倪天倫

(揚州大學 文學院，江蘇揚州 225009)

一、橫跨縱深、多元交融：豐子愷漫畫研究的總體格局

豐子愷是20世紀著名的漫畫家、散文家、文藝評論家、藝術教育家、書法家和翻譯家。他統(tǒng)一了中國漫畫的名稱，被譽為“中國現(xiàn)代漫畫之父”，是中國抒情漫畫的創(chuàng)始人。[1]作為中國漫畫界久負盛名的漫畫家，豐子愷的漫畫作品受到研究者的廣泛關注。在中國知網(wǎng)(CNKI)“哲學與人文科學”范圍內(nèi)，以“豐子愷”為主題、題名和關鍵詞，檢索到的文獻量已達2031篇，其中包含250篇學位論文(檢索截止時間為2021年11月4日)。觀察近四十余年研究發(fā)現(xiàn)，豐子愷研究一直處于活躍狀態(tài)。1980年至1998年，年均發(fā)文量10篇左右。1998年是豐子愷誕辰100周年，杭州師范大學弘一大師·豐子愷研究中心于10月28日舉辦了紀念豐子愷先生誕辰100周年學術座談會，成為豐子愷研究的重要轉折。發(fā)文量雖然在2000年有所回落，但2002年至2010年，逐年穩(wěn)步增加。2012年至2019年，文獻量大幅度增長，2016、2017年達到高峰，每年發(fā)文量均達200篇以上。2018年之后呈現(xiàn)出一定幅度的回落，但也保持在年均150篇以上。歷年來發(fā)文量的浮動變化反映了學術研究的正常規(guī)律，同時也意味著豐子愷研究已進入深水區(qū)階段。

此外，在“標準書目網(wǎng)”中查詢顯示，自20世紀80年代始，涉及豐子愷的各類著作已出版了400余種，覆蓋文獻、傳記、文學、藝術、歷史、美學、教育學、宗教學等多個人文社科領域。如豐一吟編的《現(xiàn)代美術家畫論·作品·生平 豐子愷》(1987)，豐華瞻、殷琦編的《豐子愷研究資料》(1988)，豐陳寶、豐一吟編的《豐子愷文集(七卷)》(1990)等。作為豐子愷的子女、弟子，他們是國內(nèi)豐子愷研究的首批學者，其文獻整理工作為后續(xù)研究奠定了堅實的基礎。后來出現(xiàn)的一批專門性學者，如陳星、余連祥、朱曉江等人，通過大量的文獻考證、查漏補缺，初步構建起豐子愷研究體系。特別是陳星教授的兩部著作《豐子愷年譜長編》(2014)和《豐子愷全集》(2016)，體系完備，內(nèi)容翔實，是目前豐子愷文獻的集大成者。

90年代出現(xiàn)專門研究豐子愷的學者后，學界逐漸將研究重心轉移到豐子愷漫畫、散文等具體領域，真正產(chǎn)生了嚴格意義上以豐子愷為研究對象的學術專著。如陳星的《豐子愷的藝術世界》《豐子愷漫畫研究》，余連祥的《豐子愷的審美世界》等。2005年之后的豐子愷研究熱，很大程度上得益于以杭州師范大學為中心的陳星、朱曉江等學者的積極參與和號召。杭州師范大學弘一大師·豐子愷研究中心分別于2005年、2009年、2016年成功舉辦的三次以豐子愷研究為主題的國際性學術會議，無疑提高了海內(nèi)外學界對豐子愷漫畫的關注度。在此期間國內(nèi)著作有立足豐子愷文學與漫畫關系的，如《豐子愷詩畫》(張斌，2007)；有立足美育研究的，如《豐子愷美術教育思想研究》(王文新，2009)；有立足美學研究的，如《豐子愷美學思想研究》(余連祥，2012)；有立足文學的插圖研究的，如《豐子愷插圖藝術研究》(王文新，2014)；有立足宗教學、社會學研究的，如《豐子愷佛教題材繪畫作品的平民化意識與警世價值研究》(陳星，2016)等。可見，豐子愷研究在這十年間蓬勃發(fā)展，幾乎滲透到藝術學、美學、教育學、宗教學等各大人文學科，進一步觸及到豐子愷漫畫研究的深層問題，各種跨學科的研究方法為豐子愷漫畫研究開拓了視野。

近年來，隨著文化懷舊和復古情結的回潮，“豐子愷漫畫”又一次成為“熱詞”，頻繁出現(xiàn)在大眾的視野。許多新媒體平臺為順應文化潮流，借助現(xiàn)代媒介賦予豐子愷漫畫的“重生”?？梢姡S子愷成為近年來的研究熱點，并不是偶然事件?？偟膩碚f，國內(nèi)豐子愷研究經(jīng)歷了從文獻整理到具體問題研究的發(fā)展過程，涵蓋了文學、藝術、哲學、社會學等多個主要領域，呈現(xiàn)橫跨縱深、多元交融的總體格局。

二、由“外”轉“內(nèi)”：豐子愷漫畫研究的趨勢

實際上，豐子愷漫畫研究主力最初并不是在中國內(nèi)地，而是20世紀70年代由中國香港學者盧瑋鑾發(fā)軔，80年代由挪威漢學家何莫邪和澳大利亞漢學家白杰明接力，90年代由日韓學者推向高潮。進入新世紀后國內(nèi)外密切交流，呈現(xiàn)出研究主力由海外向中國大陸轉移，最終與中國大陸合流的研究態(tài)勢。

盧瑋鑾是中國研究豐子愷漫畫的第一人。1973年，在日本京都大學人文科學研究所工作的盧瑋鑾在6月的“國際東方學者會”上作了題為《從緣緣堂隨筆看豐子愷的“兒童相”》的學術演講，這為豐子愷在海外傳播和研究奠定了重要基石。1985年，漢學家何莫邪出版SocialismwithaBuddhistFace:TheCartoonistFengZikai一書，于2001年被譯介入國內(nèi)。(1)Christoph Harbsmeier. Socialism with a Buddhist Face: The Cartoonist Feng Zikai. Universitetsforlaget, 1985; 何莫邪.漫畫家豐子愷：具有佛教色彩的社會現(xiàn)實主義[M].杭州:西泠印社,2001.該書借助西方文論，將豐子愷漫畫主要分為浪漫主義、現(xiàn)實主義、宗教主義、人文主義和共產(chǎn)主義五大主題，深入淺出地回顧了豐子愷主要的漫畫作品，可以說是對豐子愷漫畫的最早的系統(tǒng)性研究。1989年，澳大利亞漢學家白杰明于《澳大利亞國立大學學報》上發(fā)表“An Artist and his Epithet: Notes on Feng Zikai and the Manhua”一文。后博士論文出版為專著《藝術的逃難：豐子愷傳》。這部著作作為一部資料翔實的個人傳記，不僅涵蓋豐子愷漫畫、散文、書法等各個研究層面，而且敘述了豐子愷所處的時代背景與歷史變遷，2015年譯介入國內(nèi)，引發(fā)了國內(nèi)學界的廣泛關注。(2)Geremie R．Barmé. An Artistic Exile: A Life of Feng Zikai(1898-1975). University of California Press, 2002; 白杰明.藝術的逃難: 豐子愷傳[M].杭州: 浙江人民出版社, 2015.此外，關注豐子愷漫畫的歐美學者還有加拿大卡爾頓大學、中國香港科技大學教授洪長泰，曾發(fā)表《戰(zhàn)爭與和平：豐子愷的戰(zhàn)時漫畫》一文。[2]日韓地區(qū)的研究雖然起步稍晚，但也獲得令人矚目的成就，其中日本學者西槙偉、大野公賀等人作出了突出貢獻。漢學家西槙偉，自1993年就將豐子愷漫畫與竹久夢二作品進行比較，而國內(nèi)同視野下的比較研究在1996年才首次出現(xiàn)。(3)西槙偉.漫畫與文化:豐子愷與竹久夢二的比較研究[J].比較文學,1993(36);孔耘.竹久夢二──豐子愷漫畫藝術的階梯[J].杭州師范學院學報,1996(2):90-94.西槙偉等日本學者的論文或專著，進入新世紀后逐步被國內(nèi)翻譯，收錄于西泠印社的《新藝術的發(fā)軔——日本學者論李叔同與豐子愷》《豐子愷論》等叢書內(nèi)。值得注意的是，韓國學者章成旭于第一屆、第二屆東亞符號學國際會議發(fā)表的“The Analysis of Feng Zikai's (豐子愷)Paintings”一文，以《父與子》等漫畫為例，從符號學角度指出豐子愷漫畫的形式、線條、色彩所具有的符號表意功能，極具有學術的敏銳性和獨創(chuàng)性。[3]可以看出，國外的豐子愷漫畫研究雖然數(shù)量不多，但視角多元，點面結合，表現(xiàn)出不同凡響的研究面貌，極大地增加了豐子愷漫畫研究的廣度和深度。如果關注近十年來國外的研究可發(fā)現(xiàn)，國外的研究徑向逐步從宏觀的比較研究逐步深入到具體作品，甚至具體到漫畫的符號研究，如木村泰枝《竹久夢二と豊子愷研究ノート(二)——ホイッスラー·竹久夢二·豊子愷を繋ぐ“橋の絵”》等。(4)大野公賀.豐子愷繪寫的桃花源：《赤心國》[J].東洋文化研究所紀要, 2015(167);豐子愷《教師日記》研究之一[J].東洋法學,2015(59);木村泰枝.竹久夢二與豐子愷:研究筆記之二——連系惠斯勒、竹久夢二與豐子愷的“橋的畫”[J].中國文史論叢,2015(11).

此外，由“外”轉“內(nèi)”的研究趨勢同樣表現(xiàn)在國內(nèi)豐子愷漫畫研究上。相比于國外的“點點星火”，國內(nèi)豐子愷漫畫研究層層深入，理論化程度不斷提高。建立在文獻學基礎上的漫畫研究開始于歷史研究領域。其實，關于豐子愷與“漫畫”，有一樁“歷史懸案”。豐子愷也在文章中多次“澄清”過這個問題。第一次是在1927年1月10日發(fā)表于《小說月報》的《音樂與文學的握手》一文中，記述了“漫畫”二字實際是由從事文學的友人(鄭振鐸等人)命名的事實：“我的有幾個研究文學的朋友歡喜我的畫，稱我的畫為‘漫畫’，我也自己承認為漫畫。”[4]第二次為漫畫“正名”是在《藝術修養(yǎng)基礎》(1947)一書中，豐子愷首次定義“漫畫”：“漫畫是注重意義而有象征，諷刺，記述之用的，用略筆而夸張地描寫的一種繪畫。故漫畫是含有多量的文學性質的一種繪畫。漫畫是介于繪畫與文學之間的一種藝術?！盵5]203白杰明在《“漫畫”之蛻變》中指出：“雖然20世紀中國‘漫畫’一詞的使用可以歸結為是借助了日語的一些用法，但此詞在漢語中卻有久遠的歷史，最早可上溯到宋代洪邁的《容齋隨筆》中對‘漫畫鳥’記載。清朝金農(nóng)在《冬心先生雜畫題記》、1924年魯迅在翻譯日本評論家廚川白村的文章《出了象牙之塔》時都曾用了這個詞。”[6]豐子愷第三次解釋“漫畫”是在1943年出版的《漫畫的描法》：“漫畫這個‘漫’字，同漫筆、漫談等的‘漫’字用意相同。漫筆、漫談，在文體中便是一種隨筆或小品文，大都隨意取材，篇幅短小，而內(nèi)容精粹。漫畫在畫體中也可說是一種隨筆或小品文，也正是隨意取材，畫幅短小，而內(nèi)容精粹的一種繪畫?！盵5]274這次的解釋是最為清晰的，意在解釋當年借用日文“漫畫”命名自己作品的原因。龍瑜宬也從翻譯學角度指出：“‘翻譯’是異質文化之間的‘對話’。在這個過程中，語詞的意義會隨著新的文化語境而變化，甚至是被重新生產(chǎn)?！币簿褪钦f，當豐子愷面對日文“漫畫”時，“所引發(fā)的恐怕是一種近乎本能的‘母語’反應。他很自然地會從漢語詞義和構詞法以及隱藏其中的文化底蘊出發(fā)，將‘漫畫’理解為‘漫’(隨興所作、自由揮灑)的畫”[7]。豐子愷對“漫畫”最后一次解釋是在1957年《漫畫創(chuàng)作二十年》一文中，豐子愷再次否認自己是漫畫的創(chuàng)始者，甚至懷疑自己的創(chuàng)作是否為“漫畫”：“所以我不能承認自己是中國漫畫的創(chuàng)始者，我只承認漫畫二字是在我書上開始用的。”“其實，我的畫究竟是不是‘漫畫’，還是一個問題。因為這二字在中國向來沒有。日本人始用漢文漫畫二字。日本人所謂‘漫畫’，定義為何，也沒有明確說。”[5]387“漫畫”概念雖然由豐子愷統(tǒng)一，但其內(nèi)涵卻在歷史語境中不斷變化。事實上，正因為“漫畫”在漢語語境中多義性以及豐子愷漫畫創(chuàng)作風格的變化性，才引發(fā)了學術界的激烈討論。然而，豐子愷的“漫畫”能否稱為漫畫，還涉及豐子愷漫畫的分期、分類等其他問題。如果他前期的作品被視為漫畫是毋庸置疑的，那么后期創(chuàng)作的具有傳統(tǒng)文人畫風格的作品確實難以判定。但就從“漫畫”這一藝術樣式在中國的獨立、傳播和接受來說，豐子愷是中國漫畫界名副其實的領航人。

豐子愷漫畫分期、分類問題也是學界討論的熱點之一，主要有兩種分類，一是按照漫畫題材劃分；二是按照創(chuàng)作軌跡劃分。豐子愷本人將自己漫畫約略分為“古詩句”“兒童相”“社會相”“自然相”的四個時期，豐一吟、陳星、王質平、朱琦等人認為這種分期法符合他的創(chuàng)作實際。(5)豐一吟,陳星.豐子愷的漫畫創(chuàng)作[J].美術研究,1985(3):8-17;王質平.豐子愷畫風的形成和藝術特點[J].貴州文史叢刊,1989(3):114-120;朱琦.曲高和眾 雅俗共賞——論豐子愷的藝術觀及其漫畫特征[J].文藝研究,1998(4):131-137.崔衛(wèi)認為還可結合社會背景和作品形式劃分為三大發(fā)展階段：一是1922-1937年，即留日歸國后至抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，此時以小型的人物描寫漫畫為主；二是1938-1949年，即從避難內(nèi)地到中華人民共和國成立，此階段主要以大幅的著色山水畫為主；三是1950-1975年，即解放后多為舊題新作。[8]所以，如若從繪畫的題材和形式來說，后期以自然山水為主要內(nèi)容的大幅制作品怕是已經(jīng)逾越了現(xiàn)代意義上漫畫藝術門類的邊界，逐步與中國傳統(tǒng)繪畫相融。另外，面對不同時期、不同種類的漫畫作品，學者們對其藝術價值的認可也各執(zhí)一詞。豐一吟、陳星認為“描寫兒童相和社會相的話，是子愷漫畫中的精華部分”[9]，余連祥認為“豐子愷最具特色的漫畫為感想漫畫”[10]，而曾繁仁則認為護生畫“在中國乃至世界繪畫史上都是值得大書特書的一筆”[11]。不同學者對不同種類漫畫的鐘愛，也說明了豐子愷漫畫不可估量的藝術價值。目前，學界對豐子愷漫畫分類研究多集中在詩意畫、兒童畫和社會人物畫等分類漫畫研究。但是，隨著研究的深入，一些學者開始關注一些特殊類型，如佛教漫畫、文學插圖、封面裝幀等。

三、學科交叉、多元交融：豐子愷漫畫研究的主要特征

豐子愷漫畫研究首先立足于藝術學。自20世紀80年代以來，經(jīng)過學者們的努力已然取得了豐碩的成果，但若僅僅只停留在藝術學、藝術史的研究層次上，豐子愷漫畫研究難以獲得長足的發(fā)展。除了研究范圍的細化與縱向深度的拓展，研究方法的融合和創(chuàng)新也是構成豐子愷漫畫研究體系的重要一環(huán)。顯然，逐漸突破傳統(tǒng)學科邊界，融合運用學科交叉研究方法，成為新世紀以來豐子愷漫畫研究的主要特征。

文學領域是豐子愷漫畫研究的重要陣營。由于豐子愷文藝創(chuàng)作的多樣性，文學領域最先關注的是漫畫與散文的創(chuàng)作關系。豐子愷的散文成就在現(xiàn)代文學中也是頗高的，主要作品有《緣緣堂筆記》《緣緣堂隨筆》《隨筆二十篇》《甘美的回味》《率真集》等。豐子愷的散文文筆淺顯流暢、生動活潑，流淌著哲理和詩味，極富有個性。郁達夫曾在《中國新文學大系·導言》中稱豐子愷的散文帶著“浙西人的細膩深沉的風致”，又說道:“人家只曉得他的漫畫入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，靈達處反遠在他的畫筆之上”。[12]因此，分析繪畫與散文的創(chuàng)作關系成為文學領域研究的切入點。姬學友從中國文學傳統(tǒng)“性靈”派出發(fā)，探究豐子愷散文與漫畫在創(chuàng)作、風格以及對傳統(tǒng)的繼承上的多層聯(lián)系。[13]劉正偉、彭書傳、張勝璋、王建華等人就豐子愷散文中體現(xiàn)的漫畫特征進行梳理和概述：一是漫畫的取材對豐子愷散文創(chuàng)作的影響；二是散文創(chuàng)作對漫畫的藝術手法的借鑒，如象征法、夸張法、比喻法、對比法等；三是散文語言富有的漫畫性色彩。另外，還出現(xiàn)了一批博士、碩士論文對該問題的系統(tǒng)性闡釋，如黃思源《豐子愷文學創(chuàng)作與繪畫》等。

文學領域另一關注點是漫畫“詩意”研究。詩畫相融是豐子愷漫畫的獨創(chuàng)性特征，其漫畫不僅常以詩詞句入畫、點題，而且蘊含深厚的文學意境。因而，豐子愷的詩意漫畫又被稱為“水墨簡筆畫”“現(xiàn)代文人畫”等。運用文學理論對豐子愷漫畫中的“詩意”特征進行剖析，不啻為一條探索漫畫內(nèi)涵的新思路。張斌的博士論文《豐子愷繪畫中的詩意》揭示了豐子愷繪畫中的生命詩意、童真詩意、古典詩意、民俗詩意和敘事詩意。[14]徐型著眼于豐子愷漫畫的文學意蘊，考察了漫畫的抒情性、寫實性和畫題與文學相互溝通的重要關聯(lián)。[15]此外，還有從傳統(tǒng)詩畫關系視角對漫畫中詩意與畫意相融的研究，如吳莎莎的《豐子愷文人漫畫詩趣研究》、詹利敏的《從“詩畫交流”觀豐子愷“古詩新畫”》等。

概括來說，上述文學領域的研究大多從文學的體用出發(fā)，盡管是從漫畫研究的側面切近，但跨學科的思維方式無疑開拓了研究視野。然而另一方面，文學視角下的漫畫研究未免具有一定的偏向性，即或多或少忽略了漫畫的本體性研究。因此，這種單向的文學研究只能說是一種介入性研究，研究的主體仍是散文或文學性本身。如果想要真正從漫畫本體角度進行學理闡釋，即從文學與繪畫平等的角度進行研究，研究者仍需脫離以文學為“第一性”的思維窠臼。

可喜的是，近年來受國外“圖像轉向”研究思潮影響，國內(nèi)趙憲章等學者逐漸轉向對圖文理論的學理探討。受此影響，文學領域對豐子愷漫畫中圖文關系的關注不斷增多。圖像敘事與文學敘事的關系研究最先取得突出成果。如陳偉、劉飛飛具體分析了漫畫的敘事模式，指出豐子愷獨創(chuàng)的圖文結合的藝術樣式，是中國傳統(tǒng)繪畫敘事模式的重大突破。[16]王文新以豐子愷的《漫畫阿Q正傳》為例，開創(chuàng)性運用語圖關系理論，從敘事學角度揭示改編繪本與原著的語-圖互文關系。[17]同年，張乃午發(fā)表的《〈阿Q正傳〉語圖關系研究》指出豐子愷所開創(chuàng)的“漫畫式”圖式改編使“圖像透出戲謔之味道，形成一種新的美學效果”。[18]雖然《漫畫阿Q正傳》的語圖敘事研究只是個案研究，但王文新、張乃午等人將圖像學、敘事學、藝術學、文學等多種學科交叉融合，不僅增加了研究的理論深度，而且也使得研究方法更加多元化，為豐子愷漫畫研究開辟了新思路。

美學、哲學、教育學的學科交叉是豐子愷漫畫研究的又一熱點方向。在哲學、美學方面，相關學者多以圍繞《護生畫集》中“護生觀”的立論基礎和理論困境，努力探求《護生畫集》對當代生態(tài)美學研究的重要啟示和借鑒價值。王振鈺主要探討了《護生漫畫》中涉及中國傳統(tǒng)哲學的宗教倫理學、道德倫理學、生態(tài)倫理學的主旨或內(nèi)涵，為《護生畫集》的生態(tài)美學研究提供借鑒的視角和方法。王先霈在研究中意識到中國近年來生態(tài)倫理學研究的理論困境和邏輯矛盾，認為“審美方式引入護生”是對《護生畫集》重新闡釋的重要研究取向。[19]李慶本、孫輝通過對《護生畫集》的具體分析，挖掘出漫畫的構圖、筆法、色彩等表現(xiàn)手法所蘊含的“戒殺護生”“眾生平等”“萬物一體”“因緣而生”四種生態(tài)美學意蘊。[20]利用《護生畫集》的藝術審美方式展示現(xiàn)代人與自然關系的生態(tài)學探討，極具時代特征、現(xiàn)實關懷，成為豐子愷漫畫本體研究的一項開拓性工作。

在美學領域的跨學科研究還有關于豐子愷漫畫中美育思想研究，多集中在兒童漫畫、《護生畫集》、《開明國語課本》等與教育息息相關的畫類。曾繁仁將豐子愷的美學與美育思想概括為“人生-同情論”美學與美育思想，強調了兒童漫畫體現(xiàn)的“愛心論”創(chuàng)作觀以及《護生畫集》中“護生即護心”之說的重要美育意義。[11]與此同時，也應運而生一批系統(tǒng)闡述豐子愷美育觀或教育觀的學位論文，如王文新的《豐子愷美術教育思想研究》、馬升紅的《1932年〈開明國語課本〉插圖研究》等。

四、藝術學的“迷失”：豐子愷漫畫研究的困境和出路

豐子愷漫畫不僅數(shù)量可觀、種類豐富，還善于將詩、書、畫、印等多種藝術樣式融為一體，用西洋的畫法、傳統(tǒng)的畫意描摹現(xiàn)代人的情思。雖然是漫畫，但并非只停留在幽默詼諧的層面，而是在趣味中藏有深意，于淺俗中留有余音?？傊?，風格、文類的多樣性和獨特性，為藝術研究者提供了學術沃土，而這正是豐子愷成為熱點研究的根本原因。

國內(nèi)豐子愷漫畫藝術學研究從20世紀80年代至今已有近40年的歷程，經(jīng)歷了藝術史、藝術理論、跨學科研究等發(fā)展階段，初步構建起豐子愷漫畫研究理論體系。在藝術史階段，學界主要圍繞漫畫的概念、豐子愷在漫畫史中的地位、豐子愷漫畫的創(chuàng)作史、豐子愷漫畫的分類分期等問題進行研究。陳星、余連祥、朱曉江等學者做出了突出的成就，為后期的研究奠定了學術基石。在藝術理論研究階段，朱琦、張斌、王文新等學者對豐子愷漫畫的主題、風格、美學特質等問題進行了系統(tǒng)性的歸納。第三階段正在轉型之中，學界在融會貫通、創(chuàng)新運用各種研究方法的同時更加注重個案的專門學科內(nèi)的學理性探索。在經(jīng)歷前兩個階段的沉潛期后，豐子愷漫畫研究在2010年后逐年遞增，并呈現(xiàn)多元互動、包羅萬象的積極態(tài)勢。但值得思考的是，2018年之后雖總體熱度不減，但有明顯的學術回落趨勢。這說明，豐子愷漫畫研究在進入“深水區(qū)”的同時，也面臨著一定的學術困境。

藝術學界面臨的主要“危機”是在人文社科的多元理論借鑒下，造成藝術學理論研究的缺失。換句話說，過分依賴于其他領域的研究視角和方法，使得豐子愷漫畫研究難以觸及到藝術對象的本質。實際上，綜觀近年來豐子愷漫畫研究，無論是外部研究還是內(nèi)部研究，在藝術學領域內(nèi)并非已無計可施，仍有許多可待挖掘的學術資源。在外部研究中，除了關于藝術史的橫向和縱向比較，豐子愷漫畫作為當代視覺藝術在現(xiàn)代社會的傳播和接受未嘗不是一條有效的研究徑向。此外，當代漫畫藝術對豐子愷漫畫的繼承和發(fā)展也是未曾深入的話題。在微觀研究中，仍存在許多方面的遺漏或空缺。第一，分類漫畫研究除了兒童漫畫、社會漫畫、詩意漫畫和《護生畫集》《開明課本》《豐子愷繪畫魯迅小說》有深入考察外，其他種類漫畫如連環(huán)畫、童話插圖、現(xiàn)代詩歌插圖、外國小說插圖等都尚未涉及。第二，豐子愷漫畫作為綜合型藝術，其中有些藝術樣式的研究關注度不夠，如漫畫中的書法、篆刻等。目前，涉及豐子愷漫畫的書法研究屈指可數(shù)，只有謝荔《豐子愷書法印象》和朱琦《簡之至者縟之至——豐子愷漫畫意境成因試析》等零星幾篇。第三，缺乏藝術本體論研究。在豐子愷漫畫研究由外轉內(nèi)的過程中，藝術學始終處于“失語”的狀態(tài)，反而在文學、哲學、教育學、社會學等領域大放異彩。面對當下藝術學理論研究困境，王一川曾指出：“藝術學理論需要一面虛心吸納諸種藝術種類理論和學科涉藝理論之專長，以它們?yōu)椴唤叩酿B(yǎng)料和資源，不斷充實自己；一面專心致力于自身的學科建設：在藝術種類理論層面與學科涉藝理論層面之間開辟自己的獨立生存空間?！盵21]因此，豐子愷漫畫研究的藝術學本體論的構建才是解決危機的根本之策。然而，藝術界研究存在一個“反常”現(xiàn)象是，漫畫作為一種造型藝術，圖像學闡述本應為其本體研究的重要部分之一，但是，圖像學研究卻并未在藝術學領域發(fā)揚光大，豐子愷漫畫的圖像學研究仍是藝術學理論研究中的薄弱環(huán)節(jié)，也許是因為漫畫這種藝術樣式在美術學科中處于邊緣化位置而被忽視，抑或是藝術學理論研究難以與藝術實踐相匹配。

趙憲章教授指出：“21世紀或將是‘文學與圖像’的世紀，‘文學與圖像’或將成為21世紀文學理論的基本母題?！盵22]總結來說，面對時代新語境，豐子愷漫畫研究可以從跨文化、跨學科、跨媒介三個維度，探索具有學術前景和生長性的研究路徑。首先，豐子愷漫畫的藝術多樣性決定了跨文化視域的基本方向。豐子愷漫畫是集東洋與西洋、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾、城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與當代等多元文化于一體的跨文化藝術形式。多元整合的特征無疑將豐子愷漫畫研究推至更為深厚廣闊的時代背景之中。其次，跨學科的研究方法能夠在縱向上拓展漫畫研究的理論深度，使得各領域研究在相互借鑒中互惠共贏。但值得注意的是，在結合文學、美學、哲學、社會學、語言學等學科方法的同時，也需要保證藝術本體的存在屬性，因而從契合造型藝術的視覺表征的圖像學來闡釋無疑是藝術本體性研究的重要方向。最后，媒介研究作為新興的研究范式，是當下藝術研究領域學術前沿。豐子愷漫畫是融詩書畫印等多種藝術樣式為一體的綜合藝術形式，本身的媒介性就相對復雜；此外，處于當代視覺文化媒介多變性的背景下，外部環(huán)境的跨媒介性又影響了藝術的傳播和接受。周憲就藝術媒介多樣性研究曾指出：“‘跨媒介性’概念既是一個藝術本體論的規(guī)定，也是一個古老又出新的方法論。尤其是對于中國當代藝術(學)理論知識體系建構而言，跨媒介性及其研究不但是對這一知識系統(tǒng)合法性的證明，同時也提供了一種把握藝術統(tǒng)一性及其共性規(guī)律的獨特視角。”[23]因此，豐子愷漫畫的跨媒介性研究突破了傳統(tǒng)藝術學比較研究、主題風格研究等舊有研究范式，成為藝術作品本體論研究極具生長性新領域，從而挖掘出前所未有的學術價值。從另一個角度來說，豐子愷漫畫作為具有中國民族特色的、典型意義的綜合藝術形式，其學理性研究不僅為藝術學理論研究積累經(jīng)驗，而且對中國文藝理論體系的建構也具有借鑒意義。