◆賈方舟（北京）

王懷慶是從中國本土成長與成熟起來的一位中國藝術(shù)家。他的藝術(shù)經(jīng)歷了從具象、意象、抽象再到“物象”的全過程。王懷慶不只在藝術(shù)的本體意義上展開他的工作，更重要的還在于他在藝術(shù)的本土化進程中所做出的貢獻。他睿智地從傳統(tǒng)文化資源中找到了自己藝術(shù)的出發(fā)點，從而使他的藝術(shù)與傳統(tǒng)文化既保持著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，又具有一種批判的姿態(tài)。王懷慶從上世紀80年代中期以后，就在傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)建筑和木結(jié)構(gòu)家具中獲得啟示與靈感，并從中找到確立自身藝術(shù)的基本方式。在此后的三十多年中，他一直在對這些具有傳統(tǒng)文化基因的形式因素進行結(jié)構(gòu)主義的“解讀”和解構(gòu)主義的“試驗”，他的作品從空間到平面，又再度延伸到空間，更加證明了他在自覺地經(jīng)歷了現(xiàn)代性歷練之后的當代性選擇。因此，在中國當代藝術(shù)家中，王懷慶無疑是一位思路清晰、指向明確、成就很高的藝術(shù)家。他通過自己的藝術(shù)努力，以大開大合、深入簡出的個人化方式，把中國傳統(tǒng)文脈成功地“切換”到當代語境中來，使上千年的中國文脈順暢地延伸到當代。其功績赫赫，有目共睹。

在王懷慶四十多年的藝術(shù)探索過程中，呈現(xiàn)為一種“多向度”延展，即在同一時期的不同作品中暗示出不同指向，探索的不同向度如幾個環(huán)環(huán)相扣的“鏈”，有條不紊地將他的藝術(shù)思考完整地呈現(xiàn)于他創(chuàng)作的全過程，如果一定要做出分期，那么只能從藝術(shù)家空間意識演變的角度粗略概括為上世紀80年代中期以前的“具象時期”、90年代的“平面化時期”和新世紀以來的“重返空間時期”。在這個過程中，他一步一個腳印，堅實而有力，沉著而自信，直至把“木結(jié)構(gòu)”變成他的創(chuàng)作“母語”，“一生二，二生三，三生萬物”。就這樣，他的作品一幅幅、一件件，在不同向度的探索中衍生而出：

向度一：建構(gòu)?！敖?gòu)”是王懷慶走向平面的第一步。在“建構(gòu)”過程中，他面對的仍然是一個對象世界，不同的只是從“構(gòu)成”視角將這個“對象世界”的空間意象淡化，只呈現(xiàn)一種“結(jié)構(gòu)關(guān)系”和“結(jié)構(gòu)”本身的美感，是基于藝術(shù)本體的一種“建構(gòu)”。

向度二：重構(gòu)。如果說以“建構(gòu)”為向度的作品還沒有離開對象世界的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即它還可以還原為現(xiàn)實中的某種意象，那么在以“重構(gòu)”為向度的作品中，已經(jīng)沒有“還原”的可能。藝術(shù)家已經(jīng)不再只單純將一個對象平面化，而是將來自于現(xiàn)實的“原形”在平面中加以整合、重組和再造。

向度三：解構(gòu)。“解構(gòu)”作為一個新的向度，無疑是滋生于“重構(gòu)”。在進入“解構(gòu)”這一新的向度之后，畫家完全放棄了完整的“物形”，把物象拆解，將其零件化、碎片化，從而使之成為一種碎片和零件的抽象組合，甚至碎片化到“無結(jié)構(gòu)”的狀態(tài)。

向度四：介入與越出。這一新的向度，是王懷慶做出的一次大的跨越。“介入”指的是在畫布上直接使用木制品或木板，“越出”指的是被解構(gòu)的“碎片”從畫內(nèi)走向畫外，越出畫布的局限，使墻面和畫面相呼應，使畫面呈現(xiàn)出一種開放的、無限延展的局面。這預示著畫家以一種極為開放的姿態(tài)不斷向畫外空間探求的愿望。

向度五：重返空間。“重返空間”是王懷慶從畫內(nèi)向畫外延展的必然結(jié)局。當他邁出這一步的時候，已經(jīng)預示著他從平面出走和重返空間已是注定的了。

向度六：回到“物象”。在近期作品中，王懷慶放棄“畫”而直接采用“物”（劈柴）構(gòu)成作品，以呈現(xiàn)“物象”本身的硬度和凌厲的特質(zhì)。

由上述六個不同向度的解析，我們可以看到，這些既有時間上的遞進關(guān)系，又是在多重時空中交叉展開的藝術(shù)探索，是如此清晰地呈現(xiàn)著王懷慶不斷開拓出的藝術(shù)新境。