◆魏天無

2019年前初次讀到詩人袁志堅(jiān)的組詩《瓷愛》（后編發(fā)于《長(zhǎng)江文藝》，2019年10月），便揣測(cè)詩人在以瓷——越窯青瓷——為中心做集束式創(chuàng)作。如今，由99首詩組成的同名詩集《瓷愛》（上海文藝出版社2022年版）擺在我的案前。詩人持久的寫作耐力和耐心令人欽佩，而圍繞某一對(duì)象/題材/主題寫作大型組詩，在我的閱讀視野里并不多見，似乎也不時(shí)髦。在20世紀(jì)90年代以來備受推崇的“及物”寫作中，詩人們更愿意安身立命于精細(xì)描繪某個(gè)城市或鄉(xiāng)村，甚或某座山脈、某條河流，以獲取福克納式的“約克納帕塔法世系”的文學(xué)世界和接受效應(yīng)。袁志堅(jiān)的一意孤行，除了因?yàn)閷⑶啻砂l(fā)源地當(dāng)作自己的第二故鄉(xiāng)、個(gè)人的賞玩雅趣，更多的是因?yàn)樵跉v史甬道的幽深與晦暗處，青瓷的神秘輝光仿佛只向他一人發(fā)出綿長(zhǎng)召喚，而他必須做出回應(yīng)，平復(fù)內(nèi)心無法抑制的激蕩。

袁志堅(jiān)雄心勃勃要用詩為越窯青瓷造型畫像，探幽尋微，追溯其不可破解的“秘色”之謎，可能是緣于青瓷的神秘、完美、不可言說，與詩藝的創(chuàng)造過程無限接近；在不可能中追求可能的極致之美，是窯工匠人和古今詩人的共同使命，閃爍于水與土與火的相生相克中。而這一切源于“狂愛”，“無時(shí)無刻的狂愛/是身體互相渴望之愛/是靈魂期許未來之愛/是世俗之愛升華的/神圣之愛”（《狂愛》）；這種在眼神相觸的剎那間迸發(fā)的“狂愛”，甚至有時(shí)讓詩人拋卻現(xiàn)代詩歌抑制情感、“克制陳述”的原則，有了某種宗教般的情感。詩人不只是在憑吊歷史，也是在“創(chuàng)造此刻的愛”，那極易被侵蝕、被毀壞的愛，那愛得再多也依然不夠的愛：

每一根線條都是潮起潮落

每一根線條都是你問我答

每一種圖案都是精神的相認(rèn)

每一種圖案都是生命的游戲

我把越窯青瓷上的紋飾

讀作古越語的詞典

讀作古越族的基因

那是難以模仿的深情

那是難以解釋的敏感

那是肉身無拘無束的歌哭

那是靈魂不藏不匿的舞蹈

我不是悲悼消失的歷史

而是在創(chuàng)造此刻的愛

我的相思是無形的絲線

交織出一條從未走過的道路

（《端午吟越人歌》）

“交織”詮釋了愛的本質(zhì)是觸及，是輻射，是回旋，也揭示了歷史從未從我們的日常生活中消失：混沌莫名的歷史在其承傳物中，在詩人此刻的凝視與移情中凸顯；它是“過去的過去性”與“過去的現(xiàn)在性”（T.S.艾略特語）的并存、共生，召喚著后來者也等待著后來者的喚醒。

以瓷器為抒情載體、吟詠對(duì)象，并非袁志堅(jiān)的獨(dú)創(chuàng)，毋寧說是承傳，是在承傳中的再度創(chuàng)造，如同青瓷的制作手藝。早在1987年，詩人、作家陳應(yīng)松的組詩《中國(guó)瓷器》發(fā)表于《人民文學(xué)》，風(fēng)靡一時(shí)，其后出版有同名詩集；寫過瓷器的詩人更是難以勝數(shù)。不過，在20世紀(jì)80年代后期的文化語境中，詩歌文本中的“中國(guó)瓷器”更像一個(gè)文化符碼，指向的是詩人對(duì)傳統(tǒng)文化的眷戀與回歸；是一個(gè)集合名詞而并不指向個(gè)體存在物，如同以“中國(guó)畫”入詩一樣。它的象征含義遠(yuǎn)超于作為實(shí)體的存在，發(fā)思古之幽情幾乎成了這類抒情詩的共同旨?xì)w。袁志堅(jiān)不可能不熟悉這些詩歌。他面臨的寫作情境是，一方面不可能摒除附著乃至固化在瓷器上的文化象征含義，甚至需要利用人們?cè)谔峒啊按善鳌币辉~時(shí)慣有的想象和聯(lián)想；另一方面，他要在個(gè)人視域中“還原”瓷器的真身，在書寫中重新調(diào)整詞與物的關(guān)系，就像薩特要把玫瑰從“愛情”的刻板象征中拯救出來，讓讀者把目光聚焦在玫瑰的形狀、色彩，醉心于只屬于它的縈繞不散的香氣。袁志堅(jiān)擇取越窯青瓷作為抒情對(duì)象，將之從“中國(guó)瓷器”的“抽象”命名中剝離出來，賦予其獨(dú)立的生命，又與古越文化黏連一體，且與他出生、成長(zhǎng)之地的楚文化相比照：

楚之漆器

火紅，玄黑

浴火的鳳凰沖破幽玄的天幕

楚人的意識(shí)空間俱是動(dòng)感

越之瓷器

淡青，勻翠

湖光山色在如洗天空下顯現(xiàn)

越人的意識(shí)空間充滿安寧

從楚地到越地，我的人生

經(jīng)歷了兩種浪漫

仿佛晝與夜一來一往

仿佛動(dòng)與靜一隱一顯

熱烈地愛著，含蓄地愛著

形而下愛著，形而上愛著

我在眾生之路行走

我在光陰之路行走

我因此遇見你

是你，讓我相信永恒之美

讓我相信死而復(fù)生

（《兩種浪漫》）

詩人定位青瓷的同時(shí)也在為自己的寫作定位，為自己的人生定位。他不是要?jiǎng)澏ǖ乇P；他坦承自己的有限，但并不妨礙他在有限中追尋“永恒之美”，接近永遠(yuǎn)無法接近的“完美”：

我無限接近一只完美的瓷瓶

我看見它，我的目光消融于它的

弧線、光澤、調(diào)性和氣息

它是我最終的處所

一個(gè)不可窮盡的夢(mèng)境

它是我永遠(yuǎn)的誓言

一個(gè)反復(fù)對(duì)話的星座

我看見它，我的雙手仿佛觸摸過它

它讓我確認(rèn)愈合的傷口和返回的時(shí)光

我在黑暗中看見它

接受它的引領(lǐng)

（《接近》）

詩中“完美的瓷瓶”既是真實(shí)存在，如同越窯中“似冰類玉”的“秘色瓷”，又惝恍迷離，恍若只現(xiàn)身于夢(mèng)境中——真實(shí)與虛幻、有限與無限、虛空與飽滿在詩人手中契合無間。瓷瓶并不只是純粹的被觀照、被觸摸的客觀物象，它是一位對(duì)話者、引領(lǐng)者、療傷者，最終促使詩人反躬自省，去體悟另一個(gè)說不清、道不明的“自我”：“……它一直保持著同我的距離/這難以越過的距離，這神秘的虛空/讓我痛苦于世俗之愛的界限/獨(dú)處時(shí)，我無限接近另一個(gè)自我/其實(shí)我并沒有完全抵達(dá)孤獨(dú)”。而“孤獨(dú)”的內(nèi)蘊(yùn)，已經(jīng)由首行“一只完美的瓷瓶”得到近似完美的解答。

越窯青瓷被譽(yù)為“母親瓷”，東漢時(shí)期中國(guó)最早的瓷器就在曹娥江一帶燒制成功，其持續(xù)燒制時(shí)間長(zhǎng)達(dá)千余年。越窯的歷史可追溯至魏晉南北朝時(shí)期，唐代明州慈溪縣（今浙江寧波慈溪市）上林湖一帶（五代時(shí)劃歸越州）是主要產(chǎn)地之一。袁志堅(jiān)的詩集即以《上林湖之夢(mèng)》開篇，復(fù)以《上林湖越窯遺址》表達(dá)身臨其境時(shí)的慨嘆與迷思：

我常常抓不住輕柔的流水

又常常拋卸重如鐵石的事物

流水不是有情物

晚歲難存鐵石心

上林湖的微波蕩開一圈圈漣漪

一個(gè)個(gè)問題擴(kuò)散，無始無終

鐵石內(nèi)質(zhì)的秘色瓷

終究留下湖畔的一枚枚殘片

……

云在青天水在瓶

那天青秘色為何難以復(fù)原

那流水光陰為何難以倒流

萬物各有去處

深愛何必占有

任何記憶都是欲望的遺址

我無邊的幻想啊

是無缺的晴天，是無瑕的青瓷

越窯在唐代中后期達(dá)到極盛，瓷器的燒制技藝臻于純熟，肧胎減薄，胎質(zhì)細(xì)膩，釉色晶瑩，尤以“秘色窯瓷器”——青瓷——最為人稱道。晚唐詩人陸龜蒙曾情不自禁地贊嘆：“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來?！痹娙嗽緢?jiān)置身于“欲望的遺址”，徒剩“無邊的幻想”，然而這欲望、幻想同時(shí)開啟了在歷史與現(xiàn)實(shí)、外物與自我、神秘與實(shí)存、完美與殘缺之間的，超時(shí)空的情感與理智的對(duì)流與互通?！叭f物各有去處/深愛何必占有”兩句，或可視為整本詩集的抒情主旨與線索。托物言志——古典詩歌的基本抒情方式——成為袁志堅(jiān)詩集的抒情手段，“有我之詩”成為其主導(dǎo)類型，是極其自然的選擇，但又在詩人情感爐火的“窯變”之中，顯現(xiàn)出不完全一樣的特質(zhì)。

首先，在不同的語境、情境中，青瓷并非作為純粹物象而存在，詩人也并非將一己情感寓托或寄意于物象；青瓷作為“你”而不是“它”出沒于詩篇，是獨(dú)立自足的生命，擁有自己的情感、意識(shí)以及秘不示人的本性。如《對(duì)視》：

我坐在你的對(duì)面

仿佛面對(duì)另一個(gè)我

桌子的木紋猶如上林湖的波紋

傳遞著我微微顫抖的聲音

我的孤獨(dú)對(duì)視你的孤獨(dú)

我的孤獨(dú)熟悉你的孤獨(dú)

有距離，又有尺度

時(shí)光就這么靜靜流淌

變濃，變淡

時(shí)晴，時(shí)雨

形色游移的倒影一幀幀回放

我的身心反復(fù)往返

在對(duì)你的親近與疏遠(yuǎn)之間

我要看著你，見證這不解之緣

又如《平靜的愛》：

我珍惜這樣的時(shí)刻：

平靜是最高的歡愉

沒有倦怠，沒有焦渴，沒有糾結(jié)

我成為了你，你成為了我

我是全新的，你也是全新的

世界上有了兩個(gè)我、兩個(gè)你

也可以說，你和我成為了一個(gè)整體

經(jīng)過了長(zhǎng)久的陪伴，我們的心

終于平靜下來

不再孤單，愛意彌散

或許像莊子所說的

日夜無欲，與物為春

在平靜中，身體的細(xì)胞悄悄更換

在平靜中，大地的懷抱接受落葉

古老的瓷瓶永遠(yuǎn)耐看

霜飛的季節(jié)也是晴天

現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家馬丁·布伯在《我與你》中說：“人生不是及物動(dòng)詞的囚徒。那種需事物為對(duì)象的活動(dòng)并非人生之全部?jī)?nèi)容。我感覺某物，我知覺某物，我想象某物，我意欲某物，我體味某物，我思想某物——凡此種種絕對(duì)構(gòu)不成人生。凡此種種皆是‘它’之國(guó)度的根基?！薄胺卜Q述‘你’的人都不以事物為對(duì)象?！b出‘你’之時(shí)，事物、對(duì)象皆不復(fù)存在。‘你’無待無限。言及‘你’之人不據(jù)有物。他一無所待。然他處于關(guān)系之中?！保惥S剛譯）“不據(jù)有物”就是袁志堅(jiān)所言“萬物各有去處/深愛何必占有”，“我”與“你”同在萬物之中，彼此相連。無論詩中的“你”是確指青瓷，還是暗喻另一個(gè)全新的人（如《平靜的愛》所隱約透露的），都有如“我”一樣的獨(dú)立生命，其能量和激情歷經(jīng)千年而不衰，被“我”所吸收和轉(zhuǎn)化。在其他詩篇如《擁抱》中，可以清楚看到詩人如何將“它”轉(zhuǎn)換為“你”：

在風(fēng)的擁抱中

一面旗

招展，內(nèi)卷

它的力量：潮涌大海

在火的擁抱中

一具泥胎

煉就玉骨

它的顏色：如洗天空

旗抓不住風(fēng)，又自由如風(fēng)

瓷抓不住火，又高貴如火

我期待擁抱你的軀體

我在你如火的目光里愛著

我在你如風(fēng)的身影里愛著

舉你為旗

尊你為瓷

風(fēng)——旗——大海，火——泥胎——玉骨——天空：詩人在萬物的多層關(guān)系中騰挪想象，傾訴情感，又以想象中的“擁抱”將彼此勾連；而旗與瓷之間看似怪異的隱喻（旗即瓷或瓷即瓷），其契合點(diǎn)正是生命的勃勃生機(jī)和無窮變幻。

袁志堅(jiān)對(duì)托物言志抒情方式的另一重改造是，他并不習(xí)慣在物與志之間做單線式推進(jìn)（基于某種相似點(diǎn)），也不粘滯于精細(xì)描摹物象外表，往往從他所品味的青瓷特性中攝取一點(diǎn)，敷陳于人，獲得人與物相互玉成的美妙意境。如《微涼》：

你的目光總是微涼如瓷

你對(duì)世界的態(tài)度也是如此

秋天來了

成熟的季節(jié)，有了更多的放棄

你是那么遠(yuǎn)，仿佛總是

在我的對(duì)岸

你是那么近，我們抱著一片

微涼的心湖

互相認(rèn)可，卻不期待更多

激情?；ハ啾Ｗo(hù)，一個(gè)

秘密的領(lǐng)地，一個(gè)最小的現(xiàn)實(shí)

卻愈見世界的擴(kuò)大

你輕聲提醒我季節(jié)的變化

往事微涼，來事亦微涼

詩中的“你”指的是“我”所愛之人，并非與“我”對(duì)話、予“我”啟迪和撫慰的青瓷。全詩僅有“微涼如瓷”的比喻暗示青瓷的存在，但是，“對(duì)岸”“心湖”“秘密的領(lǐng)地”都在提示讀者，這是一處為青瓷環(huán)繞的世界（青瓷的主要產(chǎn)地在上林湖，今日越窯遺址所在地）。尤為奇妙的是，“你”與“我”、“你”與世界關(guān)系的微妙，仿若是“我”與青瓷之間更其微妙難言的關(guān)系的折射或投影：“互相認(rèn)可，卻不期待更多/激情?；ハ啾Ｗo(hù)，一個(gè)/秘密的領(lǐng)地/一個(gè)最小的現(xiàn)實(shí)”。這個(gè)“最小的現(xiàn)實(shí)”里映現(xiàn)著愈見擴(kuò)大的世界，但在“微涼”一詞的反復(fù)渲染下，世界仿佛有著掩飾不住的孤獨(dú)，就像里爾克《秋日》一詩所營(yíng)造的“微涼”意境：“誰這時(shí)沒有房屋/就不必建筑/誰這時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)/就醒著，讀著，寫著長(zhǎng)信/在林蔭道上來回/不安地游蕩/當(dāng)著落葉紛飛”。詩集中類似的詩還有《生日》《示愛》《留言》《超越》《通透》《知止》等。這種寫法雖不能說脫離了中國(guó)詩歌托物言志的抒情傳統(tǒng)，依然可以“瓷愛”視之，但已轉(zhuǎn)向現(xiàn)代詩歌對(duì)人與物、人與人、人與自然、人與世界關(guān)系的復(fù)雜構(gòu)建，具有復(fù)義的審美效果。

“我將靈魂安放在這里/在千峰翠色的環(huán)抱之中/我從未與你分離/在這個(gè)不分晝夜的夢(mèng)境里/在這個(gè)無關(guān)別人的世界里”（《守口如瓶》）。把袁志堅(jiān)《瓷愛》的藝術(shù)風(fēng)格稱為新浪漫主義是恰切的。一方面，作為楚人后裔的他，浸淫在楚辭上天入地、撫今追昔、窮極萬物的詩學(xué)傳統(tǒng)中；他是一位強(qiáng)力型抒情詩人，他對(duì)青瓷的狂愛之情猶如燒窯中的爐火達(dá)至極點(diǎn)，但也深知恰當(dāng)?shù)幕鸷驅(qū)τ诖善魍昝莱尚偷闹匾浴Ａ硪环矫?，他并未墨守傳統(tǒng)，而是化用現(xiàn)代詩歌中“物詩”的寫作技法，在“最小的現(xiàn)實(shí)”里揭橥最廣大世界的萬物的真實(shí)存在。他的《雙耳瓶》只能是越窯青瓷里的那只雙耳瓶，“我沒有拔高它/也沒有擱置它/我試著理解它熱烈的啟示、你安靜的饋贈(zèng)”；他的《冰紋碗》只能是出自越窯卓越匠人之手的，那只猶如神賜的“天空之碗”，“其中盛滿點(diǎn)點(diǎn)星光/每一點(diǎn)星光都是愛的爆炸”。整本《瓷愛》所傳遞的，是詩人融會(huì)古典詩歌抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌寫作技法的藝術(shù)自覺。這一切既與詩人選擇越窯青瓷作為書寫對(duì)象有關(guān)，也得之于以下事實(shí)：一首詩凝結(jié)于詩人對(duì)物象的持久凝視與澎湃激情，對(duì)完美事物與境界的迷醉與不離不棄。故此，新浪漫主義者同時(shí)是一位新理想主義者：歷史無法重現(xiàn)，但精神可以重生，“為什么不相信奇跡中的必然性呢”（《重生》）。袁志堅(jiān)并沒有將目光鎖定在流傳于世的青瓷成品上，靜態(tài)的描摹與吟詠從來不是他的首選。他傾心于描述青瓷“流動(dòng)的美”（《流動(dòng)》），那種自然的生命的律動(dòng)與悸動(dòng)；他的詩幾乎覆蓋青瓷制作的全過程：取土、拉坯、修坯、刻坯、窯火、出窯……以此隱喻詩藝創(chuàng)造的艱辛過程?！锻痢分械母G工何妨視為詩人的化身，他手中淘洗的瓷土仿若詞語的運(yùn)作：

必須反復(fù)淘洗瓷土

必須感受其中的對(duì)立與和諧

必須讓它做夢(mèng)，讓它醒來

必須給它足夠的時(shí)間

讓它失去假想，排除肉體的障礙

讓它不留罅隙，讓它不垢不凈

一個(gè)窯工必須化身泥土

才能拒斥痛苦而喜悅

才能把枯燥的勞作當(dāng)作愛的游戲

而詩人對(duì)上林湖瓷灘上層層疊疊“青瓷尸骨”的凝視與質(zhì)詢，表達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)造中虔誠(chéng)與敬畏的不可或缺：“瓷灘上的碎瓷片，是肉體的獻(xiàn)祭/是靈魂的死，是懺悔的一再泣血”（《瓷灘》）。

“愛可看見不可見的東西。”（西蒙娜·薇依語）完美是不可見的東西之一。“瓷愛”可理解為對(duì)完美之愛，亦即對(duì)不可見之愛。這種愛如同詩人所言，是“無止境”的：

重新把器皿投入窯爐吧

充分燃燒的火

升起了無聲的舞蹈

當(dāng)我們聽見彼此的寂靜

心中不再有任何怨言

盡管每一次燒制都不完美

但是出窯時(shí)的萬千差異

恰如愛

無止境的幻變

（《無止境》）