陳 斐

(中國藝術(shù)研究院《文藝研究》雜志社，北京 100012)

引言 人物品評(píng)：“人化”文評(píng)的近源

所謂“人物品評(píng)”，亦稱“人物品藻”或“品題”，指賞鑒、等第人物的德行、才能、功業(yè)、容貌、舉止、氣質(zhì)、神情等等。中國文化歷來有品評(píng)人物的傳統(tǒng)。在古代中國人的社會(huì)生活中，人物品評(píng)占有重要位置，流為精彩紛呈的俗尚。不僅普通百姓喜歡東家長西家短、張三好李四歹地閑聊，而且文人、士大夫也雅好品評(píng)人物?？梢哉f，人物品評(píng)是中國文化史上一道源遠(yuǎn)流長、靚麗獨(dú)特的風(fēng)景。它不僅有利于懲惡揚(yáng)善，引導(dǎo)人們見賢思齊、見不賢內(nèi)自省，對(duì)于維系人倫、敦厚風(fēng)俗發(fā)揮了積極作用，而且影響到官員的選拔、考課、品階以及修史等制度，上升為連皇帝都不能例外的國家重要典禮“謚法”。

人物品評(píng)在我國發(fā)軔甚早?！渡袝贰对娊?jīng)》中已有品評(píng)人物的記載。春秋時(shí)期，魯國大夫叔孫豹提出著名的“三立”說，認(rèn)為“大上有立德，其次有立功，其次有立言。雖久不廢，此之謂不朽”(《左傳·襄公二十四年》)(1)阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局2009年版，第4297頁。。既為士人提出了實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的奮斗目標(biāo)，也隱含著對(duì)不同人物的品評(píng)。我國古代的人物品評(píng)，主要在“三立”確定的價(jià)值維度和序列范圍內(nèi)展開。到了漢末魏初，由于人物品評(píng)和統(tǒng)治階級(jí)對(duì)人才的選用直接相關(guān)，故成為政治生活中一個(gè)極其重要的問題。這時(shí)的人物品評(píng)具有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是把人物的才能放在第一位，二是竭力想找到如何實(shí)際地考察分析人物才能的方法和標(biāo)準(zhǔn)。于是，劉邵《人物志》便應(yīng)運(yùn)而生，系統(tǒng)總結(jié)了漢末以來品評(píng)人物的經(jīng)驗(yàn)和理論。從何晏開始，政治性的人物品評(píng)朝兩個(gè)方面發(fā)展：一是把原來從政治上如何鑒別人才轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)理想的社會(huì)政治和人生價(jià)值的哲學(xué)探討，二是把以前從政治需要出發(fā)對(duì)人物才能個(gè)性的評(píng)論轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人物才情風(fēng)貌的審美品評(píng)。審美性人物品評(píng)集中反映在《世說新語》中，大體包括重才情、崇思理、標(biāo)放達(dá)、賞容貌等四個(gè)方面；具體評(píng)論時(shí)，可以側(cè)重某一個(gè)方面，但在多數(shù)情況下是互相交涉的。(2)以上對(duì)漢末至魏晉人物品評(píng)發(fā)展歷程的梳理，主要依據(jù)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史·魏晉南北朝編》上冊(cè)第三章“人物品藻與美學(xué)”，安徽文藝出版社1999年版，第55-106頁。從某種意義上說，所謂“魏晉風(fēng)度”，就是魏晉人士在審美性人物品鑒中談?wù)摮鰜淼?。魏晉以后，隨著大一統(tǒng)政權(quán)的建立、開科取士的制度化和儒學(xué)獲得正統(tǒng)地位，人物品評(píng)的主體又重新回歸到傳統(tǒng)重德行、功業(yè)、才能的價(jià)值維度上來，經(jīng)學(xué)闡釋的義理成為人們品評(píng)人物的主要標(biāo)準(zhǔn)。

受“以人為本”中華文化的統(tǒng)攝、影響，中國古代的文學(xué)藝術(shù)，很早就形成了重視人物志向、性情、胸臆……抒發(fā)的“抒情”傳統(tǒng)(3)參見陳國球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版。，以“藝”中有“人”為高、為上，作品闡釋特別強(qiáng)調(diào)“以意逆志”“知人論世”。中國古人習(xí)慣“近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情”(《周易·系辭下》)(4)阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局2009年版，第179頁。甚至中國的起源神話，亦從“人化”角度生發(fā)。任昉《述異記》卷上云：“昔盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發(fā)為草木。秦漢間俗說，盤古氏頭為東岳，腹為中岳，左臂為南岳，右臂為北岳，足為西岳。先儒說，盤古氏泣為江河，氣為風(fēng)，聲為雷，目瞳為電。古說，盤古氏喜為晴，怒為陰。吳楚間說，盤古氏夫妻，陰陽之始也?！?清光緒元年湖北崇文書局刻本)，把文藝“通盤的人化或生命化(animism)”，視為“我們自己同類的活人”(5)錢鍾書：《中國固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，載《錢鍾書集：寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第54頁。。正如顧隨所說：“蓋凡文學(xué)作品皆有生命。藝術(shù)作品中皆有作者之生命與精神，否則不能成功?！?6)顧隨：《傳詩錄一》，載《顧隨全集》第5卷，河北教育出版社2014年版，第356頁。這樣，在古代社會(huì)生活中流為俗尚的人物品評(píng)，對(duì)文藝美學(xué)也發(fā)生了深遠(yuǎn)影響。人物品評(píng)特別是魏晉審美性品評(píng)的方法、理念、范疇甚至思維、言說方式，就被很自然地移用、借鑒到文藝美學(xué)領(lǐng)域，促進(jìn)了后者的發(fā)展、成熟，無怪乎錢鍾書將“人化”文評(píng)視為中國固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)(7)錢鍾書：《中國固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，載《錢鍾書集：寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第51-69頁。，宗白華要說：“中國美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)?！?8)宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，載《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年版，第127頁。

一、品錄大盛：“等第”之法的推衍

人們將品評(píng)人物的“等第”之法推衍到文藝領(lǐng)域，用來品藻藝術(shù)家和藝術(shù)作品，撰著出了品錄、主客圖、宗派圖、點(diǎn)將錄、位業(yè)圖之類的著作。

鐘嶸《詩品》將兩漢至南朝齊梁間的一百二十二位詩人分為上、中、下三品。在該著序言中，鐘嶸明確指出，自己這樣做是受到人物品評(píng)的啟發(fā)：“昔九品論人，《七略》裁士，校以賓實(shí)，誠多未值。至于詩之為技，較爾可知?！?9)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第22-23頁。每品之下，又用簡要的語言對(duì)各家逐一品評(píng)，先論其承傳關(guān)系，次論其創(chuàng)作特色或得失，有時(shí)還等第相關(guān)諸人之高下。如評(píng)曹植詩云：“其源出于《國風(fēng)》，骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)，粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！陳思之于文章也，譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳……故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”(10)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第37頁。所謂“升堂”“入室”“坐于廊廡之間”即是對(duì)諸人詩學(xué)造詣的品第。謝赫撰有《古畫品錄》，在該著序論中，作者開門見山地說“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”(11)謝赫等：《古畫品錄》(外二十一種)，上海古籍出版社1991年版，第3頁。，聲明其書系品評(píng)畫家藝術(shù)高下之著作。他以“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”之“六法”為標(biāo)準(zhǔn)，將三國至南朝梁的二十七位畫家分隸六品，各予評(píng)論。如第一品五人：陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀勗，為達(dá)到六法“備該”“兼善”或以“氣韻生動(dòng)”見長的畫家；第二品三人：顧駿之、陸綏、袁蒨，為以“骨法用筆”“應(yīng)物象形”或“隨類賦彩”見長的畫家。庾肩吾《書品》把漢至南朝梁代能真草者一百二十八人，分為上、中、下三等，每等又各分上、中、下，共為九品。每品各有論說，既闡明該品書家的淵源、師承，也通過縱橫比較評(píng)判優(yōu)劣。

受人物品評(píng)影響，中國古代文藝的每個(gè)部類幾乎都有等第該類藝術(shù)家和藝術(shù)作品水平高低的品錄類著作產(chǎn)生，而且續(xù)作綿延不絕。甚至消遣的游戲、食用的肴饌、使用的器物、養(yǎng)殖的草木鳥獸蟲魚、交往的歌妓等等，也都有人著書品第高下特色，而且品第時(shí)多擬人化。如棋戲，就有《永明棋品》《天監(jiān)棋品》《圍棋品》等著作問世。邯鄲淳《藝經(jīng)》認(rèn)為“圍棋之品有九”：“一曰入神，二曰坐照，三曰具體，四曰通幽，五曰用知，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙?！?12)陳耀文：《天中記》卷四一，文淵閣《四庫全書》本。再如張謙德《瓶花譜》，將插花所用的器皿及花木分別品第，作者自言踵法張翊《花經(jīng)》，把諸花分為九品九命，如“一品九命：蘭，牡丹，梅，蠟梅，各色細(xì)葉菊，水仙，滇茶，瑞香，菖陽”，“三品七命：芍藥，各色千葉桃，蓮，丁香，蜀茶，竹”(13)張謙德著，劉靖宇繪：《瓶花譜》，江西美術(shù)出版社2018年版，第50、64頁。，這明顯是受人物品評(píng)與誥命婦人的影響。由此可見，人物品評(píng)的“等第”之法波及范圍之廣、影響后世之遠(yuǎn)。

更奇的是，后人還因時(shí)、因地制宜，結(jié)合當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)亓餍械乃枷胗^念或藝術(shù)作品，發(fā)展出了更為繁復(fù)的等第形式。唐末張為《詩人主客圖》將中晚唐詩人分作“廣大教化”“高古奧逸”“清奇雅正”“清奇僻苦”“博解宏拔”“瑰奇美麗”六派，分別以白居易、孟云卿、李益、孟郊、鮑溶、武元衡為各派之“主”?！爸鳌毕掠小翱汀?，“客”復(fù)分“上入室”“入室”“升堂”“及門”四等，每客名下各附其詩句(亦偶有錄全篇者)。作者自序云，“若主人門下處其客者，以法度一則也”(14)計(jì)有功撰，王仲鏞校箋：《唐詩紀(jì)事校箋》，中華書局2007年版，第2183頁。，知其分派以法度、詩風(fēng)為依據(jù)，同派之下，又以先后、造詣別主、客。清代劉寶書《詩家位業(yè)圖》品第了先秦至清代咸、同之際的三百余位詩人。書名系仿陶弘景《真靈位業(yè)圖》，而易以佛家位業(yè)，列“佛地位”“菩薩乘”“羅漢果”“諸方祖師”“小乘”“苦行”“善知識(shí)”“野狐禪”“魔道”九等，于所列詩人間有評(píng)說，“以見古今詩家境地之高下、軌涂之邪正”(15)劉寶書：《詩家位業(yè)圖例言》，張寅彭選輯，吳忱、楊焄點(diǎn)校：《清詩話三編》拾，上海古籍出版社2014年版，第6809頁。。如“佛地位”僅列屈原、《古詩十九首》撰人、蘇武、李陵、曹植、陶潛、李白、杜甫數(shù)人?！包c(diǎn)將錄”則仿照《水滸傳》一百零八將天罡、地煞之例等第人物。明代已有王紹徽所撰《東林點(diǎn)將錄》，分列當(dāng)時(shí)一些縉紳官吏。撰成后作者進(jìn)呈魏忠賢，意讓魏氏按序黜罷。清代以后，“點(diǎn)將錄”被普遍應(yīng)用于吟壇月旦。舒位《乾嘉詩壇點(diǎn)將錄》“效汝南月旦，取《水滸》中一百八人，或揄揚(yáng)才能，或借喻情性，或由技藝切其人，或因姓氏連其次”(16)藍(lán)居中：《乾嘉詩壇點(diǎn)將錄鈔訖記后》，張寅彭選輯，吳忱、楊焄點(diǎn)校：《清詩話三編》肆，上海古籍出版社2014年版，第2343頁。，等第、評(píng)點(diǎn)了乾隆、嘉慶詩壇的一百一十余位詩人，將其分為“詩壇都頭領(lǐng)”“掌管詩壇頭領(lǐng)”“參贊詩壇頭領(lǐng)”“掌管詩壇錢糧頭領(lǐng)”“馬軍總頭領(lǐng)”“馬軍正頭領(lǐng)”等不同品級(jí)，每人之下，附有贊辭、小傳、評(píng)語、雜記等。這種以人們熟知的小說人物比照現(xiàn)實(shí)詩人的做法，不僅便于讀者生動(dòng)、形象地感知不同詩人的性情、詩風(fēng)、地位等，也有助于了解其相互關(guān)系、把握一代詩壇全貌。衍至今日，仍頗有影響，如汪國垣《光宣詩壇點(diǎn)將錄》、錢仲聯(lián)《近百年詩壇點(diǎn)將錄》等，都很知名。

二、樞軸肇啟：“由形征神”“形神兼?zhèn)洹庇^念的轉(zhuǎn)化

“由形征神”“形神兼?zhèn)洹钡娜宋锲吩u(píng)觀念，亦發(fā)展為中國古代文藝美學(xué)的樞軸理念。

人物品評(píng)注重通過人物外在的形體、容貌、言語、聲音、舉止、風(fēng)度等，探察其內(nèi)在的個(gè)性、氣質(zhì)、才能、智慧、精神、德性等。人們贊嘆形神俱美、統(tǒng)一的人物，對(duì)“庸神而宅偉干”(桓玄評(píng)魏詠之語)(17)房玄齡等：《晉書》，中華書局1974年版，第2218頁。者不予欣賞。這些觀念亦為中國古代文藝美學(xué)所轉(zhuǎn)化。不論是創(chuàng)作，還是品鑒，人們都將藝術(shù)作品視為像人物一樣具有獨(dú)立生命的有機(jī)體，強(qiáng)調(diào)通過外在的形式技巧傳達(dá)或征求內(nèi)在的精神意蘊(yùn)，重視二者的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。

繪畫領(lǐng)域，“形神”關(guān)系是主導(dǎo)全局、貫穿始終的樞軸命題。整體而言，中國古代繪畫主張“以形傳神”“形神兼?zhèn)洹?，即通過真實(shí)、細(xì)膩地描摹對(duì)象的外形特征，呈現(xiàn)其精神、品格和創(chuàng)作者的思想、情感。顧愷之提出“以形寫神”的創(chuàng)作方法：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”(18)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，中華書局1985年版，第188-189頁。謝赫《古畫品錄》提出論畫“六法”，其二為“骨法用筆”，但他在評(píng)價(jià)張墨、荀勖時(shí)又說：“但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭高(膏)腴，可謂微妙也?！?19)謝赫等：《古畫品錄》(外二十一種)，上海古籍出版社1991年版，第4頁。既肯定藝術(shù)形象外在形貌描摹之重要，又指出不能滿足于此，更要呈現(xiàn)對(duì)象“象外”的“精靈”、神韻。同時(shí)，有些論者強(qiáng)調(diào)，“神”雖重要，然要通過“形”來傳達(dá)，故“神似”不能脫離“形似”。宗炳《畫山水序》云：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！?20)宗炳著，陳傳席譯解，吳焯校訂：《畫山水序》，人民美術(shù)出版社1985年版，第7-8頁。晁說之《和蘇翰林題李甲畫雁二首》之一曰：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！?21)北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編：《全宋詩》第19冊(cè)，北京大學(xué)出版社1991-1998年版，第12787頁。王若虛《滹南詩話》卷二云：“論妙于形似之外，而非遺其形似?！?22)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第515頁。這些主張，對(duì)“形”“神”關(guān)系的詮釋都很辯證。

文學(xué)領(lǐng)域，人們認(rèn)為“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”(《文心雕龍·知音》)(23)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第715頁。，重視外在文辭技巧與內(nèi)在思想情志的統(tǒng)一。鐘嶸《詩品序》就對(duì)“理過其辭，淡乎寡味”“氣過其文，雕潤恨少”(24)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第17、38頁。的作品提出了批評(píng)。其理想中的詩歌，應(yīng)“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”(25)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第19頁。。對(duì)具體作家的評(píng)論，亦貫徹著這個(gè)理念，如評(píng)陸機(jī)古詩云“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”(26)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第32頁。，就是從辭采與情志兩個(gè)角度著眼予以肯定的。劉勰不滿“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇”(《文心雕龍·明詩》)(27)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第67頁。的齊梁形式主義詩風(fēng)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情志先于、重于外在文辭：“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也?！?《文心雕龍·情采》)(28)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第538頁。主張內(nèi)在的“質(zhì)”與外在的“文”彬彬相稱：“夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也。”(《文心雕龍·情采》)(29)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第537頁。初唐魏徵等史臣認(rèn)為南朝文學(xué)偏重辭采，北朝文學(xué)重乎氣質(zhì)，文人應(yīng)兼取二者之長、避其所短，如此則寫出的作品既有充實(shí)的內(nèi)容，又有華美的文采：“若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣?！?《隋書·文學(xué)傳序》)(30)魏徵等：《隋書》，中華書局1973年版，第1730頁。

三、基因生成：“風(fēng)骨”“氣韻”等范疇、概念的借用

人物品評(píng)的諸多范疇、概念為文藝批評(píng)所吸納、借用，成為中國古代文藝美學(xué)的標(biāo)志性基因。

中國古代文藝美學(xué)是“從人的本質(zhì)出發(fā)去認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)的”(31)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史·魏晉南北朝編》上冊(cè)，安徽文藝出版社1999年版，第93頁。。人物品評(píng)特別是魏晉審美性品評(píng)，對(duì)人物之美進(jìn)行具體而詳細(xì)的考察、描述，提出的一系列范疇、概念，逐漸被用來描述和說明藝術(shù)美，“也就是說，構(gòu)成人體美的諸要素，被看作也就是構(gòu)成藝術(shù)美的諸要素”(32)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史·魏晉南北朝編》上冊(cè)，安徽文藝出版社1999年版，第96頁。，從而成為中國古代文藝美學(xué)的基本范疇、概念。劉勰論文章，認(rèn)為當(dāng)“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會(huì)》)(33)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第650頁。。蘇軾談書法，主張“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”(《論書》)(34)蘇軾撰，茅維編，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集·題跋》，中華書局1986年版，第2183頁。。直到今天，“我們自己喜歡亂談詩文的人，做到批評(píng)，還會(huì)用什么‘氣’‘骨’‘力’‘魄’‘神’‘脈’‘髓’‘文心’‘句眼’等名詞”(35)錢鍾書：《中國固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，載《錢鍾書集：寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第54頁。，由此可見古代文藝美學(xué)的特點(diǎn)及影響。

如“風(fēng)骨”，本是受相法影響而產(chǎn)生的詞匯。漢代相人，頗重骨相?！墩摵狻す窍唷罚骸叭嗽幻y知。命甚易知。知之何用？用之骨體。人命稟于天，則有表候〔見〕于體。察表候以知命，猶察斗斛以知容矣。表候者，骨法之謂也?！?36)黃暉：《論衡校釋》，中華書局1990年版，第108頁。魏晉時(shí)期，“風(fēng)骨”被用于人物品評(píng)，本意為風(fēng)神骨相。當(dāng)時(shí)人們品鑒人物，既強(qiáng)調(diào)風(fēng)神的清明爽朗，又看重骨相的端直挺拔。如晉安帝稱贊王羲之“風(fēng)骨清舉”(《世說新語·賞譽(yù)》劉孝標(biāo)注引《晉安帝紀(jì)》)(37)劉義慶著，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏，周祖謨、余淑宜、周士琦整理：《世說新語箋疏》，中華書局2007年版，第565頁。?！端螘の涞奂o(jì)》說劉?！凹伴L，身長七尺六寸，風(fēng)骨奇特，家貧，有大志，不治廉隅”(38)沈約：《宋書》，中華書局1974年版，第1頁。?！赌鲜贰げ踢鳌贩Q蔡撙“風(fēng)骨鯁正”(39)李延壽：《南史》，中華書局1975年版，第775頁。。劉邵《人物志》對(duì)“骨”“氣”“力”等與“風(fēng)骨”相關(guān)的范疇做了詳細(xì)且比較系統(tǒng)的辨析：“骨植而柔者，謂之弘毅；弘毅也者，仁之質(zhì)也。氣清而朗者，謂之文理；文理也者，禮之本也”，“強(qiáng)弱之植在于骨，躁靜之決在于氣”(《九征》)。(40)劉邵著，王曉毅譯注：《人物志譯注》，中華書局2019年版，第16、30-31頁。慢慢地，“風(fēng)骨”等人物品評(píng)的范疇也被移用到書、畫、詩、文等文藝領(lǐng)域。謝赫《古畫品錄》多用“風(fēng)骨”“風(fēng)范”“骨法”之類的評(píng)語，形容繪畫作品形象描繪的生動(dòng)傳神、富有氣韻且筆力遒勁。如他評(píng)曹不興道：“不興之跡，殆莫復(fù)傳，唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨，名豈虛成！”(41)謝赫等：《古畫品錄》(外二十一種)，上海古籍出版社1991年版，第4頁。書法品評(píng)中也經(jīng)常使用“風(fēng)骨”等范疇。袁昂《古今書評(píng)》稱贊王羲之的書法，即使是不端正的字也“爽爽有一種風(fēng)氣”(42)嚴(yán)可均編：《全梁文》卷四八，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第6457頁。，其《評(píng)書》評(píng)蔡邕書法“骨氣洞達(dá)，爽爽如有神力”(43)嚴(yán)可均編：《全梁文》卷四八，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第6459頁。。衛(wèi)鑠《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉?！?44)嚴(yán)可均編：《全晉文》卷一四四，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第4579頁。張懷瓘《書議》曰：“以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！?45)陳尚君輯校：《全唐文補(bǔ)編》，中華書局2005年版，第473頁。認(rèn)為草書應(yīng)“以風(fēng)骨為體，以變化為用”(46)陳尚君輯校：《全唐文補(bǔ)編》，中華書局2005年版，第474頁。。文學(xué)領(lǐng)域，劉勰最早對(duì)“風(fēng)骨”范疇做了系統(tǒng)化的梳理、建構(gòu)?！段男牡颀垺吩O(shè)有《風(fēng)骨》專篇，開篇云：“怊悵述情，必始乎風(fēng)，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉?！?47)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第513頁。黃侃闡釋道：“(風(fēng)骨)二者皆假于物以為喻。文之有意，所以宣達(dá)思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風(fēng)也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風(fēng)即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊?！?48)黃侃：《文心雕龍?jiān)洝?，上海古籍出版?000年版，第101頁。隨后，“風(fēng)骨”在文論中廣泛使用。楊炯《王勃集序》批評(píng)當(dāng)時(shí)文風(fēng)“骨氣都盡，剛健不聞”(49)祝尚書：《楊炯集箋注》，中華書局2016年版，第273頁。。何良俊《四友齋叢說》謂“近世選唐詩者，獨(dú)高棅《唐詩正聲》，頗重風(fēng)骨，其格最正”(50)何良?。骸端挠妖S叢說》，中華書局1959年版，第224頁。。毛先舒《詩辯坻》謂“嘉州《輪臺(tái)》諸作，奇姿杰出，而風(fēng)骨渾勁”(51)郭紹虞編選，富壽蓀點(diǎn)校：《清詩話續(xù)編》一，上海古籍出版社1983年版，第47頁。?？傊?，“風(fēng)骨”在魏晉南北朝時(shí)期由人物品評(píng)移用到文藝領(lǐng)域，被確立為文藝批評(píng)的核心范疇，其后廣泛傳衍、不斷充實(shí)，成為中國古代文藝美學(xué)的標(biāo)志性基因。與“風(fēng)骨”類似，由人物品評(píng)移用的中國古代文藝美學(xué)的基本范疇、概念還有“氣韻”“神明”“才性”“情致”等。

四、片言中的：“感悟式印象式即興式譬喻式”思維、言說方式的申鑒

人物品評(píng)所采用的片言雋語直擊本質(zhì)、“感悟式印象式即興式譬喻式”的思維、言說方式，亦影響到文藝美學(xué)，催生了中國古代獨(dú)特的文藝批評(píng)形式——詩話、評(píng)點(diǎn)等。

中國古代的文藝批評(píng)，不重邏輯性和系統(tǒng)性，多用相對(duì)零碎、帶有“感悟式印象式即興式譬喻式”的詩話、評(píng)點(diǎn)等思維、表達(dá)，已成學(xué)界共識(shí)。早在20世紀(jì)30年代，朱光潛在歐洲留學(xué)期間撰著《詩論》，就指出：“中國向來只有詩話而無詩學(xué)……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡煉親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時(shí)偏重主觀，有時(shí)過信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法。詩學(xué)在中國不甚發(fā)達(dá)的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為詩的精微奧妙可意會(huì)而不可言傳……其次，中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考。”(52)朱光潛：《詩論·抗戰(zhàn)版序》，《朱光潛美學(xué)文集》第2卷，上海文藝出版社1982年版，第3頁。葉維廉《中國文學(xué)批評(píng)方法略論》認(rèn)為：“中國的傳統(tǒng)批評(píng)……(或只應(yīng)說理論)只提供一些美學(xué)上(或由創(chuàng)作上反映出來的美學(xué))的態(tài)度與觀點(diǎn)，而在文學(xué)鑒賞時(shí)，只求‘點(diǎn)到即止’。”(53)葉維廉：《中國詩學(xué)》，黃山書社2016年版，第4頁。程千帆在1979年3月的日記中，也記下他比較中西文藝?yán)碚摵蟮贸龅呐袛啵褐袊恼摗翱茖W(xué)性、邏輯性不強(qiáng)，隨感式的，靈感的，來源于封建社會(huì)悠閑生活”(54)徐有富：《程千帆沈祖棻年譜長編》，南京大學(xué)出版社2013年版，第288頁。。方漢文提到，以詩話為主體的中國詩學(xué)的特點(diǎn)之一是“類比與譬喻式的論詩方式”(55)方漢文：《當(dāng)代詩學(xué)話語中的中國詩學(xué)理論體系——兼及中國詩學(xué)的印象式批評(píng)之說》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第2期。。上述對(duì)中國古代文藝批評(píng)“感悟式印象式即興式譬喻式”特點(diǎn)的掘發(fā)，基于中西比較的開闊視野，堪稱不刊之論。唯其對(duì)此種特點(diǎn)生成原因的揭示，尚有探討余地。學(xué)界普遍看法和他們一樣，亦歸因于中西不同的思維、心理或生活等等。這雖然沒錯(cuò)，但過于籠統(tǒng)、間接。其實(shí)，中國古代文藝批評(píng)的此種特點(diǎn)，直接源頭在人物品評(píng)。中國的論體，最晚在魏晉時(shí)期就完全成熟了，但人們多用此體進(jìn)行“神滅”“言盡意”與否等思想學(xué)術(shù)問題的辯論，很少用來品文談藝。一直到晚清，中國人都延續(xù)著此種堪稱“集體無意識(shí)”的“文體偏好”。王國維可以用成熟的論體(《紅樓夢評(píng)論》《殷周制度論》等)探討思想學(xué)術(shù)問題，但一到談詩論藝，還是要用詩話體(《人間詞話》)。其原因正在于，中國古代的文藝批評(píng)受人物品評(píng)影響甚大，二者存在著同構(gòu)關(guān)系，甚至前者是移用、借鑒后者的方法、理念和范疇等發(fā)展成熟的，思維、言說方式亦不例外。

人物品評(píng)特別是魏晉審美性品評(píng)，強(qiáng)調(diào)用高度凝練、生動(dòng)形象、耐人尋味的語言或類比，說出某一人物外在形貌、舉止或內(nèi)在精神、氣質(zhì)等方面給人留下的深刻印象或特點(diǎn)，往往片言雋語直擊本質(zhì)?！八皇窃V之理智的分析，而是訴之直觀、想象和情感體驗(yàn)的?！?56)李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史·魏晉南北朝編》上冊(cè)，安徽文藝出版社1999年版，第87頁。如《世說新語·賞譽(yù)》：“張華見褚陶，語陸平原曰：‘君兄弟龍躍云津，顧彥先鳳鳴朝陽。’”(57)劉義慶著，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏，周祖謨、余淑宜、周士琦整理：《世說新語箋疏》，中華書局2007年版，第511頁?！度葜埂罚骸帮瞪黹L七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！蛟疲骸C肅如松下風(fēng)，高而徐引?！焦唬骸逡怪疄槿艘?，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！?58)劉義慶著，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏，周祖謨、余淑宜、周士琦整理：《世說新語箋疏》，中華書局2007年版，第716頁。這種思維、言說方式亦影響到了文藝批評(píng)。中國古代的文藝批評(píng)，不重視體系性建構(gòu)，也很少采用邏輯嚴(yán)密、環(huán)環(huán)相扣的論體表達(dá)，而是用生動(dòng)、活潑、隨意的詩話、評(píng)點(diǎn)等，抒發(fā)論者對(duì)藝術(shù)家或藝術(shù)作品最為突出、新穎、深刻的印象、心得或體悟，帶有“感悟式印象式即興式譬喻式”的特點(diǎn)，寫法、角度、話題都很靈活多樣，往往隨所觸發(fā)，于信筆即書中蘊(yùn)含著深刻精微的洞見卓識(shí)。

詩話如鐘嶸《詩品》評(píng)范云、丘遲詩云：“范詩清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪。丘詩點(diǎn)綴映媚，似落花依草?！?59)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第74-75頁。宛如《世說新語》，只不過評(píng)論的對(duì)象由人轉(zhuǎn)化為詩，寥寥數(shù)語便點(diǎn)出了二人詩歌給人留下的整體印象及其差異。再如吳喬《圍爐詩話》卷一云：“問曰：詩文之界如何？答曰：意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達(dá)，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達(dá)；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實(shí)用，詔敕、書疏、案牘、記載、辭、辨解，皆實(shí)用也。實(shí)則安可措詞不達(dá)，如飯之實(shí)用以養(yǎng)生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也。”(60)吳喬：《圍爐詩話》卷一，中華書局1985年版，第8頁。論詩和文的異同，用生活中酒和飯的制作、食用體驗(yàn)相譬，貼切形象，絕妙深刻！

評(píng)點(diǎn)因?yàn)橐栏接谖谋?，是用批注、圈點(diǎn)等方式記錄閱讀感受，更帶有感悟性和即興性。評(píng)家既可對(duì)一章一節(jié)發(fā)表意見，也可對(duì)某一片段、文句、詞語、細(xì)節(jié)闡明看法。在匯評(píng)本中，甚至不同時(shí)期、不同評(píng)家的看法疊加在一起，形成張力與對(duì)話。在古代，評(píng)點(diǎn)發(fā)軔于散文著作，后擴(kuò)展到經(jīng)史、小說、戲曲、詩文等各種文體的著作。精彩的評(píng)點(diǎn)，往往在生動(dòng)隨性的自由揮灑中蘊(yùn)藏著深微的見解。如金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》“武松打虎”一段云：“我常思畫虎有處看，真虎無處看；真虎死有處看，真虎活無處看；活虎正走，或猶偶得一看；活虎正搏人，是斷斷必?zé)o處得看者也。乃今耐庵忽然以筆墨游戲，畫出全副活虎搏人圖來?！?61)金圣嘆著，陸林輯校整理：《金圣嘆全集》三，鳳凰出版社2016年版，第421頁。令人拍案叫絕！

近年來，隨著中國古代文藝美學(xué)研究的深入，很多學(xué)者嘗試從大文化視野拓展思路，以求更全面、深刻地認(rèn)識(shí)古代文藝美學(xué)的文化內(nèi)涵和民族特性。比如，吳中勝、蔣寅從古代文論“以醫(yī)喻文”“文理通醫(yī)道”和知識(shí)背景的角度論述了醫(yī)學(xué)與古代文論思維方式、范疇概念之間的聯(lián)系(62)參見吳中勝：《文理通醫(yī)道：中國文論與中醫(yī)的關(guān)聯(lián)性思考》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第3期；蔣寅：《醫(yī)學(xué)與中國古代文論的知識(shí)背景——以〈黃帝內(nèi)經(jīng)〉〈素問〉〈靈樞〉為中心》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第4期。，令人耳目一新。不過，在中國古代，絕大多數(shù)文學(xué)家、藝術(shù)家都不具備醫(yī)生等專業(yè)身份，醫(yī)學(xué)乃至相人術(shù)(63)早在20世紀(jì)三四十年代，錢鍾書就已指出：“中國論文跟中國相面風(fēng)鑒有極密切而一向被忽略的關(guān)系。”(錢鍾書：《中國固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，載《人生邊上的邊上》，《錢鍾書集：寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第61頁)。可惜目前這方面的研究還很薄弱。、陰陽、宗教等對(duì)文藝美學(xué)的影響，更多的是借助人物品評(píng)這個(gè)中介發(fā)生的。通過社會(huì)生活中流為俗尚的人物品評(píng)，這些學(xué)科、方術(shù)的專門知識(shí)轉(zhuǎn)化為可以為文藝美學(xué)直接借鑒、吸納的公共知識(shí)。因此，探討醫(yī)學(xué)等與文藝美學(xué)的關(guān)系，如果能考慮到人物品評(píng)，或許能深入、落實(shí)一步。

余論 “人物”古今：從“中心”到“消失”再到“回歸”

人物品評(píng)之所以在古代中國流為俗尚并深刻影響了官員選拔、修史等制度以及文藝美學(xué)等，是因?yàn)椤叭宋铩痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中處于中心位置。如果把中國傳統(tǒng)文化比作一個(gè)圓球的話，那么“人”就是這個(gè)圓球的球心。不同于其他“神本”或“物本”的文化形態(tài)，中國文化對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)乃至未來即將出現(xiàn)的形形色色的人物予以了深情眷注，歷來有品評(píng)人物的傳統(tǒng)。一部中華文明史，就是一代代風(fēng)流人物生息繁衍、奮斗拼搏、盡顯風(fēng)采的歷史。正如蘇軾所云：“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物?！?《念奴嬌·赤壁懷古》)(64)傅幹注，劉尚榮校證：《蘇軾詞集》，上海古籍出版社2017年版，第35頁。毛澤東亦云：“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝。”(《沁園春·雪》)(65)中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東詩詞集》，中央文獻(xiàn)出版社1996年版，第69頁。

中國古代的學(xué)術(shù)、文化，即是圍繞著“人物”生發(fā)、建構(gòu)起來的。譬如中國哲學(xué)很早就對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)予以了足夠重視，堪稱“以人為本”的思想形態(tài)。一方面，中國人沒有把人看作自然萬物中藐小的一員，而是認(rèn)為人有優(yōu)異的性質(zhì)，在宇宙中占有卓越的位置；中國文化很早就將人從神的束縛中解放出來，形成了源遠(yuǎn)流長的人文主義傳統(tǒng)，從而具備了超越宗教的功能；對(duì)于人力所無可奈何的命運(yùn)，中國人亦往往以超越的態(tài)度坦然待之。另一方面，中國文化聚焦于人的價(jià)值、本質(zhì)、理想以及人應(yīng)該成為一個(gè)什么樣的人、如何成為人等等。在中國人看來，人生的意義在于證成“內(nèi)圣外王”的圣賢人格，實(shí)現(xiàn)個(gè)體安頓與社會(huì)關(guān)懷的統(tǒng)一。由此，中華民族衍生出一種普遍崇尚圣賢人物的文化心理。中華民族的價(jià)值觀念和倫理道德也往往采用一種人格化、形象化的方式，通過不斷涌現(xiàn)出來的杰出人物的嘉言懿行發(fā)揚(yáng)、傳承。人物在中國史學(xué)中亦處于中心地位。這不僅體現(xiàn)在源遠(yuǎn)流長、浩博發(fā)達(dá)的中國史學(xué)將人物紀(jì)傳作為撰述的主要范式，更重要的是，中國人對(duì)歷史和史學(xué)的理解也以人物為中心。中華民族探究歷史發(fā)展的動(dòng)因時(shí)，很早就對(duì)人物作用予以了重視，認(rèn)為人物是歷史發(fā)展的主體，承認(rèn)歷史是由人物創(chuàng)造和決定的。中國史學(xué)具有“融經(jīng)于史”“以史說經(jīng)”的傳統(tǒng)，將論載人物以不朽，從而使現(xiàn)實(shí)生活中的人物獲得鑒戒、得到成全，作為重要內(nèi)容和使命。(66)參見陳斐：《論中國史學(xué)以人物為中心的學(xué)術(shù)品格》，《中國文化》2015年秋季號(hào)。

然而，近代以來，隨著“西學(xué)東漸”，事件、觀念、結(jié)構(gòu)、制度、功能、規(guī)律、通則等慢慢壟斷了研究者的“問題意識(shí)”，人與人物隨之在人文社科研究中消失。王汎森《人的消失？！——兼論20世紀(jì)史學(xué)中“非個(gè)人性歷史力量”》即慨嘆“近代人文與社會(huì)科學(xué)中普遍出現(xiàn)一種‘人的消失’的現(xiàn)象”，并對(duì)近代以來中國史學(xué)研究“人的消失”過程做了細(xì)致的梳理與反思。(67)王汎森：《人的消失？！——兼論20世紀(jì)史學(xué)中“非個(gè)人性歷史力量”》，載《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，北京大學(xué)出版社2018年版，第314-350頁。今天，構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、提升理論創(chuàng)新能力已成時(shí)代共識(shí)。在此背景下，呼喚人與人物的回歸，恐怕是古代中國研究在重視自身特點(diǎn)及生成語境基礎(chǔ)上推陳出新的不可或缺之要略。