◆王 嶸

“奇觀”在現(xiàn)代視覺文化語境中代表旨在生產(chǎn)感官快感、消費(fèi)導(dǎo)向的圖像文化形態(tài)，它不同于注重理性意義的語言文化形態(tài)?！捌嬗^”概念最初經(jīng)由居伊·德波、鮑德里亞、道格拉斯·凱爾納等理論家的定義與延伸，成為現(xiàn)代娛樂工業(yè)和消費(fèi)社會(huì)中的經(jīng)典視覺符碼。在電影領(lǐng)域，美國電影理論家湯姆·甘寧（Thomas Gunning）通過研究早期電影提出“吸引力電影”（The Cinema of Attraction）概念，較早地探討了電影的奇觀本質(zhì)。甘寧將吸引力電影與現(xiàn)代性的震驚文化特征相關(guān)聯(lián)，提出了“驚詫美學(xué)”概念來指代早期電影的新技術(shù)特效帶給觀眾的感官震撼和全新審美體驗(yàn)。電影的“驚詫美學(xué)”風(fēng)格隨著早期電影的敘事化發(fā)展而衰落沉寂，又在當(dāng)代隨著數(shù)字電影的崛起而強(qiáng)勢回歸。從早期電影到數(shù)字電影所展現(xiàn)的不同驚詫美學(xué)意蘊(yùn)表征了現(xiàn)代娛樂工業(yè)將移動(dòng)影像打造成視覺奇觀來捕獲受眾注意力的圖像文化運(yùn)作機(jī)制。

一、“魔術(shù)”奇觀衰落：早期電影的敘事化發(fā)展

（一）早期電影的驚詫性魔術(shù)幻象

“奇觀”可以被視為電影的開端。19世紀(jì)初，電影以視覺裝置的物質(zhì)形態(tài)萌生，諸如暗箱、幻燈、萬花筒、西洋鏡、詭盤（費(fèi)納奇鏡）、走馬盤等“奇技淫巧”的光學(xué)裝置通過視覺暫留原理動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)圖像，開啟了19世紀(jì)的“前電影”時(shí)代。觀眾通過投幣就能手動(dòng)操控這類光學(xué)玩具并循環(huán)播放觀看內(nèi)容?！扒半娪啊惫鈱W(xué)裝置創(chuàng)造的魔術(shù)奇觀幻象使觀眾初次體驗(yàn)到了視覺現(xiàn)代性的震驚效果。1895年盧米埃爾兄弟創(chuàng)作的《火車到站》的放映正式開啟了影史的奇觀時(shí)刻。難以置信的移動(dòng)幻象既讓第一批電影觀眾驚慌失措、尖叫逃離，又讓他們在相信與懷疑、焦慮與興奮之間體驗(yàn)新穎神奇的感官游戲，沉醉于現(xiàn)代機(jī)械裝置的震撼力量中。觀眾對《火車到站》前所未有的震驚反應(yīng)是一次與現(xiàn)代性的相逢，如甘寧所指，“震驚不僅變成了現(xiàn)代體驗(yàn)的一種方式，而且變成了一種現(xiàn)代驚詫美學(xué)的策略。從此以后，對新技術(shù)帶來的驚栗體驗(yàn)的利用就混同聯(lián)系著災(zāi)難?！盵1]甘寧以“驚詫美學(xué)”風(fēng)格來指代早期電影的視覺吸引力，即“緊扣并抓住注意力的能力（通常是表現(xiàn)為異國情調(diào)，不同尋常，出人意料，新奇變化）”[2]，“吸引力直接作用于觀眾，有時(shí)候，就像早期的火車電影，非常夸大這種撲面而來的沖擊性體驗(yàn)”[3]?！盎疖囆?yīng)”表征了電影史中全新美學(xué)范式的開啟，迎面撞車的沖擊效果確立了早期電影與現(xiàn)代性震驚文化的緊密關(guān)聯(lián)。除《火車到站》外，托馬斯·愛迪生的電影作品《黑鉆石特快列車》（1897年）和《火車大碰撞》（1904年）等電影同樣再現(xiàn)了火車直接沖向觀眾的迎面撞車效果，視覺幻象顯現(xiàn)的瞬間爆發(fā)力在震驚觀眾的同時(shí)也為觀眾帶來直接的窺視快感。

早期電影的“驚詫”之處就在于舞臺(tái)魔術(shù)表演這種“欺騙性藝術(shù)”所創(chuàng)造的視覺特效技法在銀幕上的延伸。二十世紀(jì)剛剛開啟之際，魔術(shù)劇院和雜耍劇場就利用聚焦電燈和活動(dòng)舞臺(tái)機(jī)等最新技術(shù)成果巧妙制造難以置信的奇觀幻象。喬治·梅里愛等人將魔術(shù)技法和戲劇表演等成熟視覺表現(xiàn)形式融入電影創(chuàng)作，推動(dòng)了戲劇到電影的過渡。被譽(yù)為戲劇大師和電影魔術(shù)師的喬治·梅里愛先后利用道具模型、舞臺(tái)燈光和機(jī)械設(shè)備，融合多重曝光、延時(shí)攝影、錯(cuò)視效果和畫面合成等“障眼法”技術(shù)特效來操控真實(shí)拍攝場景，干預(yù)現(xiàn)實(shí)影像，用魔術(shù)特效的表現(xiàn)方式增強(qiáng)連續(xù)性影像的吸引力，不斷為觀眾帶來震驚刺激的觀影體驗(yàn)。早期電影看似統(tǒng)一時(shí)空的播放畫面實(shí)際是由前期拍攝、后期制作和特效技法等不同時(shí)空的影像拼貼轉(zhuǎn)化而成。這種不可思議的“威脅性”影像如同最偉大的魔術(shù)表演一般具有令人目瞪口呆的震驚效果，為觀眾帶來超脫日常生活經(jīng)驗(yàn)的愉悅感和滿足感。早期電影夢幻魔法般的視覺奇觀和連續(xù)性影像深深吸附了觀眾的注意力，不可見世界所展現(xiàn)的“真實(shí)感”、幻覺般的感知體驗(yàn)和肉眼難以察覺的魔術(shù)特效使一切預(yù)設(shè)的技術(shù)存在痕跡變得透明。

早期電影凸顯魔術(shù)震驚效果的奇觀本質(zhì)和離散的時(shí)間性（disjunctive temporality）使敘事成為非必要元素，也不會(huì)遵循因果律的時(shí)間秩序刻意推進(jìn)敘事進(jìn)程，吸引力游離于敘事邏輯之外。“梅里愛的電影中講故事的沖動(dòng)從屬于制造‘吸引力’的沖動(dòng)。魔術(shù)和特技效果往往可以使故事在敘事的軌道上停下來，觀眾就可以沉醉在奇觀的展示中”[4]。每一個(gè)奇觀吸引力遵循著自身的時(shí)間秩序從突然出現(xiàn)到快速消失，觀眾的目光游移在對下一個(gè)吸引力的搜尋和期待中，整部影片的吸引力（Attractions）和奇觀時(shí)刻在“出現(xiàn)—消失”、“在場—缺席”的重復(fù)循環(huán)中呈現(xiàn)出斷裂的時(shí)間結(jié)構(gòu)。吸引力直接訴諸于觀眾的注意力，通過展示大量奇觀時(shí)刻來喚起觀眾震驚、興奮和快樂的知覺體驗(yàn)，而不是追蹤敘事之謎。展示性（display）而非講述故事（storytelling）是早期吸引力電影的主導(dǎo)核心。

（二）早期電影的完整敘事化發(fā)展

眾所周知，湯姆·甘寧將1906年之前的早期電影如盧米埃爾和梅里愛的作品稱為“吸引力電影”，它們的核心不在于講故事而是強(qiáng)調(diào)直接的視覺刺激，向觀眾呈現(xiàn)一系列令人振奮的視覺奇觀，通過制造幻覺力量、異國情調(diào)和新奇感來捕獲觀眾的注意力。雖然諸如《月球旅行記》（1902年）一類的影片已有簡單的故事情節(jié)，但甘寧并未將其視為敘事電影的先驅(qū)，他僅稱之為“有情節(jié)的戲法片（trick films）”，它們的故事提供的只是一個(gè)框架，以便串聯(lián)起電影魔幻潛能的展演，這類影片的“戲劇展示凌駕于敘事吸引之上，強(qiáng)調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開或虛構(gòu)世界的建立于不顧”[5]。同時(shí)甘寧認(rèn)為，在1907年至1913年這段時(shí)間電影才開始了真正的敘事化，故事片（feature films）的出現(xiàn)徹底改變了電影的雜耍形式。[6]早期電影逐步脫離了魔術(shù)奇觀的展示性本質(zhì)，其驚詫美學(xué)范式發(fā)生轉(zhuǎn)移，從“奇技淫巧”的魔術(shù)雜耍形式轉(zhuǎn)向戲劇性元素的表現(xiàn)和人物形象的塑造，開啟了敘事化發(fā)展道路。

值得追問的是，早期電影（1895—1906年）所展現(xiàn)的魔術(shù)奇觀吸引力為什么僅維持了短暫的十來年時(shí)間就逐漸向敘事電影發(fā)展？這與故事長片的出現(xiàn)和鎳幣影院的急劇擴(kuò)張密不可分。早期電影普遍以數(shù)分鐘的短片為主。梅里愛的早期作品如《胡迪尼劇院的消失女子》（1896年，1分11秒）、《魔法書》（1900年，3分鐘）、《橡皮頭》（1901年，2分 31秒）、《藍(lán)胡子》（1902年，9分鐘）、《月球旅行記》（1902年，14分鐘）、《浮士德在地獄》（1903年，6分鐘）、《梅里愛的魔術(shù)》（1904年，2分18秒）等，多為缺乏情節(jié)和人物塑造，僅將一系列無關(guān)聯(lián)的場面變化串聯(lián)在一起的短片，不具備成熟復(fù)雜的藝術(shù)形式，其地位低于“高雅藝術(shù)”戲劇和小說。為使自身作為一門藝術(shù)被承認(rèn)，具備一定長度的敘事結(jié)構(gòu)成為早期電影走出發(fā)展狹境的需要。1906年全球首部長篇敘事電影《凱利幫的故事》（70分鐘）出現(xiàn)，這也是甘寧將1906年視為區(qū)分吸引力電影和敘事電影的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。好萊塢電影之父大衛(wèi)·格里菲斯的早期短片作品如追逐片《孤獨(dú)的別墅》（1909年）、《隆臺(tái)爾報(bào)務(wù)員》（1911年），家庭喜劇《瓊斯先生有個(gè)脾局》（1908年）、《酒鬼的改造》（1910年），犯罪片《佩吉巷的火槍手》（1913年）等對現(xiàn)實(shí)與歷史的揭示和對類型片的開創(chuàng)性探索也發(fā)展了電影的敘事功能。他的電影長片作品如《一個(gè)國家的誕生》（1915年，190分鐘）、《黨同伐異》（1916年，163分鐘）等已經(jīng)具備了相當(dāng)成熟的電影敘事手法和鏡頭語言，著重于人物性格的塑造和復(fù)雜情節(jié)的編排。此后，早期電影多部短片串聯(lián)播放的形式逐漸退出歷史舞臺(tái)。電影由短到長的發(fā)展促進(jìn)了片段式魔術(shù)奇觀向完整可述、具有因果邏輯關(guān)聯(lián)的敘事電影轉(zhuǎn)變。

大量放映場所的開設(shè)也為敘事電影的發(fā)展提供了連續(xù)性觀看空間。早期電影對于魔術(shù)雜耍等吸引力元素的過度曝光逐漸使“奇技淫巧”帶來的新鮮感消失殆盡，相似的影像風(fēng)格很快就使奇觀不耐久看、難以為繼。觀眾的流失使多數(shù)無利可圖的制片公司紛紛另尋他途。就1910年前后的市場環(huán)境而言，美國大約出現(xiàn)了1萬家“五分錢娛樂場”[7]，鎳幣影院的急劇擴(kuò)張開啟了電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路。蕭條的經(jīng)濟(jì)和動(dòng)蕩的社會(huì)生存環(huán)境使困頓的民眾倚賴電影“夢工廠”來暫時(shí)躲避現(xiàn)實(shí)生活的潦倒失意，電影院開始成為大眾固定的消費(fèi)場所和娛樂空間，充足的觀影時(shí)長也帶動(dòng)了食品、廣告等附加商業(yè)消費(fèi)活動(dòng)的發(fā)展。不同于早期吸引力電影斷裂的時(shí)間結(jié)構(gòu)和直接展覽魔術(shù)奇觀的瞬間快感，電影敘事化發(fā)展后逐漸形成了連續(xù)性的時(shí)空結(jié)構(gòu)、遵循因果律而剪輯的影像畫面和相對完整成熟的敘事手法，進(jìn)而產(chǎn)生了以經(jīng)典好萊塢影像風(fēng)格為代表的類型化敘事電影，如追逐片、懸疑片、西部片、歌舞片和喜劇片等。

早期電影的敘事化發(fā)展改變了以展示奇觀為主導(dǎo)的影像風(fēng)格。敘事電影中的吸引力元素仍然存在，但已內(nèi)含于敘事形式之中不再起主導(dǎo)作用，甘寧稱之為“被馴化”的吸引力。[8]敘事電影的視覺奇觀典型地體現(xiàn)在勞拉·穆爾維所討論的主流好萊塢電影中的女性影像上。穆爾維在她的名作《視覺快感與敘事電影》中基于精神分析學(xué)理論提出了經(jīng)典好萊塢敘事電影鏡頭代表男性“凝視”的理論觀點(diǎn)。女性作為一種被看客體以影像奇觀的形式存在于電影中，女性身體被敘事技巧編碼為色情奇觀成為片中男性角色和影院觀眾的共同欲望對象，與此同時(shí)，女性作為奇觀帶來的視覺快感又打斷了電影的敘事節(jié)奏。“作為性對象而展示的女性是性奇觀的主題……她承受著視線，迎合著也指稱著男性的欲望……在常規(guī)敘事電影中，女性的在場是奇觀不可缺少的要素，然而她視覺上的在場往往又會(huì)阻礙情節(jié)的發(fā)展”[9]。穆爾維對經(jīng)典敘事電影文本內(nèi)部奇觀要素的勘察也啟發(fā)了英國社會(huì)學(xué)家斯科特·拉什（Scott Lash）從更廣闊的維度探討敘事電影的奇觀現(xiàn)象。拉什優(yōu)化了穆爾維將奇觀局限于女性影像并從屬于敘事的理論觀點(diǎn)，他認(rèn)為在圖像凌越話語的后現(xiàn)代主義電影中，奇觀愈發(fā)主導(dǎo)著敘事。[10]拉什擴(kuò)大了奇觀的定義，將以攻擊性本能為標(biāo)志的圖像也包括在內(nèi)，例如鬼怪電影、恐怖電影、色情電影以及男性向動(dòng)作電影。

早期電影的敘事化發(fā)展也改變了電影與觀眾的關(guān)系。湯姆·甘寧富有洞見地指出，“吸引力電影引起了一種裸露癖（exhibitionist）而非窺淫癖。吸引力直接作用于觀眾，意識(shí)到觀看者的存在，并且追求迅速地滿足他們的好奇心。”[11]吸引力電影借助于舞臺(tái)劇的表現(xiàn)方式，通過演員直視攝影機(jī)，利用揮手、鞠躬和解說等提示行為，將觀眾的注意力和期待牽引至即將發(fā)生的奇觀時(shí)刻，正如魔術(shù)師在驚奇魔術(shù)場景出現(xiàn)之前慣用的引導(dǎo)性動(dòng)作。早期電影表現(xiàn)出展覽主義的驚詫美學(xué)風(fēng)格和魔術(shù)雜耍般開放的表演情境，并未力圖構(gòu)建一個(gè)可供觀眾窺視的封閉世界。相比之下，敘事電影與觀眾的關(guān)系則截然不同，“在經(jīng)典敘事里，觀眾是缺席的，限制演員朝向攝影機(jī)/觀眾注視或做動(dòng)作就說明了這一態(tài)度……經(jīng)典電影的觀眾成為窺淫癖（voyeur）的典型”[12]。規(guī)范化發(fā)展的現(xiàn)代影院體系利用放映機(jī)、銀幕和黑暗大廳等空間要素營造了“柏拉圖洞穴”[13]般的獨(dú)特放映情境和“窺淫癖”的觀看模式。20世紀(jì)初新舊媒介變革交替之際，象征著“現(xiàn)代與文明”的西方現(xiàn)代影院制度以明確的觀看規(guī)則潛移默化地規(guī)訓(xùn)、控制著大眾，觀眾也屈從于銀幕上虛構(gòu)世界的力量在幽閉空間中靜默凝視。敘事成為電影的主導(dǎo)目的以后，以魔術(shù)幻象為開端的電影奇觀逐漸褪去了“火車效應(yīng)”帶來的震驚感而黯然衰落。

二、“擬像”奇觀回歸：數(shù)字電影的技術(shù)吸引力

（一）“擬像”挽回觀眾的商業(yè)策略

早期電影的驚詫美學(xué)風(fēng)格僅維持了十來年就被以敘事為中心的電影傳統(tǒng)所取代，敘事電影迎來了近半個(gè)世紀(jì)的蓬勃發(fā)展時(shí)期。然而自20世紀(jì)50年代開始，受戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)蕭條以及彩色電視出現(xiàn)的影響，影院上座率持續(xù)走低，經(jīng)典敘事電影呈現(xiàn)衰頹跡象。這是否意味著自吸引力電影之后，現(xiàn)代性的震驚文化對電影的影響已經(jīng)一去不復(fù)返？鮑德里亞意義上的“擬像”成為再次掀起電影驚詫美學(xué)風(fēng)格的重要契機(jī)。為扭轉(zhuǎn)經(jīng)典敘事電影的衰落趨勢，利用最新電腦成像科技在電影中提供奢華奇觀，是好萊塢自20世紀(jì)60—70年代以來核心商業(yè)戰(zhàn)略的體現(xiàn)，旨在挽回因電視等其它休閑娛樂活動(dòng)的發(fā)展而失去的觀眾，確保自己的壟斷地位。與早期吸引力電影誕生的歷史相似，這一時(shí)期的“新好萊塢電影”幾乎都是技術(shù)密集、滿載特效的商業(yè)大片，通過兜售特效、雜糅類型并渲染氣勢恢宏的視聽奇觀來吸引公眾注意力，電影的吸引力隨著數(shù)字特效技術(shù)的崛起而強(qiáng)勢回歸。諸如《海神號遇險(xiǎn)記》（1972年）、《驅(qū)魔者》（1973年）、《大白鯊》（1975年）、《星球大戰(zhàn)》（1977年）、《星際旅行 1：無限太空》（1979年）、《外星人》（1979年）、《刀片賽跑者》（1982年）、《最后的星際戰(zhàn)斗機(jī)》（1985年）、《深淵》（1989年）等影片都是預(yù)算高、媒體炒作密集的電影，幾乎所有場景都涉及特效技術(shù)，這類影片使“技術(shù)和影像的盛行超越了內(nèi)容和意義”[14]。由數(shù)字技術(shù)渲染的電影奇觀不僅描繪出非凡的、奇異的、史詩般的場景和事件，更為觀眾帶來一種自然而強(qiáng)烈的照片真實(shí)感。列昂·葛瑞威奇將“擬像”時(shí)代的電影奇觀稱為“數(shù)字吸引力”[15]。

“新好萊塢電影”依賴數(shù)字影像技術(shù)所展現(xiàn)的“擬像”奇觀超越了以往經(jīng)典敘事電影的現(xiàn)實(shí)主義視角，在空間上展示出宏觀的宇宙和微小的生命體，在時(shí)間上呈現(xiàn)“子彈時(shí)間”的慢美學(xué)風(fēng)格，這種“擬像”吸引力彰顯出甘寧所指的“斯皮爾伯格—盧卡斯—科波拉電影效果”[16]。數(shù)字電影的興盛也一度使學(xué)界產(chǎn)生了“敘事崩潰論”的激進(jìn)觀點(diǎn)。如科茨（Coates）認(rèn)為，敘事在近幾十年已瀕臨崩潰，從20世紀(jì)60年代中期開始，我們看到現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義電影之間的區(qū)別已經(jīng)瓦解?；堇铡さ峡松╓heeler Dixon）驚呼，“我們現(xiàn)在目睹了敘事的崩潰和觀眾意識(shí)的消亡。情節(jié)被簡化為最簡單的線性圖：這是好人，這是壞人，這是沖突，好人贏了……在這些機(jī)械性的奇觀中，人物已經(jīng)淪為純粹的擺設(shè)，這些奇觀的創(chuàng)造是為了迎合觀眾日益退減的注意力?！盵17]這體現(xiàn)了當(dāng)代觀眾不再渴望關(guān)注復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，而是轉(zhuǎn)向?qū)で蟾泄俅碳淼男缕娓?。安德魯·達(dá)利（Andrew Darley）也看到了數(shù)字影像技術(shù)對傳統(tǒng)敘事意義中心理念的突破，“傳統(tǒng)敘事對奇觀的遏制正以前所未有的方式崩潰?！盵18]與經(jīng)典敘事電影相比，達(dá)利認(rèn)為以數(shù)字“擬像”為主導(dǎo)美學(xué)特征的商業(yè)大片代表了傳統(tǒng)主流電影美學(xué)的一種轉(zhuǎn)變，“電影等同于敘事的觀念在經(jīng)典時(shí)代占據(jù)主導(dǎo)地位，現(xiàn)在幾乎被取代了”[19]。眾多學(xué)者的憂慮的確發(fā)人深省，但這是否意味著數(shù)字電影的驚詫美學(xué)風(fēng)格無法與敘事中心的電影傳統(tǒng)相兼容？我們可以從好萊塢主題公園的發(fā)展，以及當(dāng)代流行的VR電影中找到答案，奇觀可以作為一種被敘事馴化、與敘事動(dòng)態(tài)交織的數(shù)字吸引力而存在。

（二）被敘事馴化的數(shù)字吸引力

在當(dāng)代數(shù)字電影中，連貫性敘事和意識(shí)形態(tài)仍然是電影奇觀的重要組成部分。杰夫·金（Geoff King）指出，新好萊塢大片中存在許多重要的底層敘事主題結(jié)構(gòu)，它們一直在以隱形的方式支撐著奇觀，這種敘事結(jié)構(gòu)即“開拓神話”（frontier mythology）。奇觀通過對正常性的破壞和侵入，在視聽層面為觀眾開拓出不同于日常生活的另一種經(jīng)驗(yàn)。例如20世紀(jì)90年代以來，好萊塢的主題公園、游樂設(shè)施和電腦游戲變得更像電影，比單純的娛樂形式更具敘事性。娛樂工業(yè)與電影敘事之間建立起聯(lián)系，新好萊塢電影成為主題游樂設(shè)施的潛在敘事背景，如由《侏羅紀(jì)公園》（1993年）、《哈利·波特與魔法石》（2001年）、《加勒比海盜》（2003年）、《變形金剛》（2007年）等影片衍生出來的主題公園。各類主題公園景點(diǎn)依據(jù)電影的敘事背景實(shí)物化再現(xiàn)了影片中的奇觀場景，海報(bào)和廣告等媒介作為預(yù)熱機(jī)制為觀眾預(yù)備心情，觀眾在電影敘事背景的牽引下耐心排隊(duì)等待，從而在接下來的奇觀體驗(yàn)中獲得最大樂趣?！罢沁@種情感層面，使電影難忘，從而通過對游戲、視頻、服裝或主題公園的進(jìn)一步消費(fèi)，來促成對這種經(jīng)歷的紀(jì)念。”[20]電影奇觀隱含了一種敘事背景來與受眾建立認(rèn)知關(guān)聯(lián)，有助于確保昂貴的主題公園擁有受眾，也為電影衍生品賦予意義和情感共鳴。奇觀不應(yīng)被視為外在于敘事的一種破壞性力量，而是可以與敘事在不斷變化的關(guān)系中合作共存。正如金所說，“在某些情況下，強(qiáng)化奇觀不是干擾敘事，而是有助于推動(dòng)敘事，有利于潛在敘事結(jié)構(gòu)的推進(jìn)。”[21]這種利用電影敘事背景“開拓神話”、制造奇觀的電影衍生品運(yùn)營機(jī)制，至今仍經(jīng)久不衰。

奇觀與敘事合作共存的動(dòng)態(tài)關(guān)系不僅存在于新好萊塢電影的衍生品中，也存在于運(yùn)用前沿?cái)?shù)字科技打造的VR電影中。近年來興起的VR電影所展現(xiàn)的技術(shù)震驚和驚詫美學(xué)風(fēng)格與早期電影有著相似的吸引力運(yùn)作機(jī)制：依靠可見的機(jī)械設(shè)備和“透明”的技術(shù)特效制造視覺奇觀。觀眾戴上頭盔、手套和手柄等裝備，以第一視角近距離沉浸在虛擬的電影特效場景中，三維立體聲等仿真效果的融入更增強(qiáng)了奇觀幻象的真實(shí)感。在觀影中，即便我們知曉VR電影的虛擬性，仍會(huì)將幻象誤認(rèn)為真實(shí)存在，為自己腳踩懸崖的場景而畏縮腿抖，為自己從高處墜落的場景而心驚肉顫，產(chǎn)生身處真實(shí)情境的心理和生理上的知覺體驗(yàn)。技術(shù)奇觀制造的“擬像”和多感官聯(lián)覺的打通，使我們不再相信自己在物理空間的真實(shí)位置。VR電影觀眾也與早期電影觀眾一樣震驚于全新的媒介技術(shù)，感受到了如同《火車進(jìn)站》般迎面撲來的強(qiáng)烈沖擊感。如同早期電影觀眾在斷裂的時(shí)間中搜尋下一個(gè)吸引力，VR電影觀眾也在360度沉浸式體驗(yàn)中用游移的目光捕捉下一個(gè)奇觀時(shí)刻。不可思議的“威脅性”VR影像將觀眾的震驚、驚恐、興奮和快感等知覺體驗(yàn)融為一體，VR電影觀眾再次感受到了影像奇觀極具沖擊力的“火車效應(yīng)”，湯姆·甘寧意義上的驚詫美學(xué)范式得到復(fù)魅，這是當(dāng)代電影觀眾與現(xiàn)代性震驚文化的再次相逢。

表：早期電影與VR電影的奇觀對照

VR電影與早期電影的相似之處還在于同樣較短的時(shí)長，以及同樣利用片中人物直視觀眾和攝影機(jī)的方式牽引觀眾注意力、直接展示技術(shù)吸引力。二者的不同在于，多數(shù)VR電影具有完整的故事敘事，顯露出被敘事邏輯收編的內(nèi)容特點(diǎn)，奇觀場景只是增強(qiáng)敘事真實(shí)感和肉身沉浸感的空間背景。例如VR紀(jì)錄片《戰(zhàn)后家園》（Home After War，2018）的敘事者艾哈邁耶德站在伊拉克難民營的戰(zhàn)后廢墟景觀中直面觀眾，講述他所生活的區(qū)域無孔不入的安全威脅，他的兩個(gè)兒子正是在工作的房子里被炸彈擊中而無辜喪命。VR動(dòng)畫《咕嚕米的眼睛》（Gloomy Eyes，2019）講述了太陽不再照耀地球以后，人類開始了與僵尸的持久戰(zhàn)爭。咕嚕米和妮娜的愛情火花也在黑暗的世界中明暗不定。影片豐富的空間層次和全景設(shè)計(jì)使觀眾體驗(yàn)到了“移步換景”的新鮮感，觀眾的視線在黑暗的前景和背景中被光線、道具和角色牽引著進(jìn)行弧線運(yùn)動(dòng)。畫面富有邏輯秩序地推進(jìn)主體敘事，旁白補(bǔ)充故事細(xì)節(jié)?！豆泊嬷亍罚–ommon Ground，2019）以全知敘事視角帶領(lǐng)觀眾游歷作為英國重要?dú)v史紀(jì)念碑的艾爾斯伯里住宅區(qū)，感受英國住宅的社會(huì)變遷及其背后的歷史政策變革。片中角色也以旁白敘述的形式講述住宅變遷對自己生活的影響。VR動(dòng)畫《墻壁里的狼》（Wolvesin the Walls，2019）中的女童直接注視觀眾講述她發(fā)現(xiàn)了墻壁中隱藏有狼并向家人證明她的發(fā)現(xiàn)，但有時(shí)兒童的話對于大人而言只是戲言。俄羅斯VR短片《喪尸醫(yī)院》（2020年）以高級病毒專家阿偉作為敘事第一視角講述他逃離喪尸醫(yī)院、躲避喪尸襲擊的驚險(xiǎn)過程。影片的暴力奇觀體現(xiàn)在喪尸突然迎面撲咬的驚懼瞬間，觀眾身臨其境的恐懼感和緊迫感被“逃離”的敘事動(dòng)機(jī)所牽引。

虛擬技術(shù)和硬件設(shè)備在VR電影中的組合運(yùn)用使觀眾以第一視角出現(xiàn)在敘事空間中，逼真的敘事情境和身臨其境的深度參與感賦予觀眾主導(dǎo)敘事的能動(dòng)性，單純視覺幻象的展示性目的則退居其次，這也是VR電影的驚詫美學(xué)風(fēng)格區(qū)別于早期電影“弱敘事”的關(guān)鍵所在。昂貴的技術(shù)和硬件成本制約著VR電影翻新出奇的生命周期。當(dāng)VR電影的技術(shù)瓶頸無法滿足觀眾快速更新的審美期待時(shí)，精細(xì)打磨的動(dòng)人故事才更有助于持久維系VR電影的內(nèi)容吸引力。可以說，數(shù)字電影的視覺奇觀已無法脫離故事敘事而獨(dú)立呈現(xiàn)。即便是提出“吸引力電影”和“驚詫美學(xué)”概念的甘寧，也沒有將“吸引力”與“敘事”置于二元對立的位置，他認(rèn)為“展示的欲望可以和講述一個(gè)故事的欲望相互影響”[22]。艾麗?！の榈拢ˋylish Wood）也指出：“如果將時(shí)間和空間視為分立的兩種東西，勢必會(huì)產(chǎn)生敘事與奇觀相對立的看法。”[23]整體而言，吸引力/奇觀更傾向空間的呈現(xiàn)，敘事則偏重時(shí)間的綿延，時(shí)間和空間在一部影片中是共存統(tǒng)一的，無法置于二元對立的關(guān)系。當(dāng)代數(shù)字電影的吸引力與敘事的互動(dòng)模式既不是簡單的對立，也不是平穩(wěn)的發(fā)展，而是動(dòng)態(tài)共存。

三、奇觀的延續(xù)：展示性、新穎性與可述性

（一）展示性

無論是早期電影還是數(shù)字電影，其吸引力的主要運(yùn)作機(jī)制就是利用奇觀幻象捕獲觀眾注意力，進(jìn)而引發(fā)觀眾的震驚體驗(yàn)。二者遵循的制作慣例就是渲染技術(shù)奇觀和奇幻元素成功地使觀眾驚嘆不已，通過將令人眼花繚亂的攻擊性景觀和象征性鏡頭（具有所指功能的長鏡頭、中鏡頭和大特寫等）變幻成視覺誘餌，為觀者提供強(qiáng)烈的視覺吸引力和沖擊效果，多樣化呈現(xiàn)奇異影像的魅力時(shí)刻，使觀眾沉浸在難以置信的圖像漫游中。正如湯姆·甘寧所說，“所有的電影都會(huì)以奇怪和驚訝作為噱頭，而且都是針對運(yùn)動(dòng)的幻覺來制造震驚體驗(yàn)。即使全景拍攝的風(fēng)光段落也不會(huì)僅僅是流于純美的注視與欣賞。”[24]電影奇觀的展示性特質(zhì)就在于它創(chuàng)造出了本雅明意義上的“震驚的現(xiàn)代環(huán)境”。

（二）新穎性

“奇觀”之“奇”就在于它的新穎性。在我國古典文論中，“奇”與“新”是對舉概念。劉勰曰：“若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目”。[25]韓愈亦曰：“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也。及睹其異者，則共觀而言之。”[26]可見，求奇求新是藝術(shù)創(chuàng)作突破陳規(guī)藩籬的首要準(zhǔn)則，被稱為“奇”的作品正是藝術(shù)創(chuàng)新的表現(xiàn)。同理，電影吸引力的產(chǎn)生與新技術(shù)對藝術(shù)的決定性影響密切相關(guān)。電影百年經(jīng)歷了西洋鏡、默片、彩色電影、2D、IMAX、3D、4D到VR等新媒介技術(shù)和軟硬件的更迭創(chuàng)新，利用新技術(shù)不斷在形式和內(nèi)容上推陳出新，混淆著真實(shí)與虛構(gòu)、可見與不可見之間的界限，改變了觀眾的審美體驗(yàn)。每當(dāng)吸引力呈現(xiàn)衰退之勢，電影就會(huì)利用新技術(shù)來拓展影像的奇觀效果和想象邊界，進(jìn)而激發(fā)觀眾視聽震驚和情感騷動(dòng)的“火車效應(yīng)”，滿足當(dāng)代觀眾本能地想要獵奇新穎事物的“眼睛的欲望”。因此，維持影像的震驚感和新穎性，不斷給予觀眾在視聽層面上的新鮮刺激和興奮體驗(yàn)，“奇觀”才能得以延續(xù)。

（三）可述性

電影奇觀的延續(xù)固然離不開技術(shù)創(chuàng)新帶來的新穎視聽內(nèi)容，但觀眾對于新技術(shù)的適應(yīng)速度總會(huì)超越其更新速度，一旦電影當(dāng)前的特效技法被觀眾熟悉直至司空見慣，“奇觀”就會(huì)喪失震驚觀眾的驚詫時(shí)刻和新鮮感。甘寧也指出，“現(xiàn)代性中的新奇出演著一個(gè)連續(xù)的戲碼，起初反應(yīng)表現(xiàn)是驚詫，爾后漸漸將新技術(shù)接受為第二自然（Second Nature）。”[27]這說明，人們對同一事物的驚詫感會(huì)隨著重復(fù)觀看而退減，吸引力本身就具有不耐久看的不穩(wěn)定特性。為避免“奇觀”轉(zhuǎn)向“奇過則凡”的困境，或步入黑格爾意義上的“藝術(shù)的終結(jié)”，用理性穩(wěn)定的敘事機(jī)制來規(guī)訓(xùn)、收編奇觀，使電影文本內(nèi)部爆發(fā)性、無規(guī)律、不穩(wěn)定的原驅(qū)力量在敘事主導(dǎo)的系統(tǒng)化機(jī)制內(nèi)得到有效整合，電影奇觀的時(shí)間斷裂性和瞬時(shí)震驚感才能轉(zhuǎn)向規(guī)則有序的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。連貫且富有因果邏輯秩序的敘事機(jī)制與對觀眾的感官刺激之間實(shí)現(xiàn)辯證互動(dòng)，才能使具有現(xiàn)代性特征的電影完成從“震驚”向“循流”的轉(zhuǎn)變，即甘寧所說的，“震驚的文化或許會(huì)被平滑的循流以及理性的秩序技術(shù)所吸收……‘理性’與‘意外’之間的互動(dòng)決定了現(xiàn)代性的動(dòng)態(tài)……新奇的介入刺激與（電影的）自律原則相互作用，形成持續(xù)不斷的、辨證的生命力。”[28]

本文通過分析早期電影與數(shù)字電影所展現(xiàn)的不同驚詫美學(xué)風(fēng)格，探究影史百年來電影奇觀與敘事動(dòng)態(tài)交織的過程。奇觀與敘事間的制衡博弈持久地存在于電影和電影理論中。縱觀影史，奇觀與敘事一直處于此起彼伏、博弈角力、合作共存的辯證互動(dòng)之中，共同構(gòu)筑了不同時(shí)期電影作為造夢機(jī)器的迷人魅力，這也進(jìn)一步體現(xiàn)出觀眾的矛盾欲望，“我們想找出答案，把敘述一直貫穿到結(jié)局，并揭示隨之而來的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，我們希望停下來凝視，在細(xì)節(jié)上逗留?！盵29]奇觀在一部電影中得以延續(xù)也在于展示性、新穎性與可述性的有機(jī)融合。提升當(dāng)代電影吸引力的關(guān)鍵就在于實(shí)現(xiàn)奇觀與敘事、空間與時(shí)間的交替融合、互動(dòng)協(xié)作，以敘事收編馴化奇觀，兼具感官?zèng)_擊力量與理性思辨維度，以豐富多樣的驚詫美學(xué)風(fēng)格為觀眾帶來更具震撼性的觀影體驗(yàn)。

注釋：

[1][3][24]【美】湯姆·甘寧，李二仕：《一種驚詫美學(xué)：早期電影和（不）輕信的觀眾》，《電影藝術(shù)》，2012年第6期。

[2]【美】湯姆·甘寧，李二仕，梅峰：《吸引力：它們是如何形成的》，《電影藝術(shù)》，2011年第4期。

[4][28]【美】湯姆·甘寧，劉宇清：《現(xiàn)代性與電影：一種震驚與循流的文化》，《電影藝術(shù)》，2010年第2期。

[5][6][8][16]【美】湯姆·甘寧，范倍：《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，《電影藝術(shù)》，2009年第2期。

[7]【英】大衛(wèi)·帕金森：《電影的歷史》，王曉丹譯，廣西美術(shù)出版社2015年版，第39頁。

[9]Laura Mulvey:“Visual Pleasure and Narrative Cinema”,Meenakshi Gigi Kellner,Douglas(ed.),Media and Cultural Studies:Key works,Wiley-Blackwell,2006,p.346.

[10]Scott Lash:“Sociology of Postmodernism”,Routledge,1990,p.188.

[11][12][22]【美】湯姆·甘寧，宣寧：《現(xiàn)在你看見了，現(xiàn)在你看不見了：吸引力電影的時(shí)間性》，《藝苑》，2015年第3期。

[13]柏拉圖洞穴隱喻：在洞穴式的地下室中，一些囚徒的頭頸和腿腳都被綁著，不能走動(dòng)也不能轉(zhuǎn)頭，只能向前看著洞壁。囚徒背后的高地上點(diǎn)著一堆火，在囚徒和火光之間有一堵矮墻。一些路人舉著各種器物從墻后面走過，并發(fā)出聲音。這些囚徒除了看見火光投射到他們對面洞壁上的陰影外，看不到別的東西。囚徒們不可避免地會(huì)把陰影看成實(shí)在真物本身，把路人發(fā)出的聲音當(dāng)作陰影發(fā)出的聲音。詳見【古希臘】柏拉圖：《理想國》，郭斌和，張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第272—273頁。

[14][18][19]Andrew Darley:“Visual digital culture:surface play and spectacle in new media genres”，Routledge，2000，p.102，106，106.

[15]【新西蘭】列昂·葛瑞威奇，孫紹誼：《互動(dòng)電影：數(shù)字吸引力時(shí)代的影像術(shù)和“游戲效應(yīng)”》，《電影藝術(shù)》，2011年第4期。

[17]Wheeler Dixon:“Twenty-Five Reasons Why It’s All Over”,Jon Lewis(ed.),The End of Cinema as We Know It:American Film in the Nineties,New York University Press,2001,pp.363-364.

[20][21]Geoff King:“Spectacular Narratives:Hollywood in the age of the blockbuster”,I.B.Tauris&Co Ltd,2000,pp.182-184,4-5.

[23]Aylish Wood:“Time spaces in Spectacular Cinema:Crossing the Great Divide of Spectacle Versus Narrative”,Screen,Vol.43,No,3,2002,p.386.

[25]劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，人民文學(xué)出版社1958年版，第589頁。

[26]韓愈：《韓愈文集匯校箋注》，劉真?zhèn)?，岳珍校注，中華書局2010年版，第865頁。

[27]Tom Gunning:“Re-Newing Old Technologies:Astonishment,Second Nature,and the Uncanny in Technology from the Previous Turn-of-the-Century”,David Thorburn,Henry Jenkins(ed.),Rethinking Media Change The Aesthetics of Transition,MIT Press,2003,pp.39-59.

[29]Yvonne Tasker:“Spectacular bodies:Gender,Genre,and the Action Cinema”,Routledge,1993,p.6.