彭成廣

“自然美”既是美學(xué)發(fā)展史中的重要研究命題，更是關(guān)切人類生存實(shí)踐活動(dòng)的基本觀念或認(rèn)知范疇。無(wú)論是對(duì)“自然美”的推崇或貶抑，乃至回避、漠視、淡忘，其背后總蘊(yùn)含著鮮明的哲學(xué)意圖和強(qiáng)烈的理論主張。從最淺顯的理論認(rèn)知層面或以學(xué)科的“美學(xué)”審思視角出發(fā)討論“自然美”，既可能是對(duì)美在主觀還是客觀、美是超驗(yàn)還是具世、美是感性抑或理性等觀念的回應(yīng)，也可能是對(duì)美之本質(zhì)、功用、規(guī)律及基本形態(tài)等命題的探尋；而發(fā)展到實(shí)踐生存論的維度，以自然美“一方面依托于對(duì)自然生命本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，另一方面依托于對(duì)人與自然關(guān)系的重新定位”，(1)劉成紀(jì)：《重新認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中的自然美問(wèn)題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期。其所體現(xiàn)的則是人如何生存以及與世界或“自然”“此在”的“共在”關(guān)系。然而，“自然”并非一成不變，作為“此在”的“自然”、作為人神“共在”的“自然”、作為超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)并存的“自然”，正在發(fā)生著不可模擬的變化，在當(dāng)代工業(yè)文明、都市文明尤其是媒介圖像的宰制下，現(xiàn)代人被阻隔著或者說(shuō)無(wú)法再回到前現(xiàn)代社會(huì)，獲得與物質(zhì)“自然”親近的機(jī)會(huì)，從而無(wú)法內(nèi)生出作為自然體驗(yàn)認(rèn)知的可能?！白匀弧钡挠^念及呈現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)打破了人類現(xiàn)有的感知經(jīng)驗(yàn)，這必然會(huì)反過(guò)來(lái)促使或影響著對(duì)“自然美”的討論。因此，在理論認(rèn)知和實(shí)踐生存雙重維度下，如何確立并有效分析作為“問(wèn)題”的“自然美”，就具有了比較明確的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和理論意義。

一、從“理論與現(xiàn)實(shí)”雙重邏輯看“自然美”成為問(wèn)題的必然性和可能性

在美學(xué)發(fā)展史上，對(duì)“自然美”問(wèn)題的討論從未停歇。如康德用“自由美”和“依存美”指涉“自然美”概念，但悖論的是他卻認(rèn)為美的典范應(yīng)是“依存美”；黑格爾專門(mén)討論了自然美與藝術(shù)美的優(yōu)劣問(wèn)題，并堅(jiān)持認(rèn)為應(yīng)該把“自然美”排除在美的藝術(shù)之外；西方馬克思主義奠基人盧卡奇認(rèn)為應(yīng)該取消“自然美”與“藝術(shù)美”的等級(jí)制關(guān)系；阿多諾則將“自然美”問(wèn)題與現(xiàn)代主義藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)加以考察，認(rèn)為“自然美”代表真理的不可知；“環(huán)境美學(xué)之父”羅納德·赫伯恩站在人的內(nèi)在發(fā)展角度推崇“自然美”；“生態(tài)美學(xué)”提倡者艾倫·卡爾松則認(rèn)為“自然美”體現(xiàn)了“平等”的美學(xué)觀念……

無(wú)論這些論斷是否妥當(dāng)，但均隱含了一個(gè)基本前提：對(duì)“自然”概念具有相對(duì)準(zhǔn)確的指涉與確定。事實(shí)上是這樣嗎？我們也許可以從理論邏輯上再回退一步開(kāi)始說(shuō)明“自然美”問(wèn)題。借用伊格爾頓的邏輯——“如果存在著文學(xué)理論這樣一種東西，似乎顯然就應(yīng)該存在著某種叫做文學(xué)的東西”，(2)特里·伊格爾頓：《文學(xué)理論導(dǎo)論》第2版，北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2012年，第1頁(yè)。如此則我們對(duì)“自然美”問(wèn)題的討論，也應(yīng)該要以確立“自然”對(duì)象的概念及內(nèi)涵為基礎(chǔ)。

(一)“自然”的含混性從理論邏輯上引發(fā)“自然美”問(wèn)題

“自然”作為一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)，極具含混復(fù)雜性，在這方面，歷史學(xué)家阿瑟·O.洛夫喬伊在其著述中做了極為詳細(xì)的分類，展現(xiàn)了“自然”概念的歧義多元性。大致而言，他把自然分為五大類：第一大類為“被模仿的對(duì)象”，包括復(fù)制或表現(xiàn)的對(duì)象、人性、事實(shí)間的相互聯(lián)系、作為一種本質(zhì)或柏拉圖的理念、與人及其作品的對(duì)立，等等；第二大類是關(guān)于本真的性質(zhì)和關(guān)系，側(cè)重于認(rèn)知上的品味、原則，標(biāo)準(zhǔn)類似于道德中的“自然法則”；第三大類作為一個(gè)整體的宇宙秩序，其中所蘊(yùn)含的作為范例屬性或模式也應(yīng)該構(gòu)成人工藝術(shù)的特征，包括整體性、規(guī)律性、不規(guī)則性及多元化等等；第四大類作為藝術(shù)家的一種屬性即“天然”，這通常包括：不受習(xí)俗、規(guī)則、傳統(tǒng)影響的自由，沒(méi)有自我意識(shí)的自我表達(dá)，乃至體現(xiàn)出原始人或原始藝術(shù)所體現(xiàn)的品質(zhì)；第五大類即“自然”既表現(xiàn)出思想、感情和品味的普遍性和永恒性，也表現(xiàn)出其與人的熟悉或親密關(guān)系。(3)Arthur O. Lovejoy, “‘Nature’ as Aesthetic Norm, ” Capitalism Nature Socialism, vol.7, no.1 (March 1996), pp.105-112.當(dāng)然，這里僅僅是對(duì)“自然”作為審美“規(guī)范”的分類，不包括自然作為“藝術(shù)作品中隱含的不理想”以及作為“評(píng)論”的類別。進(jìn)一步，洛夫喬伊歸納出自然具有“普遍的、原初的、簡(jiǎn)單的”等標(biāo)記性特征，以及“‘自然’一詞長(zhǎng)久以來(lái)就指整個(gè)可感知對(duì)象世界及其通常的過(guò)程以及從經(jīng)驗(yàn)推知的法則”等。(4)阿瑟·O. 洛夫喬伊：《德?tīng)枅D良的作為規(guī)范的“自然”》，《觀念史論文集》，吳相譯，北京:商務(wù)印書(shū)館,2018年，第391頁(yè)。從中可以看到，“自然”概念的歧義性必然會(huì)導(dǎo)致“自然美”的多面向特征，或者說(shuō)，關(guān)于“自然”的界定既是探討“自然美”的前提條件，同時(shí)又反過(guò)來(lái)成為“自然美”豐富的表現(xiàn)形態(tài)。

在洛夫喬伊的探討中，他既表征了“自然”具有可塑性，同時(shí)又把自然與自然美的直接相關(guān)性進(jìn)行了內(nèi)在規(guī)定，換言之，在他的關(guān)于自然的界定中，自然本身就蘊(yùn)含著審美因素。這種內(nèi)在嫁接對(duì)于自然美而言其重要性在于，他不再把“自然美”作為依附于審美主體而存在的對(duì)象之面向，而是承認(rèn)“自然美”具有天然的合法性和存在基礎(chǔ)。要言之，自然具有內(nèi)在的審美規(guī)范性，以此出發(fā)作為審美范疇的自然美，也演變成與之緊密相關(guān)的諸如物質(zhì)對(duì)象的展現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格、性格特點(diǎn)、內(nèi)在意蘊(yùn)，以及主體審視特定對(duì)象之后形成的具體感受，等等。

當(dāng)然，“自然美”并非一成不變的既定范疇，而是在學(xué)科發(fā)展、人的認(rèn)知模式、社會(huì)環(huán)境變化等諸多因素作用下不斷自我更新。對(duì)此，有學(xué)者指出，自然美的演變至少具有孤立的實(shí)體的自然形式美、如畫(huà)的自然美、自然全美、人化的自然美和生態(tài)系統(tǒng)的自然美五種理論形態(tài)，并將此視為自然美的理論譜系。(5)胡友峰：《自然美的理論譜系及其問(wèn)題》，《山東社會(huì)科學(xué)》2019年第9期。這在很大程度上反映出探討自然美問(wèn)題在當(dāng)代發(fā)生了某種嬗變軌跡，即從自然美的“自在性”轉(zhuǎn)向了“自然美何以可能”的“認(rèn)識(shí)性”，體現(xiàn)了對(duì)人之主體性的加強(qiáng)與聚焦。因此，面對(duì)歧義叢生的自然概念，在討論“自然美”時(shí)首先要做一次基本確認(rèn)，即我們是否在面對(duì)或擬定同一“自然”？對(duì)此，簡(jiǎn)單演繹亞里士多德的“四因說(shuō)”可能更為清楚。

首先，從可感官的“質(zhì)料因”來(lái)看，自然包括人本身在內(nèi)的天地間現(xiàn)存的所有物質(zhì)對(duì)象和可感知形態(tài)，這構(gòu)成了作為內(nèi)容的自然；其次，從可捕捉的“形式因”來(lái)看，自然表示天地間所有事物自在自為的未經(jīng)人工外力改變的本有形態(tài)，這構(gòu)成了作為風(fēng)格的自然，“在這種意義上的自然就不是一個(gè)存在領(lǐng)域而是一種屬性”；(6)唐納德·W.克勞福德：《自然和環(huán)境的美學(xué)》，彼得·基維：《美學(xué)指南》，彭鋒等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2018年，第266頁(yè)。再次，從事物變化的“動(dòng)力因”來(lái)看，自然表示因循物質(zhì)運(yùn)動(dòng)規(guī)律自我變化、發(fā)展乃至循環(huán)往復(fù)的具體過(guò)程，這構(gòu)成了作為規(guī)律的自然；復(fù)次，從因果關(guān)系的“目的因”來(lái)看，自然現(xiàn)有形態(tài)被賦予合法性，即一切形態(tài)的生成、變化、發(fā)展皆有跡可循有因可溯，以此囊括了宇宙自在的自然?？傊?，“‘自然’既可以指本體論層面的物質(zhì)實(shí)體，又可以指認(rèn)識(shí)論層面的自然對(duì)象，也可以指生存論意義上的自然環(huán)境”，(7)劉成紀(jì)：《“自然的人化”與新中國(guó)自然美理論的邏輯進(jìn)展》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第9期。還可以指作為藝術(shù)風(fēng)格的類型與形態(tài)。

如是，作為藝術(shù)風(fēng)格的“自然”與作為物相自在形態(tài)的“自然”則不同；同樣，作為人之社會(huì)勞動(dòng)或物質(zhì)交換活動(dòng)基礎(chǔ)的“自然”與作為與人工藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的“自然”景觀也相異……因此，只有在充分確認(rèn)所指對(duì)象的同一性后，才能進(jìn)一步追問(wèn)何種“自然”、在何種程度上構(gòu)成了“自然美”，以及探討“自然”作為美的具體展現(xiàn)與構(gòu)建方式是如何形成的等問(wèn)題。

(二)“自然美”成為問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)緣由和必要張力

如果說(shuō)，以上論述表明，因?yàn)椤白匀弧备拍畹暮煨员厝粫?huì)導(dǎo)致“自然美”成為問(wèn)題，且“自然”的豐富性內(nèi)涵本身蘊(yùn)含著“自然美”問(wèn)題的話，那么接下來(lái)的論述則旨在表明，引出“自然美”問(wèn)題還具有以下的現(xiàn)實(shí)緣由或矛盾張力，這又構(gòu)成了“自然美”成為問(wèn)題的“可能性”原因并具有探討的必然性意義。

其一，作為人之存在依賴本體的“自然”，其意蘊(yùn)內(nèi)涵在現(xiàn)代人的感知認(rèn)同上發(fā)生了重要變化，引發(fā)了“自然美”問(wèn)題。毋庸置疑，對(duì)人而言，“自然”始終作為人之生存依賴本體的“自然”，在當(dāng)代工業(yè)化時(shí)代，重提“自然美”的現(xiàn)實(shí)性不僅在于，它能夠給都市居民提供另一種鄉(xiāng)村風(fēng)景，更在于重新思考自然所蘊(yùn)含的觀念，乃至重新為自然本身賦格。都市生活的同質(zhì)化以及媒介信息所引發(fā)的生活數(shù)字化、景觀媒介化、現(xiàn)實(shí)虛擬化等特征，使得作為原始現(xiàn)實(shí)樣態(tài)的“自然”及其景觀越來(lái)越不被更多人所體認(rèn)，這不僅僅體現(xiàn)在日常勞作過(guò)程中對(duì)自然變化的認(rèn)識(shí)，如所謂“四體不勤、五谷不分”意義上的鳥(niǎo)獸草木蟲(chóng)魚(yú)之名的辨別，以及對(duì)“微風(fēng)燕子斜，細(xì)雨魚(yú)兒出”“汀上流霜不覺(jué)飛”等自然景觀體驗(yàn)的阻隔；還體現(xiàn)在以“故鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)愁”“家鄉(xiāng)的味道”等傳統(tǒng)方式體現(xiàn)出的自然記憶體驗(yàn)的切斷中，地球村以及同一化的生活樣態(tài)使得主體的記憶、體驗(yàn)、想象越來(lái)越趨近于統(tǒng)一，同為都市的“故鄉(xiāng)”，紐約與北京的差別遠(yuǎn)沒(méi)有“比鄰而居”的傳統(tǒng)村莊之間大。因此，作為每個(gè)人心靈棲居之所的故鄉(xiāng)“自然”變得過(guò)于普適而獨(dú)獨(dú)不適合自我居住。當(dāng)“自然”成了一種想象，何謂“自然”？“自然”何為？這些都成為重新考量“自然美”問(wèn)題的重要契機(jī)和出發(fā)點(diǎn)。

其二，從人與自然共在的“存在論”意義上，“自然美”問(wèn)題促使我們以“演化論”美學(xué)重新審視“人類中心主義”美學(xué)。自啟蒙以降，人類以“天地人神”四維并舉，置人于美學(xué)的中心和主體地位，“以人類為中心”甚至成為現(xiàn)代性的主導(dǎo)性原則。“人被看作是一切事物的起點(diǎn)以及一切事物的參考尺度”。(8)沃爾夫?qū)ろf爾施：《美學(xué)對(duì)世界的當(dāng)代思考》，熊騰等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第23頁(yè)。于此，從狄德羅、康德到尼采，乃至到當(dāng)代分析哲學(xué)都基本上遵循了這一原則。到了20世紀(jì)的藝術(shù)領(lǐng)域，情況發(fā)生了變化，以?shī)W特加·伊·加賽特的“藝術(shù)的去人性化”開(kāi)始，經(jīng)由梅洛-龐蒂，至阿多諾“藝術(shù)只是由于人的非人性才忠實(shí)于人”的著名論斷出爐，“人類中心主義”的主導(dǎo)性原則被動(dòng)搖。這一動(dòng)搖對(duì)于“自然美”觀念的改變具有里程碑式的意義，“自然美”不再囿于人類中心，而是指向更為普遍的“此在”領(lǐng)域，甚至在某種程度上能夠擔(dān)負(fù)起恢復(fù)真理的重要媒介與路徑。在此維度下重新討論自然美問(wèn)題，就不再只具有“認(rèn)識(shí)論”意義，而且具有人之生存的本體論向度。這種“存在論”語(yǔ)境直接導(dǎo)致具有準(zhǔn)獨(dú)立形態(tài)的“自然美”轉(zhuǎn)向與人“共在”的“生態(tài)美學(xué)”。如現(xiàn)代人類自然生態(tài)環(huán)境的日益不平衡導(dǎo)致了“自然美”問(wèn)題成為環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)探討的重要主題；以“如畫(huà)模式”的自然審美模式為起點(diǎn)，自然總是以整體和諧、自在持續(xù)、無(wú)盡豐富等樣態(tài)呈現(xiàn)，但在大工業(yè)時(shí)代中，人對(duì)自然規(guī)律的忽視進(jìn)而過(guò)度利用占有，自然愈加呈現(xiàn)出資源的有限性、不可持續(xù)性甚至反噬人類健康等新樣態(tài)。以此探討“自然美”，則是為了警示在“人類中心主義”向度下人對(duì)自然的過(guò)度開(kāi)發(fā)，旨在再次凸顯人對(duì)自然的依賴親和性，進(jìn)而重建人與自然“共在”和諧統(tǒng)一的可能。

其三，作為“認(rèn)識(shí)論”上的理論學(xué)科發(fā)展要求重新思考“自然美”問(wèn)題。從美學(xué)學(xué)科發(fā)展的應(yīng)然認(rèn)識(shí)出發(fā)，“自然美”問(wèn)題也值得討論。一方面，把“自然美”置于美學(xué)學(xué)科發(fā)展史中來(lái)探討，有利于重新思考美在主觀或客觀及“主體性”過(guò)泛等問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，審美主體作為支配性行動(dòng)方貌似天然合理甚至顯得不證自明，但如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)主體是否會(huì)滑入“無(wú)所不包”和“人類中心主義”的危險(xiǎn)，因?yàn)樵噯?wèn)哪一種審美行為背后沒(méi)有主體？自然美也是對(duì)美是主觀抑或客觀等二元論命題的消解，它充分表明，美是主客觀的統(tǒng)一雖然是一個(gè)真命題，但籠統(tǒng)概括之，恰恰沒(méi)有滿足任何實(shí)質(zhì)需要；另一方面，自然美中的主客二分是認(rèn)識(shí)論和方法論上的必要，不具有本體論意義。自然轉(zhuǎn)向自然美，包含著客觀對(duì)象-主觀意識(shí)-主客觀融合后的對(duì)象這一動(dòng)態(tài)過(guò)程，此過(guò)程可能在瞬間綜合實(shí)現(xiàn)或自發(fā)完成，也可能在體驗(yàn)之后進(jìn)行理論反思，進(jìn)而追問(wèn)其審美體驗(yàn)形成的軌跡規(guī)律，以此也就構(gòu)成了通行意義上自然審美模式。此模式應(yīng)該是可推導(dǎo)、可把握、可傳遞、可交流、可公度的；再一方面，自然美問(wèn)題暴露出當(dāng)代西方美學(xué)的危機(jī)，在康德之后的當(dāng)代“藝術(shù)哲學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)都對(duì)自然美和日常生活中的美缺乏應(yīng)有的理論關(guān)注，并且從根本上說(shuō)，從藝術(shù)出發(fā)的美學(xué)是不能對(duì)異質(zhì)性的自然美、現(xiàn)實(shí)美作出正當(dāng)?shù)年U述的”。(9)王中原：《美學(xué)危機(jī)“回到康德”與自然美和藝術(shù)美的同一性》，《山東社會(huì)科學(xué)》2016年第9期。自然美問(wèn)題能夠反促主客觀從二元對(duì)立走向辯證統(tǒng)一，能夠深度挖掘自然美與藝術(shù)美的內(nèi)在同一性，這些都體現(xiàn)了美學(xué)自身認(rèn)識(shí)發(fā)展的內(nèi)在需要。

二、從“認(rèn)識(shí)論”維度以“自然審美模式”言說(shuō)“自然美”的存在方式

“自然美”問(wèn)題所體現(xiàn)的既是人與自然的指涉對(duì)象、概念歸屬及其關(guān)系問(wèn)題，也是對(duì)作為“美學(xué)”學(xué)科理論話語(yǔ)的抽象反思，還是人對(duì)自身之本體生存的認(rèn)知體驗(yàn)、言說(shuō)之道的概括提煉。以“言說(shuō)”自然美為焦點(diǎn)，有學(xué)者指出，“言說(shuō)”自然美主要有阿多諾的“不可說(shuō)”、海德格爾的“詩(shī)意言說(shuō)”以及生態(tài)哲學(xué)的“科學(xué)言說(shuō)”三種方式。(10)劉成紀(jì)：《重新認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中的自然美問(wèn)題》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期。在此，還可以認(rèn)知體驗(yàn)為核心的“審美經(jīng)驗(yàn)言說(shuō)”作為補(bǔ)充，它所折射的核心問(wèn)題是自然如何成為美的“自然審美模式”。

“自然審美模式”與追問(wèn)“自然美”的本質(zhì)內(nèi)涵界定方式有所不同，它更屬于探討“自然美”存在方式的言說(shuō)話語(yǔ)。從“本質(zhì)界定”轉(zhuǎn)變到言說(shuō)“存在方式”至少有三層啟示意義需要申明：其一，正如伽達(dá)默爾在論述游戲概念時(shí)所言：“如果我們指望從游戲者的主觀反思出發(fā)去探討游戲本身的本質(zhì)問(wèn)題，那么我們所探討的這個(gè)問(wèn)題根本就找不到任何答案。因此我們不探問(wèn)關(guān)于游戲的本質(zhì)問(wèn)題，而是去追問(wèn)這類問(wèn)題的存在方式問(wèn)題?！?11)漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書(shū)館,2019年，第150-151頁(yè)。如果從“自然”或“人”單個(gè)對(duì)象去追問(wèn)“自然美”的本質(zhì)，同樣會(huì)陷入無(wú)果的狀態(tài)，因此我們?cè)敢廪D(zhuǎn)變回應(yīng)問(wèn)題的方式；其二，自然美的“存在方式”能夠集中展示出，在人這個(gè)特殊對(duì)象中，“自然”是如何呈現(xiàn)為“美”的，特別是在這種呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換過(guò)程中，人和自然具有何種樣態(tài)變化以及何種具體關(guān)系；這種呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換反過(guò)來(lái)又會(huì)加強(qiáng)對(duì)“自然美”的體察與認(rèn)識(shí)，對(duì)人和自然也是一種再審思，仍具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，因此，值得以“自然審美模式”作為對(duì)“自然美”存在方式的重要補(bǔ)充和言說(shuō)感知；其三，以“自然審美模式”對(duì)“自然何以成為美”的感知經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行抽象、歸納并加以普遍化，可以反促、回溯、挖掘?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)活動(dòng)生發(fā)的普遍內(nèi)在規(guī)律，進(jìn)而豐富美學(xué)的人文理論內(nèi)涵和提升人的感知體驗(yàn)?zāi)芰?，最終協(xié)同調(diào)和人與自然“此在”的共在關(guān)系。

如是，對(duì)自然審美模式的形成進(jìn)行歸納其實(shí)質(zhì)是對(duì)“自然何以成為美”的追問(wèn)，也是對(duì)自然美的存在方式的回應(yīng)，對(duì)此當(dāng)前學(xué)界雖有相關(guān)探討，(12)如在尤西林主編的《美學(xué)原理》教材中，自然美的審美類型被概括為如畫(huà)模式、比德模式、宇宙模式、天成模式；胡友峰的《自然審美的四種范式》(《學(xué)習(xí)與探索》2020年第6期)一文對(duì)自然美類型進(jìn)行了相關(guān)延展。但仍不足以充分概括、描述、擬態(tài)、操演出日常生活中所呈現(xiàn)、感知與“構(gòu)建”的自然美，在此試做如下補(bǔ)充與豐富。

(一)“文化記憶模式”體現(xiàn)出人與自然具有“共在性”關(guān)系

劉勰在《文心雕龍·原道》中發(fā)出感慨：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”(13)范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第1頁(yè)。他把“文”作為萬(wàn)物皆有的屬性和形式表現(xiàn)，天地間莫不蘊(yùn)“文”含“情”。這在某種程度上可視為自然生態(tài)主義美學(xué)的濫觴，因?yàn)槠渑c以“天地人”之維視人類為萬(wàn)物中心乃至主人的“人類中心主義”有明顯差異。具體到現(xiàn)代的“文化”，雖然因?yàn)槠鋫?cè)重于“以文化人”而強(qiáng)調(diào)人的受動(dòng)性和能動(dòng)性，但仍然在更廣義的層面肯定了人之依存“自然”的廣闊基礎(chǔ)，所謂吸天地之靈氣、取日月之精華，“自然”正是以此“化”人、“度”人、“成”人。因此，廣義的文化必然無(wú)所不包。人是記憶性動(dòng)物，且能夠通過(guò)其他手段保存記憶、傳遞記憶、構(gòu)建記憶，其核心內(nèi)容和具體表征方式是凝練并呈現(xiàn)文化記憶。

對(duì)文化記憶的生成以及運(yùn)行模式，德國(guó)著名歷史學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼、阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦分別在《文化記憶》與《記憶空間》等經(jīng)典著作中有集中論述，在此化用之以期更好地解讀“自然美”的生發(fā)可能。揚(yáng)·阿斯曼重述了哈布瓦赫關(guān)于個(gè)人記憶與集體記憶的區(qū)分：“雖然集體不能‘擁有記憶’，但它決定了其成員的記憶，即使是最私人的回憶也只能產(chǎn)生于社會(huì)團(tuán)體內(nèi)部的交流與互動(dòng)?！?14)揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京:北京大學(xué)出版社, 2015年，第28頁(yè)。如是，則純粹的個(gè)人記憶其實(shí)并不存在，而所謂超越地域、族群乃至?xí)r空的共有記憶也不可能。此論斷一方面能夠?yàn)橥蛔匀粚?duì)象所引發(fā)的不同審美體驗(yàn)具有可交流性、公共性乃至同一向度等統(tǒng)一基礎(chǔ)做出合理解釋；反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)清為何在不同時(shí)代、不同地域、不同際遇的主體面對(duì)同一自然對(duì)象時(shí)會(huì)產(chǎn)生完全相異的審美感知。換言之，一切感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)都應(yīng)該可以被理解和有來(lái)由的，文化記憶既充當(dāng)了體驗(yàn)形成的編碼器，也是經(jīng)驗(yàn)分析的解碼器。

在文化記憶的符碼下，一處尋常茅屋“化身”為“杜甫草堂”，而駐足觀望者恰恰對(duì)“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”及杜甫卜居流離之際遇觸動(dòng)心懷，茅屋頓覺(jué)可親可愛(ài)、可尊可敬。其實(shí)質(zhì)恰恰是經(jīng)驗(yàn)者在文化記憶的調(diào)動(dòng)、編碼下，發(fā)生了移情、聯(lián)想、比較、想象等審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)。以此，所有參觀偉人故居、名人舊宅等類似審美體驗(yàn)的生發(fā)語(yǔ)境獲得了解釋。同樣，一輪明月、一葉扁舟、登樓望遠(yuǎn)、臨江而立……極其普遍尋常的日常見(jiàn)聞，總在不經(jīng)意間激發(fā)個(gè)體具有“類本質(zhì)”的審美體驗(yàn)。其背后也總與文化記憶有關(guān)，此為蘇軾所觀之月、范蠡泛游之舟、崔顥所登之樓、張若虛所臨之江……

無(wú)疑，這里所例證的只是文化記憶模式的一種面相，文化記憶之“文化”并不僅僅代表狹隘的知識(shí)積累或傳遞，而是對(duì)過(guò)去生活方式及其樣態(tài)的一種再選擇再呈現(xiàn)。江、月、樓、舟對(duì)于人文“知識(shí)”分子也許格外敏感一些，但它們對(duì)于無(wú)“知識(shí)”的鄉(xiāng)野村夫依然能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)感知，這體現(xiàn)出文化記憶的非“知識(shí)”面相。村夫和文人面對(duì)同一自然對(duì)象，進(jìn)行著不同的文化記憶加工，進(jìn)而把外在于感官的自然以自我感知的方式再呈現(xiàn)出來(lái)，雖然景觀圖式或有不同，構(gòu)建過(guò)程在本質(zhì)上卻是同一的，體現(xiàn)的依然是個(gè)人記憶與集體記憶的關(guān)聯(lián)融合，是交往記憶和文化記憶的疊加。要言之，在文化記憶模式的統(tǒng)攝下，人在面對(duì)自然對(duì)象時(shí)，有選擇性地呈現(xiàn)或集體或個(gè)人的記憶圖景和日常生活片斷，這種圖景或片斷反過(guò)來(lái)或加強(qiáng)或削弱自然對(duì)象所呈現(xiàn)的樣態(tài)，進(jìn)而使得作為自然對(duì)象的外在真實(shí)與作為審美感知的內(nèi)在真實(shí)之間形成特有的張力，這既是自然審美情感興發(fā)的思想基礎(chǔ)，也是解釋自然審美經(jīng)驗(yàn)的邏輯切入點(diǎn)。

(二)“共情體驗(yàn)?zāi)Ｊ健斌w現(xiàn)出人與自然具有“平等性”關(guān)系

“共情”概念在心理學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域比較普及，對(duì)應(yīng)的英語(yǔ)詞匯為Empathy，也有人將其譯為“移情”“神入”“感同身受”“共鳴”“同理心”等等，這在詞意上均可。但是，“共情”與審美心理學(xué)意義上的“移情”雖出于英語(yǔ)同源，但在中文語(yǔ)境中二者卻有細(xì)微差異。移情主要用于解釋主體在面對(duì)自然對(duì)象時(shí)為何能夠興發(fā)審美體驗(yàn)，其所強(qiáng)調(diào)的是二者(多為主客體之間)的情感投射和轉(zhuǎn)移，“移情作用所指的不是一種身體感覺(jué)，而是把自己‘感’到審美對(duì)象里面去”。(15)里普斯：《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺(jué)》，《西方文藝?yán)碚撁x編》中卷，朱光潛譯，北京:北京大學(xué)出版社，1986年，第478頁(yè)。而共情在主客體間“移情”的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)不同主體間的思想、情感乃至體驗(yàn)感受進(jìn)行交互傳遞、交流對(duì)話的能力。依此，共情更能說(shuō)明為何不同個(gè)體在面對(duì)同一自然物象時(shí)會(huì)有大致相同的審美體驗(yàn)，即多者(不同主體間，乃至主客體間，甚至取消了主客體的預(yù)設(shè)和二分法)間存有的審美經(jīng)驗(yàn)共鳴事實(shí)。

“共情”與康德的審美“共通感”相比較也有差異，“共通感”認(rèn)為不同主體具有共同先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，它具有不證自明或?yàn)榱诉_(dá)到認(rèn)識(shí)目的而先天預(yù)設(shè)的意味，而“共情”追問(wèn)的恰恰是，這種“共通感”是如何發(fā)生的以及呈現(xiàn)何種模態(tài)。對(duì)此，以休謨?yōu)榇淼摹敖?jīng)驗(yàn)主義”，以卡爾松為例的“科學(xué)認(rèn)知主義”以及“泛形式主義美學(xué)”所表現(xiàn)的美學(xué)客觀性，都表明“物相”本身由于特定的結(jié)構(gòu)、形式、樣態(tài)具有美的合規(guī)律性，也就是康德意義上的“自然的合目的性”。但是認(rèn)為自然本身具有美感屬性甚至迎合美的意識(shí)，又很容易陷入庸俗客觀唯心主義，因此李澤厚提出了著名的“自然的人化”觀點(diǎn)，即“這種自然合目的性，即把自然看做一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，并不能從自然本身中找到經(jīng)驗(yàn)的證實(shí)，并不是自然對(duì)象中所客觀具有的，而只是人們?yōu)榱苏J(rèn)識(shí)自然所必須采取的一種主觀的先驗(yàn)原理，是認(rèn)識(shí)自然的主觀上的前提條件。這就是說(shuō)，只有把對(duì)象設(shè)想為有目的，并不是肯定對(duì)象自身確有目的”。(16)李澤厚：《批判哲學(xué)的批判——康德述評(píng)》，北京:三聯(lián)書(shū)店，2020年，第386頁(yè)。換言之，自然對(duì)象本身雖然無(wú)意識(shí)目的，但并不能否認(rèn)其具有符合審美主體審美目的的合目的性。共情模式似乎能夠解決這一難題，在共情模式下，自然美“是一種依賴遐想的美，是一種取決于把感情客觀化的美”。(17)喬治·桑塔耶納：《美感》，繆靈珠譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第90頁(yè)。換言之，雖然不同主體面對(duì)同一自然對(duì)象可能具有不同經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，但仍然可以把經(jīng)驗(yàn)客觀化，因?yàn)榭陀^化雖不等于普遍性，但它依然是可感知、可理解、可傳遞的感知方式。這樣一來(lái)，“自然如何成為美”在邏輯上就具有自洽性。

在“自然的人化”的基礎(chǔ)上，審美主體的目的性在“文化記憶模式”下，也就具有可規(guī)約、可內(nèi)通、可普遍化的審美結(jié)構(gòu)和鑒賞能力。主客雙方都具有合客觀性的客觀基礎(chǔ)，成為共情得以產(chǎn)生的條件。而在主體之間，由于文化模式的統(tǒng)攝性和輻射性，其“審美共通感”的先驗(yàn)預(yù)設(shè)愈加增強(qiáng)，也使得共情得以可能。因此，同樣的秋風(fēng)落葉、長(zhǎng)河落日、春暖花開(kāi)等自然“物相”，即使在不同時(shí)空中其所引發(fā)不同審美主體的審美體驗(yàn)也具有一致性的合法基礎(chǔ)，共情使自然轉(zhuǎn)化為自然美。

(三)“人之力量衡量模式”體現(xiàn)出人與自然具有“相對(duì)性”關(guān)系

自然與人的關(guān)系復(fù)雜微妙，人類得以開(kāi)展一切社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)無(wú)不以與自然進(jìn)行物質(zhì)交換為基礎(chǔ)。在交換與轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，人在面對(duì)不同自然景觀或人工作品時(shí)，所引發(fā)的內(nèi)心體驗(yàn)豐富多彩。但粗略概括之，其所體現(xiàn)的實(shí)質(zhì)乃是人的力量在自然中的比較、衡量、感知，如通常意義上人的力量在對(duì)象化中的實(shí)現(xiàn)或喪失都屬于此類。

以人的力量實(shí)現(xiàn)為例，在漫長(zhǎng)的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中，人類對(duì)原本屬于阻礙人之社會(huì)化的自然進(jìn)行某種利用改造，如鉆山隧道、跨海長(zhǎng)橋、摩天高樓、神舟騰飛、海艦巡航等等，充分體現(xiàn)出人的力量在與自然交換轉(zhuǎn)化中實(shí)現(xiàn)了確證。在力量實(shí)現(xiàn)、確認(rèn)的維度下，鑒賞個(gè)體此時(shí)所表現(xiàn)出的欽羨、得意之形態(tài)，乃至因物相本身所引發(fā)的類似崇高之體驗(yàn)，與面對(duì)巍峨高山則仰止、勁拔古松則肅立等具有質(zhì)的不同。后者是人和自然的心靈結(jié)構(gòu)“同構(gòu)”感知，而前者體現(xiàn)的是人的力量的對(duì)象化實(shí)現(xiàn)——它不單單是征服自然模式下的人對(duì)自然的占有，而是體現(xiàn)了人對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)知和轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了人與自然和諧關(guān)系得以建立的可能。

與人的力量實(shí)現(xiàn)相對(duì)立的情況也很普遍，在面對(duì)颶風(fēng)海潮等自然災(zāi)難時(shí)，人的強(qiáng)烈感受是，作為自然界眾多物種中的一類，人的力量不足以帶動(dòng)、調(diào)配乃至控制自然自身的運(yùn)行規(guī)律，此時(shí)會(huì)因人之力量的喪失而產(chǎn)生難以名狀的無(wú)力感。這種無(wú)力感反過(guò)來(lái)又會(huì)增強(qiáng)對(duì)自然力量的認(rèn)同，形成特有的如震驚、恐怖、蒼白等審美體驗(yàn)。

在此需強(qiáng)調(diào)，人之力量的確證抑或喪失，其實(shí)質(zhì)不應(yīng)以征服或?qū)棺匀坏睦﹃P(guān)系處之，而旨在表明人與自然的辯證變化關(guān)系。在這里，自然與人的不可分割性體現(xiàn)得尤為明顯，自然美構(gòu)成了“人化自然”或“自然化人”的典型情境，“人化自然”讓自然變成人的，而“自然化人”使人復(fù)歸于自然。因此，人之力量模式的審美不是把人置于自然美的主導(dǎo)地位，因?yàn)椤白匀怀尸F(xiàn)出多姿多彩的美，這些美就其根本性的依賴而言，不是來(lái)自人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，而是來(lái)自其自身的力量”。(18)丁來(lái)先：《自然美的審美人類學(xué)研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第9頁(yè)。雖然這種解釋有把自然美的基礎(chǔ)神秘化的弊端，但是其對(duì)于反駁人類中心主義模式具有強(qiáng)烈的矯正作用。人之力量模式作為自然美產(chǎn)生的契機(jī)，是通過(guò)與自然的比較得出的，這種審美模式與其說(shuō)是人之力量的對(duì)象化，毋寧說(shuō)是將自然作為展現(xiàn)、衡量人之力量的根基與坐標(biāo)。

(四)“介入選擇模式”體現(xiàn)出人與自然具有“轉(zhuǎn)化性”關(guān)系

“趨利避害”是動(dòng)物的生存本能，人在面對(duì)自然對(duì)象有意喚起審美體驗(yàn)時(shí)，也充分發(fā)揮著這一本能意識(shí)。在荒蕪一片雜草叢生的池塘中，人總能發(fā)現(xiàn)并聚焦于驚飛而起的三兩白鷺野鴨；同樣，面對(duì)枯枝殘荷乃至變色昆蟲(chóng)、丑態(tài)蛤蟆，人也能夠透過(guò)現(xiàn)象或從“科學(xué)主義”出發(fā)，認(rèn)為它們是為了自我生存而符合物相本身的功用，即所謂“物功”之說(shuō)；(19)薛富興：《自然美特性系統(tǒng)》，《美育學(xué)刊》2012年第1期?；蛑苯右月?lián)想壓倒直觀，枯、殘、破等圖景乃藏巧顯拙、暗藏玄機(jī)、符合“自然”，以此為重要契機(jī)還形成了在藝術(shù)審美史中特有的藝術(shù)風(fēng)格，如雕刻中的“殘破”、書(shū)法中的“飛白”、音樂(lè)中的“凝澀”，等等，無(wú)不體現(xiàn)出人之強(qiáng)大的“介入”能力。當(dāng)然，此類藝術(shù)風(fēng)格的形成與所呈現(xiàn)的美學(xué)張力是多維多元的，這里不展開(kāi)論述。約略提及，旨在表明，以主觀選擇為主導(dǎo)性的“介入”能力不單單能夠“審美”，也可以辯證地“審丑”，體現(xiàn)了鑒賞者面對(duì)自然對(duì)象時(shí)以非靜觀被動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)行介入、加工的動(dòng)態(tài)過(guò)程，從“自然”到“自然美”，也是從“眼前之竹”到“胸中之竹”的內(nèi)化過(guò)程，所體現(xiàn)的是人的主觀介入和再成像能力。

以“介入”為特征的自然審美欣賞模式，是一種完全不同于面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)的靜觀欣賞模式，后者“帶著無(wú)利害的意識(shí)，用靜觀的態(tài)度來(lái)看待全景式風(fēng)景畫(huà)，在這種狀態(tài)中，身體和精神的距離的客觀性加強(qiáng)了計(jì)量、控制和明晰的邊界”。(20)阿諾德·貝林特：《藝術(shù)與介入》，李媛媛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第100頁(yè)。而“介入”“這種審美承認(rèn)自然所鼓勵(lì)的體驗(yàn)，如連續(xù)性、同化(assimilation)和參與”，此審美模式與傳統(tǒng)的對(duì)象化方式把自然和我們分開(kāi)不同，其所強(qiáng)調(diào)的是我們內(nèi)置于自然之中，以“身體對(duì)審美領(lǐng)域的介入”方式進(jìn)行體驗(yàn)。(21)阿諾德·伯林特：《環(huán)境美學(xué)》，張敏、周雨譯，長(zhǎng)沙：湖南科技出版社，2006年，第152、150頁(yè)。亦即“它使參與者與環(huán)境融為一體”。(22)阿諾德·貝林特：《藝術(shù)與介入》，第100頁(yè)。對(duì)此，朱光潛也承認(rèn)：“其實(shí)‘自然美’三個(gè)字，從美學(xué)觀點(diǎn)看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就還沒(méi)有成為‘美’?！绻阌X(jué)得自然美，自然就已經(jīng)過(guò)藝術(shù)化，成為你的作品，不復(fù)是生糙的自然了?！?23)《朱光潛全集》新編增訂本，第3卷,北京：中華書(shū)局，2012年，第47頁(yè)。其所表現(xiàn)的無(wú)非均為人在自然美形成中的介入能動(dòng)作用。

當(dāng)然介入選擇模式也有其致命的危險(xiǎn)，“即在審美對(duì)象上，它們都是‘形式化’的簡(jiǎn)單欣賞，所欣賞的只是自然的形象，或者說(shuō)人們意志下的自然形象，而不是自然本身；在審美態(tài)度上，它們都站在‘人類中心主義’的立場(chǎng)上將人類的喜好或是精神強(qiáng)加給自然，是征服自然、對(duì)自然美遮蔽下的‘人化’欣賞”。(24)胡友峰：《生態(tài)美學(xué)對(duì)自然美理論的批判與超越》，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)(漢文版)》2019年第4期。但其作為在日常經(jīng)驗(yàn)層面上的感知體驗(yàn)，卻是“自然何以成為美”的一個(gè)客觀經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，它能夠有助于我們理解自然美的認(rèn)知形成過(guò)程。

三、從“存在論”維度探尋“自然美”作為“問(wèn)題”的理論啟示與根本旨?xì)w

如果說(shuō)“自然審美模式”是從“認(rèn)識(shí)論”角度來(lái)言說(shuō)或?qū)徱暋白匀缓我猿蔀槊馈?，那么重提自然美則不僅具有深遠(yuǎn)的理論影響，還蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)訴求，具有重要的“本體論”或“存在論”意義。

(一)以“平等”置換“自由”：對(duì)美及審美活動(dòng)之主導(dǎo)原則的改寫(xiě)與拓展

自然美以“平等”為核心的價(jià)值觀念，有力沖擊、平衡著以“自由”為最高原則的美學(xué)及審美活動(dòng)本質(zhì)的論調(diào)。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界習(xí)慣于把自由視為美學(xué)或?qū)徝阑顒?dòng)的根本依據(jù)，或者說(shuō)，正是在審美活動(dòng)中，才能夠充分實(shí)現(xiàn)主體審美意志的自由特征。對(duì)此，無(wú)論是以康德為代表的審美“無(wú)關(guān)功利”的理想預(yù)設(shè)，還是實(shí)踐美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的自由勞動(dòng)在審美活動(dòng)的根本作用，都指向了審美活動(dòng)所蘊(yùn)含的自由本質(zhì)。但問(wèn)題是，指出在審美活動(dòng)中所體現(xiàn)或具有的自由特性，是否就能以自由作為審美活動(dòng)或美的本質(zhì)呢？對(duì)此，自然美以“平等”原則提供了相關(guān)啟示。

如上，對(duì)“自然何以成為美”的審美模式的歸納探討，既道出了自然客體和審美主體之間關(guān)系的辯證性，即主客二分是認(rèn)識(shí)的必要，而非事實(shí)自然的必然。進(jìn)一步，自然美問(wèn)題已經(jīng)預(yù)設(shè)了人類主體作為審美活動(dòng)的中心地位，即從人類自身出發(fā)，但人類的自然與自然始終是兩個(gè)不同的場(chǎng)域，對(duì)此需辨別。更進(jìn)一步，如果說(shuō)在自然成為美的過(guò)程中，人類充當(dāng)了目的預(yù)設(shè)、規(guī)律預(yù)設(shè)的主動(dòng)角色，那么自然的合目的、合規(guī)律性則是應(yīng)和了這一預(yù)設(shè)，自然是被動(dòng)的，同時(shí)也是不平等的，是出于人類目的、認(rèn)識(shí)、意圖之下的類存在。但事實(shí)上自然依舊如故，無(wú)論云霞蒸蔚抑或沙暴海嘯，仍是其所是，并沒(méi)有應(yīng)和人類意圖的意圖。因此，強(qiáng)調(diào)“自由”是自然何以成為美的過(guò)程中的依據(jù)，只是理論依據(jù)，而不是事實(shí)依據(jù)，是表現(xiàn)形態(tài)，而非內(nèi)在本質(zhì)。有學(xué)者指出，“自由不應(yīng)成為美學(xué)存在的終極根據(jù)，它的真正的根基應(yīng)該是平等”。(25)劉成紀(jì)：《物象美學(xué)：自然的再發(fā)現(xiàn)》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社, 2002年，第214頁(yè)。以平等作為美學(xué)的根基，其洞見(jiàn)性在于，平等既承認(rèn)了主客對(duì)象之間的必要區(qū)分，同時(shí)又承認(rèn)了物相與主體自身的內(nèi)在規(guī)律。

在平等原則的導(dǎo)引下，對(duì)自然的審美欣賞、認(rèn)知想象出現(xiàn)了比較集中的話題：“爭(zhēng)論集中在對(duì)自然的審美欣賞是否必須要受到關(guān)于它的知識(shí)的指引，……或者是否更應(yīng)該或者還應(yīng)該包括情緒、對(duì)自然的身體的介入、冥想的和想象的經(jīng)驗(yàn)和反應(yīng)?！?26)彼得·基維：《美學(xué)指南》，第261頁(yè)。以卡爾松為代表，在批判反思傳統(tǒng)“對(duì)象模式”“景觀模式”的基礎(chǔ)上，提出了“自然環(huán)境模式”，認(rèn)為“欣賞需要全面認(rèn)識(shí)物體之真實(shí)本性，而不是簡(jiǎn)單地將自然欣賞同化成藝術(shù)鑒賞”。(27)艾倫·卡爾松：《自然與景觀》，陳李波譯，長(zhǎng)沙：湖南科技出版社，2006年，第30頁(yè)。他更進(jìn)一步開(kāi)啟了自然美的科學(xué)主義，認(rèn)為自然美與否取決于是否符合自然自身進(jìn)化和生存規(guī)律。這些都指向了審美的本質(zhì)在于人與物的平等，而非單純強(qiáng)調(diào)人的自由。

(二)對(duì)“藝術(shù)美”“自然美”等級(jí)制觀念和選擇性悖論的消解

在美學(xué)發(fā)展史中，長(zhǎng)期并存著“自然美”與“藝術(shù)美”孰高孰低的選擇性悖論和等級(jí)制觀念，以探討“自然美”問(wèn)題為重要契機(jī)，可以有效消解這一選擇性悖論。如前文所及，關(guān)于自然美與藝術(shù)美的等級(jí)或優(yōu)劣問(wèn)題，學(xué)界一直爭(zhēng)論不休。在此不贅述，但需特別指出，作為馬克思主義美學(xué)的杰出代表，盧卡奇的觀點(diǎn)值得重視。盧卡奇認(rèn)為，嘗試通過(guò)等級(jí)制對(duì)自然美與藝術(shù)美的優(yōu)劣進(jìn)行劃分，既教條僵化，又徒勞無(wú)益：“首先通過(guò)等級(jí)制的提問(wèn)，無(wú)論問(wèn)題的決斷對(duì)哪一方有利都是一樣，這種解決就此而論都是教條地事先確認(rèn)的，……因此阻礙了對(duì)它進(jìn)行不帶先入之見(jiàn)的探討。”(28)喬治·盧卡奇：《審美特性》，徐恒醇譯，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 2015年，第1027-1028頁(yè)。拒絕為二者強(qiáng)分軒輊，并不是否認(rèn)二者具有明顯不同的表現(xiàn)形態(tài)。對(duì)此，康德明確表示：“一個(gè)自然美是一個(gè)美的事物，藝術(shù)美則是對(duì)一個(gè)事物的一個(gè)美的表象。”(29)康德：《判斷力批判》, 李秋零主編：《康德著作全集》第5卷，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2007年，第324頁(yè)。這與盧卡奇的自然美與藝術(shù)美所反映的同一“自然”，以及日常生活、科學(xué)、藝術(shù)所反映的同一“自然”的著名論點(diǎn)產(chǎn)生了矛盾。不過(guò)康德早已進(jìn)行了自圓其說(shuō)：“自然是美的，如果它同時(shí)看起來(lái)是藝術(shù)；而藝術(shù)只有當(dāng)我們意識(shí)到它是藝術(shù)而在我們看來(lái)它畢竟又同時(shí)是自然的時(shí)候才被稱為美的?！?30)康德：《判斷力批判(注釋本)》，李秋零譯注，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第130頁(yè)?？档略谶@里指出了自然美與藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系。

如果說(shuō)康德把自然看作是依存于主體的現(xiàn)象，主要體現(xiàn)了基于人類學(xué)中心意義上的審美延續(xù)，那么盧卡奇認(rèn)為“自然也是一個(gè)社會(huì)的范疇”(31)盧卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí)——關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館,1996年，第203頁(yè)。則是更突顯了馬克思主義實(shí)踐意義上的勞動(dòng)作用，勞動(dòng)成了人與自然進(jìn)行物質(zhì)交換乃至社會(huì)存在的必要中介。盧卡奇之所以認(rèn)為應(yīng)該取消“自然美”與“藝術(shù)美”的等級(jí)，是因?yàn)樵谒磥?lái)，自然美與藝術(shù)美作為同一自然的反映，其關(guān)系是一，而不是二，硬幣的正反面可能具有不同的形態(tài)，但不能說(shuō)正面所代表的硬幣比反面的高級(jí)，反之亦然。對(duì)此，阿多諾說(shuō)得更為明確：“藝術(shù)品皆有人為，與并非人為的自然截然對(duì)立。不過(guò)，在人與自然相互對(duì)立的同時(shí)，二者也相互依賴：自然有賴于被調(diào)解和客觀化的世界的經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)則有賴于自然，有賴于經(jīng)過(guò)調(diào)解的全權(quán)代表直接性的自然。因此，對(duì)自然美的思考，是任何藝術(shù)學(xué)說(shuō)不可分離的組成部分?！?32)阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，上海：上海人民出版社，2020年，第94頁(yè)。

盧卡奇還認(rèn)為：“人與自然的關(guān)系作為社會(huì)與自然界的物質(zhì)交換的實(shí)踐的、理論的和情感的表現(xiàn)，應(yīng)該在這種歷史的總體關(guān)聯(lián)中來(lái)考察，而不應(yīng)在傳統(tǒng)美學(xué)的那種隨意化的抽象中來(lái)考察。傳統(tǒng)美學(xué)一方面忽視了人對(duì)生活的態(tài)度的真實(shí)基礎(chǔ)，另一方面使人與自然本身相對(duì)立，人與自然——除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的科學(xué)反映之外——只在極個(gè)別的情況下才實(shí)際相關(guān)?！?33)喬治·盧卡奇：《審美特性》，第1039頁(yè)。他的這一極具社會(huì)存在本體論基礎(chǔ)的論斷，再次指向了自然與人之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，人既作為自然而存在，同時(shí)又在社會(huì)活動(dòng)中不斷地?cái)U(kuò)大了原有自在存在自然的范圍，自然從必然狀態(tài)轉(zhuǎn)向了應(yīng)然形態(tài)。因此，對(duì)自然美與藝術(shù)美的等級(jí)裁判是犯了先入為主的錯(cuò)誤：“自然(生活) 和藝術(shù)具有不同的性質(zhì)，分別屬于不同的領(lǐng)域，前者是人在實(shí)際生活難以離開(kāi)的實(shí)在世界，后者是人所想象的、供人欣賞的藝術(shù)世界；前者是真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的，后者虛構(gòu)的、或然的?！?34)劉淮南：《藝術(shù)美并不“高于”自然美》，《河北學(xué)刊》2013年第3期。

(三)回到“物”自身與“人”之完整性維護(hù)的統(tǒng)一

針對(duì)“自然美”問(wèn)題所牽涉的美學(xué)觀念，尤其是現(xiàn)有的“無(wú)關(guān)功利”和“形式主義”等“自然美”審美模式，卡爾松一針見(jiàn)血地指出：“所有這些觀點(diǎn)的共識(shí)是關(guān)注鑒賞的主體——鑒賞者，而不是關(guān)注鑒賞對(duì)象?！?35)卡爾松：《環(huán)境美學(xué)：自然、藝術(shù)與建筑的鑒賞》，楊平譯，成都：四川人民出版社，2006年，第191頁(yè)。以此提倡自然美必須充分讓“物”回到自身。卡爾松認(rèn)為回到“物”自身能夠充分發(fā)揮自然的“功能之美”，他批評(píng)人類中心主義“將鷹欣賞為自由的一種象征，……實(shí)在與鷹無(wú)甚干系”，認(rèn)為“功能之美”“是一個(gè)可被廣泛應(yīng)用于活的有機(jī)物的概念，因?yàn)橛袡C(jī)物的許多部分和特性，就其形式根據(jù)執(zhí)行某些任務(wù)的需要，已被自然選擇而言，可理解為具有功能。當(dāng)生物具有功能之美，其某些審美特性產(chǎn)生于，或依賴于這些功能”。(36)格林·帕森斯、艾倫·卡爾松：《功能之美——以善立美：環(huán)境美學(xué)新視角》，薛富興譯，鄭州：河南大學(xué)出版社,2015年，第90頁(yè)。

回到“物”自身也有現(xiàn)實(shí)哲學(xué)基礎(chǔ)。長(zhǎng)期以來(lái)，美學(xué)被視為哲學(xué)的分支和附屬學(xué)科，但有學(xué)者已敏銳地指出哲學(xué)與美學(xué)在價(jià)值上的抵牾性，如劉成紀(jì)就重新審視了哲學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為前者求真，后者求美，“用以求真為終極目的的哲學(xué)為以求美為目的的美學(xué)尋找終極結(jié)論是不可能的”；(37)劉成紀(jì)：《物象美學(xué):自然的再發(fā)現(xiàn)》，第14頁(yè)。同時(shí)，重視理性舍棄感性，也是經(jīng)典傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在主張，但理性也是虛妄的，轉(zhuǎn)向美本身，遠(yuǎn)不如轉(zhuǎn)向事物本身實(shí)際些。同樣，國(guó)內(nèi)學(xué)者楊春時(shí)更是賦予美學(xué)的絕對(duì)優(yōu)先地位，并且認(rèn)為自然審美之所以可能，是因?yàn)樽匀粚徝荔w現(xiàn)了充分的主體間性。(38)楊春時(shí)：《作為第一哲學(xué)的美學(xué)》，北京:人民出版社, 2015年，第275-276頁(yè)。無(wú)獨(dú)有偶，有學(xué)者進(jìn)一步指出，自然美在傳統(tǒng)美學(xué)研究中的困頓在于，“傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的基本問(wèn)題是美的本質(zhì)問(wèn)題，自然美的研究只是作為對(duì)這個(gè)基本問(wèn)題解決中的例證存在。當(dāng)自然美與對(duì)美的本質(zhì)問(wèn)題的解答出現(xiàn)矛盾時(shí)，它就會(huì)被按美的本質(zhì)問(wèn)題所要求的規(guī)定來(lái)剪裁，而無(wú)視其與現(xiàn)實(shí)是否相符合”。(39)王旭曉、武艷：《試論自然美研究的邏輯起點(diǎn)——從自然美為何成為我國(guó)美學(xué)研究的難題談起》，《晉陽(yáng)學(xué)刊》2011年第4期。因此自然美的研究應(yīng)該回到“物”自身。

當(dāng)然，回到“物”自身并不是降低人在認(rèn)知體驗(yàn)中的能動(dòng)構(gòu)建作用，而是要協(xié)調(diào)傳統(tǒng)主客二元對(duì)立所帶來(lái)的人之感性與理性的沖突，協(xié)調(diào)價(jià)值評(píng)判之真與體驗(yàn)描述之美的沖突，以此更進(jìn)一步表明，主客二分在“此在”“共在”層面的失效。如上文所及，人屬于自然，人與物的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的“共在”關(guān)系，主客二分是方法和認(rèn)識(shí)上的必要，而非存在形態(tài)的本真必然。人無(wú)法與自身進(jìn)行優(yōu)劣等級(jí)劃分。對(duì)此，恩格斯在論人與自然的關(guān)系時(shí)說(shuō)得非常明確：“我們絕不像征服者統(tǒng)治異族人那樣支配自然界，絕不像站在自然界之外的人似的去支配自然界——相反，我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬于自然界和存在于自然界之中的?！?40)恩格斯：《自然辯證法》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京:人民出版社，2015年，第313-314頁(yè)?；氐轿镒陨?，既需承認(rèn)物的自然物性，也需承認(rèn)人的社會(huì)物性，自然物性與社會(huì)物性有了應(yīng)和、協(xié)調(diào)、齊鳴效果，于是就有了自然美。“美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見(jiàn)出美”。(41)朱光潛：《談美》，上海：華東師范大學(xué)出版社,2020年，第47頁(yè)。

回到“物”自身還體現(xiàn)出自然成為美是人之社會(huì)性與自然性的際遇相會(huì)。美是社會(huì)性范疇，而非自然范疇，對(duì)此李澤厚指出：“我們的結(jié)論就是，美不是物的自然屬性，而是物的社會(huì)屬性。美是社會(huì)生活中不依存于人的主觀意識(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)的存在。自然美只是這種存在的特殊形式。”(42)李澤厚：《美學(xué)舊作集》，天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社, 2002年，第27頁(yè)。當(dāng)然，回到“物”自身并不是以卡爾松肯定美學(xué)的姿態(tài)認(rèn)為“自然全美”，而是以莊子的自然觀念去認(rèn)識(shí)“混沌”自然的合理性，在人從自然走向社會(huì)性的漫長(zhǎng)歷史中，“原天地之美”雖不可能，但可以“以意逆志”，從“混沌”之意理解“混沌”之志，這既承認(rèn)物自身的物性，也是對(duì)馬克思主義辯證法的根本堅(jiān)守。

最為重要的是，回到“物”自身恰恰體現(xiàn)了對(duì)人之統(tǒng)一完整性的維護(hù)，表征出對(duì)人之現(xiàn)存經(jīng)驗(yàn)的高度關(guān)切和人之超越超驗(yàn)的形而上構(gòu)建。人與自然的統(tǒng)一是人自身感性與理性的統(tǒng)一，人既具天然的自然屬性，又是社會(huì)性動(dòng)物。人的自然性和社會(huì)性決定了人是感性與理性的統(tǒng)一，也決定了自然問(wèn)題是人的內(nèi)在問(wèn)題。閻國(guó)忠就認(rèn)為，感性與理性的統(tǒng)一和人與自然的統(tǒng)一是同一問(wèn)題的兩面。(43)閻國(guó)忠：《攀援集》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社, 2014年，第77頁(yè)。自然美問(wèn)題既是對(duì)人之感性的肯定，也是對(duì)自啟蒙以來(lái)理性文明高度膨脹乃至理性主義的反撥，它表明，理性雖然是人類自我認(rèn)知的必要，但是不能以理性主宰感性，理性應(yīng)建立在肯定感性的基礎(chǔ)之上?！白匀幻朗且粋€(gè)被概念性的同一化思維所遺忘的領(lǐng)域，是一個(gè)象征著不能被主體性所完全征服的領(lǐng)域”。(44)趙良杰、李竹梅：《論阿多諾對(duì)黑格爾主體性美學(xué)的批判——以“自然美”為核心》，《中外文化與文論》2018年第2期。理性作為主體性的最核心特征，但無(wú)法完全包圍、消解自然美的領(lǐng)域，自然美問(wèn)題具有拒絕同一性的內(nèi)在使命，因?yàn)椤白匀幻朗浅叫源嬖?，不能通過(guò)理性把握”。(45)王婷：《阿多諾的自然美探論——自然美的不確定性、謎語(yǔ)性及其神學(xué)指向》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第3期。

結(jié) 語(yǔ)

“自然美”與其說(shuō)是一個(gè)屬于“美學(xué)”內(nèi)部研究的“認(rèn)識(shí)論”范疇，毋寧說(shuō)是事關(guān)人類個(gè)體生存實(shí)踐活動(dòng)、具有強(qiáng)烈“本體論”意味的基本觀念，對(duì)“自然美”的討論既具有深遠(yuǎn)的理論意義，又根源于強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)訴求。

從理論認(rèn)知層面而言，“自然美”所內(nèi)蘊(yùn)或意指的“美”促發(fā)著“美學(xué)”話語(yǔ)的自我更新，能夠有效拓展、更新、反思美學(xué)學(xué)科以及現(xiàn)實(shí)“自然”對(duì)象及概念的流動(dòng)感知內(nèi)涵。作為現(xiàn)代性的矢量時(shí)間，歷史向前而馳，從前現(xiàn)代社會(huì)到工業(yè)革命，再到后工業(yè)化及媒介融合時(shí)代，“美學(xué)”之于人類生存實(shí)踐的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其學(xué)科自身。一方面，“美學(xué)”的誕生體現(xiàn)了“人”的確立，是人之自然性與社會(huì)性、感性與理性、大寫(xiě)的人與具體的人的共同確立，它本身包含著“自然美”問(wèn)題；另一方面，現(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)態(tài)化加速了社會(huì)內(nèi)部間的布朗運(yùn)動(dòng)，原先作為深入認(rèn)知社會(huì)的“學(xué)科”所呈現(xiàn)的分化、獨(dú)立、并行之形態(tài)已經(jīng)無(wú)法回避“跨學(xué)科”“超學(xué)科”的融合之勢(shì)，美學(xué)從當(dāng)初為自身立法所取得的“特權(quán)”乃至功能，已經(jīng)越來(lái)越無(wú)法直面和解釋當(dāng)下具體的審美現(xiàn)象?！白匀幻馈奔仁且绯觥懊缹W(xué)”傳統(tǒng)命題的具體顯現(xiàn)，更是重新審視傳統(tǒng)“美學(xué)”以更新拓展其相關(guān)內(nèi)涵的重要契機(jī)。

從人之實(shí)踐生存層面看，“自然審美是人類最早的審美形態(tài)，……培養(yǎng)起對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象超物質(zhì)功利的精神性審美態(tài)度。自然審美也當(dāng)是人類最高的審美境界，它可以拓展和提高整個(gè)審美活動(dòng)的精神品格”。(46)薛富興：《自然審美的意義》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第6期?！白匀缓我猿蔀槊馈奔仁苤朴凇白匀弧备拍罨?qū)ο蟮牟淮_定性，又反過(guò)來(lái)不斷拓寬“自然”的內(nèi)涵；“自然美”問(wèn)題既使得人從自然走向人，又反過(guò)來(lái)使人復(fù)歸于自然。自然美何以可能的實(shí)質(zhì)是人的認(rèn)知體驗(yàn)問(wèn)題，是人的理性與感性的完善可能，是人自我發(fā)展自我豐富自我完整的統(tǒng)一過(guò)程。探討“自然美”充分體現(xiàn)了人之認(rèn)知模式和生存樣態(tài)的不斷變遷與豐富發(fā)展，是對(duì)“自然”的回歸與人之完整性維護(hù)的統(tǒng)一。如果再詩(shī)意化些，“自然美就是一種‘詩(shī)意’、一種‘作詩(shī)’的方式，作為存在之真理自行發(fā)生的(原初意義上的) 自然通過(guò)自然美使我們領(lǐng)會(huì)并經(jīng)驗(yàn)到本真的讓棲居，使我們知道了人之生存(棲居) 的本質(zhì)，從而才可能去實(shí)行本真意義上的人的歷史性生存”。(47)王中原：《生態(tài)美學(xué)的合法性困境與自然美的啟示》，《社會(huì)科學(xué)》2020年第11期。自然美的價(jià)值意蘊(yùn)指向了人與世界之“意義”的共建共在問(wèn)題。