norm）之觀點(diǎn)，并對變異的類型做了劃分，包括詞匯變異、語法變異、書寫變異、語義變異、方言變異、語域變異等（Leech 1969：42-51）?！白儺悺钡奶岢?，進(jìn)一步豐富了文學(xué)性的內(nèi)涵。韓禮德（Halliday）區(qū)分了“質(zhì)的變異”（qualitative deviation）和“量的變異”（quantitative deviation），前者指對正常語言或社會接受常規(guī)的違背，后者指頻率出現(xiàn)與人們的預(yù)期有出入的現(xiàn)象（Halliday 1971：330-368），對探索文學(xué)性提供了新的路徑。英美新批評則從語義結(jié)構(gòu)對文學(xué)性做了探索，其代表人物威廉·燕卜蓀（William Empson）在《復(fù)義七型》中對文學(xué)語言的多維語義和朦朧特征進(jìn)行了細(xì)致分析，是詮釋文學(xué)語言復(fù)義性的力作，開拓了文學(xué)性的新境界。

以上種種表現(xiàn)，都是文學(xué)作品在文本和形式方面極具個性化的藝術(shù)表達(dá)，是原作的異質(zhì)性所在。正是這種異質(zhì)性，激發(fā)了讀者的審美愉悅，彰顯了原作語言和形式蘊(yùn)含的詩學(xué)功能，提升了原作的藝術(shù)魅力，最終賦予原作以文學(xué)性。從詩學(xué)的角度看，文學(xué)性使原作的詩學(xué)功能得以呈現(xiàn)，詩學(xué)價值也得以傳達(dá)。對譯者而言，他不應(yīng)對原文文學(xué)性的獨(dú)特表達(dá)熟視無堵，而應(yīng)力求“將其在新的文化語境中表現(xiàn)出來”（許鈞2020：99），以期再現(xiàn)原作的藝術(shù)魅力。

《紅樓夢》詩詞作為《紅樓夢》整部小說不可分割的一部分，不僅語言精妙絕倫，思想主題更是深刻。然而如今許多讀者在閱讀《紅樓夢》時，或?qū)⑵湓娫~掠過，或僅窺大意，這對領(lǐng)略整部小說的文學(xué)魅力是極其不利的，也有礙于洞悉其中蘊(yùn)含的文學(xué)性。而《紅樓夢》英譯者對其中詩詞的文學(xué)性或保留或忽視，背后有他們的深層原因。為將《紅樓夢》詩詞的文學(xué)魅力真實(shí)地傳遞給譯文讀者，對其文學(xué)性的英譯展開專門研究尤為必要。

3 《紅樓夢》詩詞的文學(xué)性英譯探析

《紅樓夢》詩詞對《紅樓夢》的主題揭示、命運(yùn)暗示、形象塑造等皆具有重要作用。然而譯者對《紅樓夢》詩詞的文學(xué)性究竟如何處理，下文將對此展開探討。

3.1 揭示主題

作為一部曠世之作，《紅樓夢》是曹雪芹在“批閱十載、增刪五次”的歷程中艱難創(chuàng)作而成的，其中融入了作者對人生的感悟、現(xiàn)實(shí)的不滿，以及內(nèi)心的無奈。曹雪芹早年生活富裕，可中途因祖父虧空獲罪，家族被抄。后來他隨家人北上，靠售賣字畫和朋友救濟(jì)為生，長期貧困潦倒，可謂“生于繁華，終于淪落”（李祝喜2020：196）。曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》，一個重要的目的便是“傷時罵世”（黃立新1980：7），批判封建道德和禮教，以抒發(fā)自己“無力補(bǔ)天”的悲憤與無奈，這也正是該小說的主題所在。在《紅樓夢》中，曹雪芹將對封建社會的不滿常以詩詞形式呈現(xiàn)，《好了歌》便是典型。全詩如下：

世人都曉神仙好，惟有功名忘不了；

古今將相在何方，荒冢一堆草沒了。

世人都曉神仙好，只有金銀忘不了；

終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。

世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了；

君生日日說恩情，君死又隨人去了。

世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了；

癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？

（曹雪芹、高鶚2001：7）

《好了歌》乃第一回跛足道人所吟七言詩，共分四小節(jié)。此詩以歌謠體寫成，語言明白如話，共包括兩大問題：一為功名富貴，二為夫妻父子。此皆儒家傳統(tǒng)思想之核心，曹雪芹卻從宗教視角對其予以否定。在他看來，人世雖好，唯有了卻紅塵，看破一切當(dāng)神仙，才能真正收獲快樂和自由（姜其煌1996：20）。從語言表達(dá)來看，此詩頗具特色，具有鮮明的詩學(xué)特征。

形式方面，《好了歌》第一、二、四行押韻，韻式為aaba,aaca,aada,aaca，韻腳為/ao/，每小節(jié)一、二、四句分別以“好、了、了”收尾，不僅呼應(yīng)了標(biāo)題之“好、了”二字，還深化了下文“‘好’便是‘了’，‘了’便是‘好’”的題旨。內(nèi)容方面，每小節(jié)第二句功名忘不了、金銀忘不了、嬌妻忘不了、兒孫忘不了之“忘不了”式的前后交感式出現(xiàn)，表達(dá)作者對封建道德的批判以及對虛偽塵世的諷刺，從而揭示了小說的思想主題。

《好了歌》以上之詩學(xué)特征，或為韻律的統(tǒng)一，或為形式的重復(fù)。從詩學(xué)角度看，作者以“量的變異”使各小節(jié)音韻義前呼后應(yīng)，從而增強(qiáng)了《好了歌》的文學(xué)性，進(jìn)而揭示了《紅樓夢》的主題。其文學(xué)性翻譯，且看兩人的譯文如何處理。

楊譯：All Good Things Must End

All men long to be immortals

Yet to riches and rank each aspires;

The great ones of old,where are they now?

Their graves are a mass of briars.

All men long to be immortals,

Yet silver and gold they prize

And grub for money all their lives

Till death seals up their eyes.

All men long to be immortals

Yet dote on the wives they've wed,

Who swear to love their husband evermore

But remarry as soon as he's dead.

All men long to be immortals

Yet with getting sons won't have done.

Although fond parents are legion,

Who ever saw a really filial son?

（Cao Xueqin and Gao E 1994：21-22）

霍譯：Won-Done Song

Men all know that salvation should be won,

But with ambition won't have done,have done.

Where are the famous ones of days gone by?

In grassy graves they lie now,every one.

Men all know that salvation should be won,

But with their riches won't have done,have done.

Each day they grumble they've not made enough.

When they've enough,it's goodnight everyone！

Men all know salvation should be won,

But with their loving wives they won't have done.

The darlings every day protest their love:

But once you're dead,they're off with another one.

Men all know that salvation should be won,

But with their children won't have done,have done.

Yet though of parents fond there is no lack,

Of grateful children saw I ne'er a one.

（Cao Xueqin 1973：63-64）

首先，楊譯押偶行韻，韻式為abcb,abdb,aefe,aghg，這和《好了歌》具有詩學(xué)功能的aaba,aaca,aada,aaca 的韻式不相吻合?；糇g發(fā)揮主觀能動性，以aaba,aaca,aada,aaea 的韻式再現(xiàn)了《好了歌》的詩學(xué)特征。其次，楊譯每小節(jié)韻腳各不相同，和標(biāo)題All Good Things Must End 更不對應(yīng)，沒能傳達(dá)原詩每小節(jié)“好、了、了”貫穿全詩且和標(biāo)題之“好、了”呼應(yīng)的文學(xué)性及詩學(xué)功能，故未能揭示《紅樓夢》的深層主題?；糇g在充分理解原詩的基礎(chǔ)上，以每節(jié)第一、二、四句won、done、one 的韻式巧妙傳達(dá)了原“好、了、了”韻式，且和標(biāo)題之wone、done 呼應(yīng)；又因won 與“好”、done 與“了”語義相近，故傳達(dá)了原詩的文學(xué)性及其批判諷刺的深層意蘊(yùn)，從而揭示了小說的主題。再次，對于原詩每小節(jié)第二句的“……忘不了”，楊譯aspires、prize、dote on、won’t have done 形式不盡相同，未能再現(xiàn)原詩“……忘不了”貫穿全詩的深層意蘊(yùn)；霍譯won’t have done 的重復(fù)將“功名忘不了、金銀忘不了、姣妻忘不了、兒孫忘不了”前后交感式出現(xiàn)的詩學(xué)特征較好地揭示了《紅樓夢》的主題。

總的來說，霍譯通過發(fā)揮創(chuàng)造性，表達(dá)了《好了歌》的總體韻式及深層意圖，體現(xiàn)了原詩音韻義前呼后應(yīng)的藝術(shù)效果，揭示了小說的主題。從詩學(xué)的角度看，霍譯注意到了原作的詩學(xué)特征，體現(xiàn)了原作“量的變異”，傳達(dá)了原作的文學(xué)性。

3.2 暗示命運(yùn)

除揭示主題外，《紅樓夢》詩詞還被用來暗示命運(yùn)，此類表達(dá)一般稱為“讖語”?！都t樓夢》中的“讖語”除表現(xiàn)在人名上，亦隱藏于詩詞中?！都t樓夢》之詩詞讖語大部分是判詞和曲子，如小說第五回賈寶玉游太虛幻境所見“金陵十二釵正冊”之判詞及《紅樓夢》十二支曲，它們似真似幻，交代了書中主要人物或家族的命運(yùn)?！胺缠B偏從末世來，都知愛慕此生才。一從二令三人木，哭向金陵事更哀?！币浴胺?、鳥”合成繁體字“鳯”之方式暗示王熙鳳最終被丈夫休棄的凄慘命運(yùn)；《紅樓夢》第五回《飛鳥各投林》暗示了以賈家為代表的封建貴族家庭的沒落。此外，《紅樓夢》中某些燈謎、酒令、眾人組詞亦具讖語之效。以燈謎為例，《紅樓夢》第二十二回賈元春所作“能使妖魔膽盡催，身如束帛氣如雷。一聲震得人方恐，回首相看已成灰。”曹雪芹之所以讓元春作此詩，是借爆竹響后只剩殘灰來暗示元春富貴榮華瞬息即逝的命運(yùn)和以她當(dāng)靠山的賈府最終衰落的結(jié)局。

《紅樓夢》中的讖語有時會通過雙關(guān)等修辭手法組織語言，以達(dá)到其暗示人物命運(yùn)的目的，如此不僅可豐富語義，還能給讀者帶來審美愉悅。《紅樓夢》讖語之暗示命運(yùn)功效，究其根源，乃是由文學(xué)語言的“復(fù)義性”決定的。英美新批評學(xué)者燕卜蓀（1988：306）認(rèn)為，復(fù)義本身可以意味著有幾種意義，意味著可能指二者一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義。在大多數(shù)情況下，文學(xué)語言的復(fù)義性表現(xiàn)在二者皆指，譯者應(yīng)將其蘊(yùn)含的兩種意思同時傳遞出來。于《紅樓夢》讖語，其暗示命運(yùn)之深意自然非常重要，故譯者在翻譯中應(yīng)首先將它傳遞給讀者，然后盡可能保留原作的表層形式，以傳達(dá)原作的文學(xué)性。反之，譯者若無視讖語暗示命運(yùn)之功效，就會“使作品蒙受‘空間’驟減的危險，從而令作品的詩學(xué)價值受到削弱”（曹丹紅2015：330）。茲舉一例予以探討。

三春去后諸芳盡，各自須尋各自門。

（曹雪芹、高鶚2001：81）

該讖語為第十三回秦可卿死后托夢給王熙鳳的贈言。秦氏之死，乃因她在寧國府之丑事敗露所致。借秦可卿托夢贈言，暗示王氏掌權(quán)的賈府吸取自己的教訓(xùn)，以免日后招災(zāi)引禍。實(shí)際上，贈言中的“三春”即“迎春、探春、惜春”8。所謂“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門”，即是說“待到迎春、探春、惜春遠(yuǎn)嫁或離去后，大觀園的姐妹也都要死的死，散的散了”，去尋找自己的歸宿。由此可見，作者以“春天三個月過完后花朵凋謝”這一自然現(xiàn)象來暗示大觀園以及賈府衰敗的結(jié)局。換言之，“三春”和“諸芳盡”皆為語義雙關(guān)，具有鮮明的復(fù)義性，因而被賦予了強(qiáng)烈的文學(xué)性。而譯者該如何向讀者傳遞這層文學(xué)性？且看如下譯文。

楊譯：After the three months of the spring,all flowers will fade

And each will have to find his own way out.

（Cao Xueqin and Gao E 1994：235）

霍譯：When the Three Springs have gone,the flower-ing time will end,

And each one for himself as best he may must fend.

（Cao Xueqin 1973：257）

由上可見，楊譯、霍譯對“三春”和“諸芳盡”的處理不盡相同。楊譯將“三春”譯為“春天的三個月”（the three months of the spring），“諸芳盡”譯為“所有花朵將凋謝”（all flowers will fade）屬于字面直譯，讀者從中獲得的僅是原文的表層含義，其深層暗示已蕩然無存，未能傳遞原作的雙關(guān)和復(fù)義的詩學(xué)特征，原作文學(xué)性損失較大?；糇g將“諸芳盡”譯為“花期即將結(jié)束”（the flowering time will end），因女子常被比作花，故此譯可給人以“女子花樣年華即將逝去”的聯(lián)想，進(jìn)而體現(xiàn)原作大觀園眾姐妹相繼離去之暗示，較好地傳達(dá)了原文的雙關(guān)和復(fù)義特征。此外，霍譯將“三春”譯為the Three Springs，通過首字母大寫使其前景化，旨在說明“三春”并非“春天的三個月”，而是“迎春、探春、惜春”三位姑娘，于此讀者可從霍譯《紅樓夢》附錄中得知9。由此可見，霍譯通過發(fā)揮創(chuàng)造性，緊扣原作的雙關(guān)特征，暗示了賈府沒落的命運(yùn)，進(jìn)而傳達(dá)了原作的復(fù)義特征和文學(xué)性，最終再現(xiàn)了原作的詩學(xué)價值和文學(xué)魅力。

3.3 塑造形象

《紅樓夢》敘事宏大、情節(jié)復(fù)雜，所涉人物極多。據(jù)統(tǒng)計，《紅樓夢》共寫了四百多個人物，其中個性鮮明的就有數(shù)十個（蔡義江2001：6）。為使所塑造的人物形象更鮮明突出，曹雪芹借用詩詞這一藝術(shù)手段，以彌補(bǔ)正文敘述性文字的不足。正因為如此，《紅樓夢》所塑造的人物形象的思想性格和個性特征才顯得更加逼真，而這也是它們富于藝術(shù)生命力的原因之一?！都t樓夢》中塑造人物形象的詩詞大體可分為兩類：一為作者代書中人物所擬之詩詞；二為作者在正文敘事文本中所作之詩詞。

前者表現(xiàn)為眾人組詩或個人題詩，如結(jié)詩社詠棠賦菊，“淡極始知花更艷”體現(xiàn)了寶釵寡語罕言、安分從時、樸素淡雅的個性特點(diǎn)?！栋缀Ｌ暮晚崱て涠贰稗寇齐A通蘿薜門，也宜墻角也宜盆。”把湘云面對生活環(huán)境改變的豪爽氣度表現(xiàn)了出來。《詠菊》“滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心?！睂Ⅶ煊裼脑辜拍畠?nèi)心描寫得繪聲繪色。《姽婳詞》之句“何事文武立朝綱，不及閨中林四娘?！斌w現(xiàn)寶玉“重女輕男”的反封建倫理的思想品性。后者是作者代替敘述文字的詩詞，或描繪人物外形，或反襯人物性情。如“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞?！睂⑼跷貘P美貌和潑辣兼具的形象再現(xiàn)無遺?！盎ɑ挈c(diǎn)點(diǎn)無情緒，鳥夢癡癡何處驚?！蓖ㄟ^花鳥之?dāng)M人化，以“花感鳥驚”刻畫了黛玉叩門被拒的脆弱形象。

然此類詩詞中，亦不乏諸多極具藝術(shù)魅力的上乘之作，生動塑造了一個又一個鮮明的人物形象，這和其語言所蘊(yùn)含的文學(xué)性是分不開的，這給譯者的翻譯也帶來了困難。茲舉兩例以示之：

斜陽寒草帶重門，苔翠盈鋪雨后盆。

玉是精神難比潔，雪為肌骨易銷魂。

（曹雪芹、高鶚2001：248）

此詩為第三十七回探春詠白海棠，以“斜陽、寒草”等意象，奠定了全詩蕭瑟傷感的基調(diào)，同時也預(yù)示了賈府日薄西山的命運(yùn)，雖未寫海棠，卻通過對“盆”的描寫，海棠已呼之欲出。曹雪芹將“玉、雪”二字置于句首，實(shí)有其考慮。蘇東坡在《松風(fēng)亭下，梅花盛開其二再用前韻》中寫道：“羅浮山下梅花村，玉雪為骨冰為魂”（蘇軾1982：2076），“玉”和“雪”被視為梅花之骨。莊子《逍遙游》云：“肌膚若冰雪，綽約若處子”（莊周2007：13）?！把北M顯肌膚之美。由此可見，將“玉”和“雪”前置，旨在突出白海棠的內(nèi)在和外在之美。換言之，通過“玉、雪”之前景化描繪了白海棠的純潔和素白，也體現(xiàn)了探春高潔晶瑩之“美”。從詩學(xué)的角度看，該詩具有鮮明的文學(xué)性。對此譯者處理如下：

楊譯：Her spirit's purity surpasses jade,

Her gentle form is ravishing as snow.

（Cao Xueqin and Gao E 1994：733）

霍譯：In snowy blooms,as snow impermanent,

Are pure as pure white jade that alters not.

（Cao Xueqin 1977：223）

楊譯忠實(shí)于原文字面，傳達(dá)了原文的大意，但沒有注意到原文的前景化特征，未能傳達(dá)出“玉、雪”前置所具有的詩學(xué)功能，故原文的文學(xué)性沒得到再現(xiàn)?；糇g打亂了原文的語序，不僅沒能傳達(dá)原作的本來意義，且語義尚有些費(fèi)解，同樣未能再現(xiàn)原文的前景化，原作的文學(xué)性損失較大。有鑒于此，筆者試將其改譯為：

Jade can never surpass her spirit’s purity,

Snow is as ravishing as her gentle form.

改譯基于楊譯修改而成，將“Jade,Snow”置于句首，傳遞了原作“玉、雪”前置的前景化特征，傳達(dá)了原作的文學(xué)性，再現(xiàn)了其詩學(xué)功能和文學(xué)價值，進(jìn)而展現(xiàn)了白海棠的內(nèi)在和外在之美，最終使探春高潔的人物形象彰顯于譯文中。又如：

淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)（曹雪芹、高鶚2001：21）。

上句選自第三回曹雪芹對黛玉的外在形象描寫。黛玉自幼父母雙亡，從小體弱多病，又因她“秉絕代姿容，具稀世俊美”，故給人一種楚楚動人的“病美人”形象。細(xì)察上句用詞，可發(fā)現(xiàn)原文用了一些“奇異詞”和“反?；钡谋磉_(dá)，使其語言具有鮮明的文學(xué)性。首先，原文以“點(diǎn)點(diǎn)”“微微”兩組疊詞分別修飾“淚光”和“嬌喘”，甚是新奇，把黛玉的憂柔描繪得淋漓盡致；其次，以倒裝、被動的反?；Y(jié)構(gòu)來形容林黛玉靜如姣美之花，動如柔弱之柳。那么譯者該如何向讀者傳遞此效果？

楊譯：Her eyes sparkled with tears,her breath was soft and faint.In repose she was like a lovely flower mirrored in the water;in motion,a pliant willow swaying in the wind.

（Cao Xueqin and Gao E 1994：62）

霍譯：Often the eyes swarm with glistening tears;

Often the breath came in gentle gasps.

In stillness she made one think of a graceful flower reflected in the water;

In motion she called-to mind tender willow shoots caressed by the wind.

（Cao Xueqin 1973：102-103）

楊譯將“點(diǎn)點(diǎn)”和“微微”分別譯為sparkled with 和soft and faint，語義和原文相當(dāng)，但其用詞不如原文新奇。于“姣花照水”和“弱柳扶風(fēng)”，楊譯雖保留了原文的倒裝句式，在語義和句法上和原文亦大體吻合，但以詩學(xué)功能論，和原文尚有不及。楊譯將“弱柳扶風(fēng)”譯為“一片軟綿綿的柳葉在風(fēng)中搖曳”（a pliant willow swaying in the wind），雖然體現(xiàn)了黛玉的柔弱形象，但以swaying in the wind之主動來體現(xiàn)原文“弱柳扶風(fēng)”之被動，削弱了林黛玉的柔弱程度，一定程度上不利于原文黛玉形象的再現(xiàn)?；糇g將“點(diǎn)點(diǎn)”譯為swarm with,“微微”譯為came in gentle（gasps），用詞不乏新奇之感。且gentle、gasps 之頭韻也部分傳遞了原作疊詞的審美效果。另外，霍譯graceful flower reflected in the water,tender willow shoots caressed by the wind不僅和原文語義極其接近，還保留了原作的倒裝被動句法，再現(xiàn)了原文的反常化特征，傳達(dá)了原作的文學(xué)性，完美再現(xiàn)了黛玉的柔弱形象?？傊?，相對而言霍譯更好地傳達(dá)了原作的文學(xué)性，再現(xiàn)了原作的詩學(xué)價值和藝術(shù)魅力，使黛玉弱不禁風(fēng)的嬌柔美人形象得以較好地展現(xiàn)在譯文讀者面前。

4 結(jié)語

《紅樓夢》詩詞是《紅樓夢》整部小說的重要組成部分，具有極高的藝術(shù)魅力，這和其本身所蘊(yùn)含的文學(xué)性是分不開的。本文基于詩學(xué)視角，從《紅樓夢》詩詞之揭示主題、暗示命運(yùn)、塑造形象等三方面對其文學(xué)性英譯做了嘗試性研究，得出以下結(jié)論：其一，從《紅樓夢》詩詞的精神旨意出發(fā)，根據(jù)其韻式韻腳與標(biāo)題的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從“量的變異”之角度傳達(dá)原作的文學(xué)性及詩學(xué)功能，揭示其思想主題；其二，辨識《紅樓夢》詩詞的復(fù)義性特征，在傳遞深層含義的前提下，盡可能保留原作的表層形式，以傳達(dá)原作的文學(xué)性，暗示作品人物的命運(yùn)；其三，關(guān)注《紅樓夢》詩詞的前景化、奇異詞、反?；任膶W(xué)性表現(xiàn)手段，發(fā)揮主觀能動性將其詩學(xué)價值彰顯出來，最終將原作的人物形象真實(shí)地呈現(xiàn)給譯文讀者。囿于篇幅，本文未能結(jié)合《紅樓夢》詩詞的其他特征（如營造氣氛、增添審美等）對其文學(xué)性及英譯進(jìn)行探討，有待將來撰文探討?？偟膩碚f，詩之有韻味，文之有回味，皆是因為有文學(xué)性的緣故（王東風(fēng)2020：1）。在《紅樓夢》詩詞翻譯過程中，譯者應(yīng)結(jié)合其在形式到內(nèi)容諸方面的詩學(xué)特征，傳達(dá)其文學(xué)性，使其詩學(xué)價值和文學(xué)魅力在譯語中得到彰顯，不斷促進(jìn)其在英語世界的接受與傳播。

注釋：

1 據(jù)有關(guān)學(xué)者考證，《紅樓夢》首位英譯者是馬禮遜（Robert Morrison）。1812 年他把《紅樓夢》第四回的一些片段譯成英文，并附在書信中，但未發(fā)表。參見馮全功，《廣義修辭學(xué)視角下＜紅樓夢＞英譯研究》[M]，上海外語教育出版社，2016 年第1 版，第322 頁。

2 譯本比較研究主要從意象、文化內(nèi)容、移情等方面展開。雷媛潔（2012）在其碩士論文中指出，譯者在《紅樓夢》詩詞翻譯中應(yīng)盡量將意象的藝術(shù)效果和文體特征保存在譯文中；鐘書能在《＜紅樓夢＞詩詞中文化信息的翻譯》（《外語與外語教學(xué)》2004 年第4 期）中指出，《紅樓夢》詩詞翻譯應(yīng)以異化為主；李虹（2011）在其博士論文中對《紅樓夢》詩詞的楊、霍譯本的移情做了系統(tǒng)研究，認(rèn)為楊譯移情于原文和原文讀者，霍譯移情于譯文和譯文讀者。

3 詩詞翻譯的多維觀照研究體現(xiàn)在美學(xué)、語言學(xué)、西方譯論等視角。劉肖杉在《＜紅樓夢＞中＜葬花吟＞兩英譯文比讀與賞析》（《外語教學(xué)》2007 年第5 期）中從“三美論”比讀《葬花吟》兩英譯本，認(rèn)為楊、霍兩家在三美方面各有得失；肖佳燕、李恒威在《詩歌隱喻與詩歌主題的異化翻譯——＜紅樓夢＞詩歌英譯的認(rèn)知語言學(xué)研究》（《紅樓夢學(xué)刊》2007 年第1 輯）中認(rèn)為詩歌主題的概念隱喻在翻譯中應(yīng)以異化策略為主；梁金柱、羅嘉在《目的論視角下＜紅樓夢＞詩詞楊譯本、霍譯本的翻譯策略分析》（《譯苑新譚》2019 年第1 輯）中指出翻譯目的是引發(fā)楊、霍兩譯本風(fēng)格不同的主因。

4 譯者研究主要體現(xiàn)在霍克斯和邦斯?fàn)柹?。馮全功在《霍克思英譯＜紅樓夢＞中詩體押韻策略研究》（《外語與翻譯》2015 年第4 期）中從據(jù)意尋韻、因韻設(shè)意、改情創(chuàng)韻等方面對霍克斯《紅樓夢》詩詞的詩體押韻策略進(jìn)行了挖掘。楊安文在《＜紅樓夢＞邦斯?fàn)栕g本中的詩歌翻譯——以香菱詠月詩為例》（《紅樓夢學(xué)刊》2018 年第3 輯）中對香菱詠月詩的邦斯?fàn)栕g文進(jìn)行分析，加深了讀者對邦斯?fàn)栕g詩風(fēng)格的了解。

5 王宏印（2001）的《＜紅樓夢＞詩詞曲賦英譯比較研究》、劉士聰（2004）的《紅樓譯評——＜紅樓夢＞翻譯研究論文集》、馮慶華（2006）的《紅藝譯壇——＜紅樓夢＞翻譯藝術(shù)研究》、黨爭勝（2012）的《＜紅樓夢＞英譯藝術(shù)比較研究》、馮全功（2016）的《廣義修辭學(xué)視角下＜紅樓夢＞英譯研究》等著作對《紅樓夢》詩詞的英譯進(jìn)行了相關(guān)探討，但對其文學(xué)性英譯的專門研究極其少見。

6 按朱光潛的觀點(diǎn)，中國向來只有詩話，而無詩學(xué)（參見朱光潛《詩學(xué)》，抗戰(zhàn)版序，北京出版社2005 年版，第1 頁），故本文所說“詩學(xué)”專指西方詩學(xué)。

7 原話是“文學(xué)語言的特點(diǎn)是具有審美意識地對標(biāo)準(zhǔn)語言進(jìn)行偏離或扭曲”，轉(zhuǎn)引自朱徽，中英詩歌中的“變異”與“突出”[J]，《四川大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1991（3）：53。

8 有關(guān)“三春”指涉，學(xué)界看法不一，或指人，或指時間。根據(jù)語境，筆者偏向于指人。從第二句“各自須尋各自門”之語義判斷，可知其主語是人。故“諸芳盡”的“諸芳”必是“大觀園的眾姐妹”，而非自然界中的“各類花朵”?！叭骸比糁笗r間（“春天的三個月”或“三年”），則和后面指人的“諸芳”關(guān)系不夠緊密，將其理解為三位“春”姑娘則更為合理。至于哪“三春”，據(jù)第五回元春判詞“三春爭及初春景”，可知“三春”為“迎春、探春、惜春”，意思是迎春、探春、惜春都不及元春之榮華富貴。

9 霍克斯在其《紅樓夢》譯本附錄中說“The‘three springs’are,of course,Ying-chun,Tan-chun,Xi-chun”，可知以上譯文的“the Three Springs”指的是迎春、探春、惜春。參見Cao Xueqin.1973.David,Hawkes（tr.）.The Story of The Stone[M].London:Penguin Books,529.