高 強

（西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756）

邵荃麟雖不以文藝創(chuàng)作揚名于世，但作為20世紀(jì)中國文壇重要的文藝?yán)碚摷液透锩幕顒拥膮⑴c者，他深切介入、影響和形塑了革命文藝思想的風(fēng)貌，是后來者認(rèn)識把握20 世紀(jì)中國革命文藝發(fā)展，無法繞開的重要角色。正是在此意義上，2013 年由武漢出版社出版的八卷本《邵荃麟全集》便顯得意義重大，為后人考察左翼知識分子的思想面貌提供了寶貴的“文字化石”[1]。盡管《邵荃麟全集》的“出版聲明”表示“本集收錄了迄今有確切線索并有文獻印證的邵荃麟的全部著作”，但還是存在著失收、漏收的情況。最近筆者在《申報》和香港《大公報》上就發(fā)現(xiàn)了五篇署名“荃麟”且未收入《邵荃麟全集》的佚作，對這五篇作品進行輯佚釋讀，有助于我們更加全面地把握邵荃麟的文藝思想演化步履，同時也能夠深化我們對革命文藝風(fēng)貌及革命文化人復(fù)雜形象的認(rèn)識理解。

一、《談“大眾誦述”》：文藝大眾化的具體方案

眾所周知，文藝大眾化是左翼作家提出并倡導(dǎo)的重要思潮，它是對五四時期文學(xué)藝術(shù)偏向歐化，與普通民眾遠相暌隔的一種糾偏。其中，“戲劇大眾化”又是“文藝大眾化”旗下聲勢最為浩大、成就最為突出的流脈。在開始時，左翼戲劇開展的大眾化戲劇被稱為“民眾戲劇”，其總體思路是“在張揚革命性、鼓動性、戰(zhàn)斗性的前提下采取通俗易懂的形式以吸引民眾”[2]，可在實際操作過程中，“民眾戲劇”常常只是在內(nèi)容上提及了民眾，其舞臺表演方式依然相當(dāng)洋化，不能切實貼近民眾的真實生活和內(nèi)心情感。有感于“民眾戲劇”顯現(xiàn)出來的革命者與普通民眾之間的隔閡，以熊佛西為代表的戲劇人士便開始探索“農(nóng)民戲劇”實驗?！稗r(nóng)民戲劇”實驗不僅大量上演農(nóng)民需要并可以接受的內(nèi)容，而且還鼓勵觀眾自己參與到戲劇演出過程中，“把觀眾那隔岸觀火的態(tài)度，變成自身參加活動的態(tài)度”[3]，做到了農(nóng)民演戲給農(nóng)民自己看。

邵荃麟的《談“大眾誦述”》刊載于1936 年5月8 日《申報·申報文藝專刊》第26 期，此文不是大而化之的文藝大眾化宣揚，而是詳細(xì)分析“大眾誦述”這一具體的文藝大眾化手段。邵荃麟首先對何為“大眾誦述”進行了解釋說明：“‘大眾誦述’的形式是這樣的，用最簡潔而有刺激力的文字，寫成一種短勁的歌劇形式的對唱合唱和獨唱，用若干人（大概二十人或最多三十人）合著音樂來表演。這必須是可唱的，和能合于簡潔的音樂拍子的，不用說白，每一句子必須很簡短，而有像一顆子彈一般的力量。用正確清楚的咬音，很有力，不急促的念出，使每個字都能傳達給觀眾一種刺激，這里當(dāng)然需要一些激動性的材料，因此若干寫實的浪漫主義的成分是必需的?！本o接著，邵荃麟具體分析了“大眾誦述”的三大特點：第一，“大眾誦述”的表演只需要若干演員穿著和觀眾一樣的衣服，混雜在觀眾中間，“在臺下作合唱或高叫”。邵荃麟舉了哥爾特的《罷工》作為例證，該劇通過“財富”和“貧困”的對唱，最終引逗全場觀眾加入到了悲壯的合唱之中。經(jīng)由舉證分析，邵荃麟斷然表示“大眾誦述”這方法必定“給予了觀眾以莫大的刺激，他們往往會本能地和演員打成了一片”。第二，“大眾誦述”所需手續(xù)很簡單：“它無須富麗堂皇的戲臺和布景，任便什么群眾聚合場所都可以，甚至露天也可使得，只要有一個簡單的臺，和幾張桌子板凳就行了”；“除了二三個飾演貴人警察等人須簡單的化裝以外，其他演員均無須化裝換衣服”。最后，演出“大眾誦述”時沒有個人主義，不分主角和配角，每個演員都同樣重要。更重要的是，“大眾誦述”能把相關(guān)表演“變?yōu)橛^眾自己的表演”，進而“將這種‘大眾誦述’變成大眾自己的東西”。

可以說，邵荃麟投入巨大熱情予以介紹稱揚的“大眾誦述”其實與早些時候熊佛西等人推動的“農(nóng)民戲劇”實驗極其相似，兩者都是通過讓演員和觀眾融為一體，從而把相關(guān)文藝活動變成“大眾自己的東西”。不過，邵荃麟在介紹“大眾誦述”時，還寫下了一句極易被忽視的提醒：“導(dǎo)演須注意避免因過度興奮而陷入混亂——這在初次試演時很容易冒犯的。”熊佛西在定縣力推的“農(nóng)民戲劇”實驗，其背后暗藏著高蹺、旱船、龍燈等“會戲”的強力刺激與影響，這些生動潑辣而又“在觀眾當(dāng)中流動著表演”的藝術(shù)形式，明快曉暢，并“在直覺上使觀者感到與演者的混合”[4]。受此啟發(fā)，“農(nóng)民戲劇”才得以跳出傳統(tǒng)戲劇演出模式的窠臼，尋找到一種演者與觀者交互融會的新型演出模式。不過，“農(nóng)民戲劇”實驗的創(chuàng)造，某種意義上也是它的新癥候的體現(xiàn)。當(dāng)熊佛西等人想方設(shè)法讓戲劇表演向高蹺、旱船、龍燈等民間“會戲”靠攏，過于張揚民眾自我表演、盡情抒發(fā)的沉浸式戲劇表演時，會在無形之中遺忘了文藝大眾化（戲劇大眾化）同時擔(dān)負(fù)著對民眾進行引導(dǎo)、提升的功用，這樣的大眾化藝術(shù)表演，極有可能流為民眾日常生活中的一出出熱鬧卻普通的文娛活動，表面上激動人心，實際上則一切照舊。或許正是有感于沸沸揚揚的“農(nóng)民戲劇”實驗所存在的弊病，所以當(dāng)邵荃麟著文介紹另一個與“農(nóng)民戲劇”相似的大眾化文藝模式“大眾誦述”時，才明確指出大眾誦述需要“強烈的統(tǒng)一觀眾的意志（Saedarilz）”，并告誡人們不要只是簡單激發(fā)民眾的興奮，應(yīng)避免讓大眾誦述“陷入混亂”狀態(tài)。

《談“大眾誦述”》是邵荃麟正面介紹和贊許“大眾誦述”的文章，因此對于“大眾誦述”這類大眾化文藝模式可能帶來的問題，他只是簡單提及，并未深入展開。很快，邵荃麟便在文藝大眾化的其他總體性論述文章和相關(guān)座談會發(fā)言中，詳細(xì)展開了《談“大眾誦述”》一文中的未盡之言。譬如，在《“藝術(shù)大眾化”的我見》一文中，邵荃麟便對“普及在大眾中間的，還是四季相思、泗洲調(diào)、火燒紅蓮寺之類的東西”深表不滿，批評說此類“抓過幾個舊調(diào)子，蹇進一些抗戰(zhàn)打日本的名詞”，屬于“迎合一般社會大眾的低級趣味或好奇心理”的庸俗化手段。反之，他指出，真正的通俗的大眾化是“藝術(shù)更高階段的發(fā)展”。文藝大眾化絕不是把水準(zhǔn)盡量降低以求“單純的普及”，這樣只會事與愿違，到頭來“反而把民眾‘拖住’了”[5]。1939 年7月8 日，在浙江省戰(zhàn)時作者協(xié)會舉辦的文章通俗化問題座談會上，邵荃麟更是力排眾議，又一次強調(diào)了“大眾化”與“通俗化”有別，真正的文藝大眾化“不是消極地降低文化水準(zhǔn)，使文化趨于庸俗化，而是積極地求國民文化水準(zhǔn)一般的逐漸的提高”[6]。諸如此類關(guān)于“大眾化”與“通俗化”的區(qū)分，竭力反對文藝大眾化自降身價，積極主張從促進國民發(fā)展進步的角度建設(shè)文藝大眾化的言論，都可視作是《談“大眾誦述”》的深化。

二、《藝術(shù)與現(xiàn)實》：內(nèi)容與形式協(xié)同發(fā)展的文藝大眾化思路

文學(xué)創(chuàng)作到底是以內(nèi)容為主還是以形式為重，這形成了20 世紀(jì)西方文壇的重要分殊，受此影響，偏重內(nèi)容與提倡形式也是中國現(xiàn)代文學(xué)演進發(fā)展的兩條邏輯線索。大體來說，左翼文學(xué)以降的廣義革命文學(xué)，主要維護和推崇的是內(nèi)容至上。形式主義者集中全力于形式的構(gòu)建打磨，對于藝術(shù)內(nèi)容就會發(fā)生輕視的態(tài)度；反過來，內(nèi)容主義者又低估了形式的價值和意義，容易陷入“沒有形式即是形式”的桎梏之中。邵荃麟的《藝術(shù)與現(xiàn)實》刊載于1937 年7 月9 日的《申報·申報文藝?？返?5 期，此文著重強調(diào)的是內(nèi)容與形式相互配合、相互促進、相互影響的辯證統(tǒng)一關(guān)系。邵荃麟在文中開宗明義指出：“關(guān)于藝術(shù)形式與內(nèi)容的爭論，一直到現(xiàn)在并沒有停止，從最近兩年來蘇聯(lián)文壇上，對這個問題的討論中，我們?nèi)匀豢梢钥匆娫S多錯誤的傾向。雖然，這種傾向在客觀過程的正確發(fā)展中，是必然會被克服的?！比缓?，邵荃麟分別引述了哲學(xué)家亞斯默斯和戲劇家艾森斯丁的見解。亞斯默斯以為藝術(shù)家主要的任務(wù)，“應(yīng)是給他的材料處理一個藝術(shù)的形式”，因此他認(rèn)為形式和內(nèi)容不大相關(guān)，表示“形式的創(chuàng)造性底處理是藝術(shù)家的主要原則”。對此，邵荃麟評判說：“照他的理論演繹下去，便是只要有主體的意志與希望就可以獨立地創(chuàng)造出新的藝術(shù)。這種錯誤的結(jié)果，即是使藝術(shù)家集中全力于形式上，而對于藝術(shù)的內(nèi)容會發(fā)生輕視的態(tài)度?！迸c亞斯默斯相對，艾森斯丁主張“給一切內(nèi)容一個簡單的，預(yù)定的形式”，同時他認(rèn)為“把觀念和前代人那樣的想像底合一，應(yīng)作為一個藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)點”。于是，艾森斯丁就把形式與內(nèi)容認(rèn)作了絕對的統(tǒng)一，要求藝術(shù)家必須從“人類思想較早的形式中”去汲取他的想像。對此，邵荃麟同樣加以了否決，表示“這個理論的結(jié)果，便是形成了形式與內(nèi)容間相互關(guān)系一個一般的法則，根據(jù)這個法則，形式就成為一種超歷史時代的東西，結(jié)果形式與內(nèi)容完全被分離開來了”。經(jīng)過一番左右出擊的批評，邵荃麟水到渠成地提出了內(nèi)容與形式協(xié)同發(fā)展的文藝思路：

我們站在現(xiàn)實主義的立場上，首先要承認(rèn)藝術(shù)的內(nèi)容與形式，和一切事物一樣，都是存在于現(xiàn)實中間的。它們是不可分離的，而是在矛盾的統(tǒng)一中發(fā)展著的?？陀^現(xiàn)實決定一個藝術(shù)的內(nèi)容；這個內(nèi)容一方面和它的原來形式對立著，同時又自己預(yù)定著形式；它產(chǎn)生出形式，并且包含著這個形式。這即是所謂“內(nèi)容決定形式”。不過形式本身并不是完全被動的，當(dāng)它作為內(nèi)容的本質(zhì)契機而與內(nèi)容對立著，在矛盾發(fā)展過程中，它是不斷的在起著反作用的。但是因為統(tǒng)一這一矛盾發(fā)展過程底本質(zhì)，是存在于內(nèi)容中的，所以在兩者的關(guān)系上，內(nèi)容是占支配的地位。當(dāng)藝術(shù)隨著客觀條件而更發(fā)展，舊的形式已經(jīng)不能作為內(nèi)容的本質(zhì)契機，而變成內(nèi)容底外的東西時，它就必然被廢棄了。因此如果我們企圖機械地去規(guī)定形式與內(nèi)容中間的相互關(guān)系，結(jié)果只有使形式與內(nèi)容分離——不是像形式主義者把內(nèi)容歪曲了，便是像自然主義者把“沒有形式即是形式”的方法來表現(xiàn)內(nèi)容。這樣的藝術(shù)作品，換句話說，即是和現(xiàn)實生活分離了。

不僅特定的內(nèi)容會“產(chǎn)生出形式”“自己預(yù)定著形式”，而且形式本身也并非完全被動的承受方，形式也在不斷的對內(nèi)容“起著反作用”。這樣一來，邵荃麟便對左翼時期和抗戰(zhàn)初期常見的“企圖機械地去規(guī)定形式與內(nèi)容中間的相互關(guān)系”而致使形式與內(nèi)容分離的現(xiàn)象，表達了不滿和進行了糾偏。正是因為邵荃麟能夠較為全面和辯證地看待內(nèi)容與形式的關(guān)系，所以他才接著闡述道，文藝大眾化既是形式上的主張，也是內(nèi)容上的改進。大眾化這一文藝形式，“乃是隨著客觀條件的發(fā)展過程——藝術(shù)從少數(shù)人的東西變成社會大眾的東西底過程，——中，藝術(shù)內(nèi)容所預(yù)定著的”；同時“這種形式的向前發(fā)展，又幫助了內(nèi)容的發(fā)展，使藝術(shù)走向更高階段”?？傊?，文藝的通俗化、大眾化不是單純的形式問題，而是內(nèi)容與形式同受影響、同步共振的策略?？梢哉f，對于文藝大眾化的辯證分析，是邵荃麟一以貫之的特色。比如，針對大眾化中的“舊瓶裝新酒”主張，邵荃麟表示利用舊的形式是應(yīng)該的，但要注意“形式與內(nèi)容不是跟酒與瓶子一樣是呆板的東西，它是在不斷變動的”。因此，利用舊形式時必須加以周密研究，發(fā)揚舊形式的優(yōu)點和摒棄舊形式的渣滓，否則老是停留在舊瓶子里，原封不動地搬用舊形式，就會“被舊形式所利用，而使新內(nèi)容的發(fā)展反而受到束縛”[5]。在抗戰(zhàn)初期，宣傳口號與通俗形式的簡單貼合，使得文藝大眾化常常流為文藝的庸俗化。在此情況下，邵荃麟從內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一角度提出的一系列看法，無疑是一種難能可貴且極富啟示性的糾偏之舉，并遙遙呼應(yīng)和溝通了后來延安文藝推崇的普及與提高、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一關(guān)系。

三、《現(xiàn)實的認(rèn)識》：與七月派“主觀戰(zhàn)斗精神”的遙契

《現(xiàn)實的認(rèn)識》一文發(fā)表于1938 年12 月7 日《申報》的《自由談》副刊?！墩劇按蟊娬b述”》和《藝術(shù)與現(xiàn)實》二文都與文藝大眾化問題息息相關(guān)，背后指向了邵荃麟對于文藝創(chuàng)作的內(nèi)容與形式問題的思考，而《現(xiàn)實的認(rèn)識》則是邵荃麟分析藝術(shù)家和現(xiàn)實的關(guān)系，也即主觀與客觀問題的文章。延續(xù)著前兩文的辯證統(tǒng)一思路，邵荃麟同樣不是簡單對立地談?wù)摗罢J(rèn)識現(xiàn)實的藝術(shù)家和被他所認(rèn)識的現(xiàn)實”。邵荃麟認(rèn)為，一方面，物質(zhì)生產(chǎn)是決定文藝創(chuàng)作的重要因素，作家本人對于現(xiàn)實社會的認(rèn)識深受“實際社會活動”的影響，“他自身也是一個被現(xiàn)實所決定的實體”。在此情況下，文藝家的認(rèn)識并不是對現(xiàn)實消極的、獨立的觀察，乃是“由認(rèn)識者的實際社會活動，使其去認(rèn)識的”。另一方面，藝術(shù)意識雖然受物質(zhì)生產(chǎn)決定，但它并不是“無自動力底存在的反映”，在某種程度上，文藝創(chuàng)作有它獨立的發(fā)展，“是能對存在發(fā)生反作用的”。所以“把藝術(shù)認(rèn)為直接受經(jīng)濟決定的，把藝術(shù)的主體與實體的關(guān)系過于簡單化的，那只是機械主義的唯物論者的說法”。邵荃麟在此強調(diào)的主體與實體相統(tǒng)一的關(guān)系，就是主觀與客觀協(xié)調(diào)發(fā)展的意思?？墒?，令人稍感奇怪的是，邵荃麟緊接著卻花費大量筆墨試圖為文藝創(chuàng)作指示出怎樣才能擁有“廣闊的客觀性”道路。行筆至此，邵荃麟似乎拋棄和違背了前面的辯證統(tǒng)一認(rèn)識。事實上，邵荃麟提倡所謂“最大客觀性”時，首先嚴(yán)厲批評了配利佛柴夫那種“認(rèn)為一個作家是無可避免的把他自己階級的想像外衣，穿在他自己作品的主人翁身上”的看法，是極端錯誤的“機械主義的客觀性”。與之相對，邵荃麟明確表示，“各個社會層是互相交錯而存在，彼此互相斗爭或互相聯(lián)連的”，因此藝術(shù)家就需要“在一種錯綜復(fù)雜中去認(rèn)識周圍的社會現(xiàn)實”：

每一時代中每一社會享有一定的智識程度，和對整個現(xiàn)實的一個一定的理解范圍，但這個范圍是隨各時代各社會層而各異的，而且即在某一時代的某一社會層中這一范圍也不是不變的，而是隨著這一社會層的地位底變動向這方面或那方面變動的，正如歷史過程帶著辯證法的動態(tài)一樣。

在此基礎(chǔ)上，邵荃麟才得出結(jié)論說：“只有那些藝術(shù)家，現(xiàn)實允許他們用睜大的眼睛去看，只有他們的社會層在某一時期中和現(xiàn)實很協(xié)調(diào)的并行過”，才可能具備“較廣闊的客觀性”。這里的“社會層”與“現(xiàn)實”的協(xié)調(diào)并行，恰恰就是作家主體與客觀存在相互作用的寫照，因此邵荃麟所稱許的客觀性絕非將作家阻擋在現(xiàn)實世界之外，讓文藝創(chuàng)作亦步亦趨模擬現(xiàn)實圖景的機械的客觀性，而是要求作家突破自身“社會層”的界限，投身于寬廣的現(xiàn)實生活世界中，認(rèn)真觀察、仔細(xì)體驗、不斷沖決一番后，所獲得的“廣闊的客觀性”。推崇主客觀的統(tǒng)一、協(xié)調(diào)發(fā)展，特別是對那種機械式、照相式的客觀主義表達強烈的不滿，之后更是成為邵荃麟言說的重心。有感于客觀生活現(xiàn)象與主觀思想感情的支裂造成嚴(yán)重的客觀主義傾向，邵荃麟曾呼吁文藝工作者“要由內(nèi)心的要求通過與實際生活的搏斗”來深入生活，“必須把所寫的各種人物和自己的精神上有真切的擁抱[7]；“作家主觀的思想情感與客觀的生活不斷地搏斗著，統(tǒng)一著，這樣才產(chǎn)生了文學(xué)”，“因此我們不必害怕強烈的主觀思想與情感會妨礙客觀真實的反映，反之，只有通過由生活中間孕育出來的這種思想與情感，才能反映出更大的真實”[8]。

張揚作家的主觀思想與情感，甚至多次鼓勵作家與客觀生活“不斷搏斗”，邵荃麟的這些言論可以說完全就是胡風(fēng)領(lǐng)銜之下七月派作家的口頭禪。而眾所周知，胡風(fēng)諸人倡導(dǎo)的“主觀戰(zhàn)斗精神”，曾遭到邵荃麟等黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝主干的大加撻伐。1940 年胡風(fēng)出版了《論民族形式問題》一書，正式提出將“主觀戰(zhàn)斗精神”作為現(xiàn)實主義的核心因素，隨后，舒蕪發(fā)表了長篇論文《論主觀》,有力支持了胡風(fēng)的相關(guān)論點?！爸饔^論”的提出在戰(zhàn)時重慶左翼作家圈子之間立刻引發(fā)了普遍關(guān)注，并展開了一些討論。1948 年邵荃麟主持在香港創(chuàng)辦了《大眾文藝叢刊》雜志，發(fā)動了對胡風(fēng)一派及沈從文、朱光潛、蕭乾等為代表的自由主義文人的猛烈批判，在這些“以‘個人’的名義去體現(xiàn)‘集體（黨）’的意志”[9]的批判言論中，胡風(fēng)派的“主觀戰(zhàn)斗精神”正是首當(dāng)其沖的標(biāo)靶。解放戰(zhàn)爭時期以《大眾文藝叢刊》為主要陣地的“主觀”問題論爭及批判，發(fā)生在新舊歷史轉(zhuǎn)換的重要關(guān)口，這背后最關(guān)鍵的問題恐怕是人們對“新的文學(xué)方向”的發(fā)言權(quán)的維護和領(lǐng)路人身份的構(gòu)建。因此邵荃麟在著名的《論主觀問題》一文中，批評“主觀論”的提倡者最大的錯誤是忽略了“社會物質(zhì)生活關(guān)系”，進而“也把馬克思學(xué)說最精彩的部分——階級斗爭的理論忽略了”。這就否決了“主觀論”與馬克思唯物主義思想的關(guān)聯(lián)性，進而從根源上斬斷了胡風(fēng)一派的馬克思主義繼承人的身份：“舒蕪先生所發(fā)揮的理論是徹頭徹尾的主觀主義、唯心論，與馬列主義是絲毫不相干的”[10]。除此之外，彭燕郊曾當(dāng)面向邵荃麟咨詢過為何要批判胡風(fēng)派，邵荃麟答道：“胡風(fēng)是以馬克思主義者的面目出現(xiàn)的，但我們認(rèn)為他不是馬克思主義者，有些人甚至有一種誤會，以為他的理論就是黨的理論，這是必須講清楚的。”[11]彭燕郊的這個回憶十分關(guān)鍵，這再一次說明了對正宗馬克思主義者身份的爭奪和確證，是邵荃麟等人攻擊胡風(fēng)一派“主觀論”的重要意旨。在此情形下，重要的或許不是從學(xué)理上厘清“主觀論”問題的論爭，更重要的是需要認(rèn)識到“主觀論”批判者的發(fā)言屬于特定時刻的特定表態(tài)，不應(yīng)簡單地將這批人士的批判予以絕對化。邵荃麟這樣的批判者與胡風(fēng)、舒蕪這些被批判者之間存在著隱秘的相似性和親緣性，這無疑是歷史的某種曖昧性與吊詭性的表征。

四、《思想方法漫談》：辯證思維方法的稱許和踐履

《思想方法漫談》一文發(fā)表于1949 年3 月28日香港《大公報》的《思想與生活》周刊第9 期。其時擔(dān)任香港《大公報》經(jīng)理的費彝民聘請杜國庠主編《思想與生活》周刊，每逢星期一出版。在杜國庠的主持下，《思想與生活》周刊始終秉持著明確的馬克思主義立場，主張辯證地看待思想與生活的關(guān)系，崇尚理論與實踐相聯(lián)系的分析思路。邵荃麟的《思想方法漫談》一文，恰恰是一篇極具思辨性的文章。

邵荃麟認(rèn)為人們在日常生活的談話或作文中，之所以經(jīng)常出現(xiàn)拖泥帶水、冗長拖沓的毛病，主要是因為對事物現(xiàn)象的概括能力不夠，以及不能掌握問題的中心環(huán)節(jié)所致。一方面，從紛紜復(fù)雜的現(xiàn)象中進行概括是提升思想方法科學(xué)性的關(guān)鍵：“現(xiàn)實現(xiàn)象是很復(fù)雜的，我們的感覺也往往是不完整或者凌亂的。當(dāng)我們?nèi)ソ佑|這些現(xiàn)象時，首先自然是通過感覺，但僅僅靠感覺卻是不夠的，還必須通過思考，通過理智的概括和判斷，然后才能把握它的意義。即使我們聽別人說一篇話，或看一本書，勢難句句都記得很牢，也得運用我們理智的能力去把它的主要意思和要點概括起來，然后才能判斷它的正確與否？當(dāng)我們來敘述自己思想的時候，也同樣需要經(jīng)過概括的過程，才能提綱挈領(lǐng)，把意思明確地表達出來。至于在文藝創(chuàng)作上，這種概括力尤其重要，藝術(shù)創(chuàng)造本來就是現(xiàn)實的概括，缺乏這種概括力，就不易創(chuàng)造出完整的形象?！绷硪环矫?，邵荃麟又提醒道，一切事物都不是孤立的，好比九連環(huán)一樣和各方面都是聯(lián)系著的，只有把握住了最重要、最關(guān)鍵的一環(huán)，才能順利地解開那個九連環(huán)，所以概括能力十分重要，掌握問題中心環(huán)節(jié)的本領(lǐng)也不可或缺。那么，怎樣才能加強概括能力和掌握問題的中心環(huán)節(jié)呢？對此，邵荃麟表示首務(wù)是“熟悉問題”“全面了解情形”：“要能概括那復(fù)雜的現(xiàn)象或問題，又能從這中間找出主要的一環(huán)，自必先要熟悉它的全面情況……只看到片面，不看到全面，我們是不能得到完整的概括；得不到完整的概括，自然也抓不住中心的一環(huán)，這樣就不會深入問題的本質(zhì)，不是一二三四，羅列現(xiàn)象，就是枝枝節(jié)節(jié)，抓不住痛處?！迸c此同時，一個人單靠熟悉，容易變成“專家經(jīng)驗”。因而，人們在掌握了大量經(jīng)驗、了解了廣泛事實的基礎(chǔ)上，還必須“善于掌握從前人歷史經(jīng)驗中間所總結(jié)出來的正確科學(xué)法則。把理論法則和實踐經(jīng)驗相結(jié)合，這才能幫助我們?nèi)ジ爬ㄊ挛铿F(xiàn)象和找求中心環(huán)節(jié)”。理論法則和實踐經(jīng)驗不能偏廢的思想落實到文藝創(chuàng)作中，就要求“文藝寫作不僅要熟悉生活，而且還要掌握創(chuàng)作方法。不然的話，也會變成經(jīng)驗主義。反之不熟悉具體情形，只倚靠一些法則，搬來搬去，自然也就成為公式教條主義了?！笨傊?，不熟悉具體情形，只倚靠一些法則來眩人眼目，會成為公式教條主義；只是熟悉生活、熟悉題材，但缺失理論素養(yǎng)和概括能力，也不可能抓住中心要點。

值得注意的是，《思想方法漫談》一文拿來作為例證的是毛澤東的《新民主主義論》《論聯(lián)合政府》等著作。邵荃麟評價說此類著作之所以體現(xiàn)出強大的概括力，原因在于：“不但由于他掌握了高度正確的革命思想，掌握了歷史的法則，澈底了解歷史內(nèi)容，而且由于他掌握了最科學(xué)的馬列主義的思想方法”。與一般人主要從思想內(nèi)容著眼不同，邵荃麟在此重點頌揚了毛澤東一系列著作體現(xiàn)出來的“思想方法”層面的價值。邵荃麟的頌揚謳歌應(yīng)該是他發(fā)自肺腑的真切感懷，因為他本人就是這樣的馬克思主義辯證思維方法的積極踐行者。前文述及的邵荃麟對于文藝大眾化問題較為全面、理性的思索，就是辯證思維的鮮明體現(xiàn)。即便后來大肆主張文藝的階級性并貶斥胡風(fēng)一派作家的文藝觀念時，邵荃麟也是從馬克思主義辯證思維方法角度進行分析的。比如，在那篇由邵荃麟執(zhí)筆的《對于當(dāng)前文藝運動的意見》一文中，邵荃麟談到自然主義的創(chuàng)作具有“繁瑣的和過分強調(diào)技巧的傾向”，顯露出對歷史與現(xiàn)實批判的“軟弱無力”；與之相對，胡風(fēng)等人追求主觀精神的創(chuàng)作傾向，雖然是針對一般作品蒼白的內(nèi)容提出來的，卻“把個人主觀精神力量看成一種先驗的、獨立的存在”，結(jié)果就是雖然他們在抽象理論上強調(diào)了“戰(zhàn)斗的要求和主觀力量”，實際上卻使文藝“背離了歷史斗爭的原則”。最后，邵荃麟頗為辯證地告誡道：“從概念出發(fā)，可能成為貌左實右的公式文藝；從形式出發(fā)，可能走向形式主義。”[12]邵荃麟一直都信奉辯證思維方法并積極踐行，這一點正是邵荃麟之于革命文學(xué)（文化）的重要意義，后來他之所以能夠在特殊時期為“中間人物”正名，強調(diào)“現(xiàn)實主義深化”，很大程度上正得益于他所具備的深厚馬克思主義辯證思維素養(yǎng)。

五、《紀(jì)德的〈新的果子〉》：對一本書和一種道路的稱揚

《紀(jì)德的〈新的果子〉》顯然是一篇邵荃麟評介紀(jì)德作品《新的果子》的文章，該文刊發(fā)于1936 年12 月25 日的《申報·申報文藝?？返?9 期。邵荃麟對《新的果子》的稱許是通過否定歌德的《浮士德》而達成的。歌德以偉大的熱情，去追求現(xiàn)實矛盾的解決，去追求一個完全的人格，但當(dāng)他寫完浮士德以后，卻感到了疲倦，并對艾克曼陳述了自己試圖理解宇宙的徒勞與失敗。在邵荃麟看來，歌德的煩悶，正是19 世紀(jì)許多偉大藝術(shù)家的煩悶：“他們憑著偉大的天才，認(rèn)識了現(xiàn)實的矛盾和丑惡，但卻找不到一條解決它的出路，他們想找求一個滿足的生活，但卻感覺在這現(xiàn)實世界中無從找到；于是他們彷徨，苦悶，而不知所從，終于躲入到唯心論或宗教的懷抱里，以求得慰藉——這差不多成為十九世紀(jì)的文藝中一種代表的調(diào)子?！备璧聞?chuàng)作《浮士德》無法“找求一個滿足的生活”，因而心生煩悶，“不知所從”。作為對比，紀(jì)德《新的果子》中的以下觀點言論則被邵荃麟摘引出來，作為“怎樣克服人生苦悶”的最好解答：

抬起你低俯的頭。抬起你向墳?zāi)怪邢乱曋难劬?，不要抬得太高，去望那渺茫的天空，而是向地平線上望去。同志，大膽地，更生地，準(zhǔn)備離開這被死尸的毒菌所腐化著的地方，走向你的腳步引導(dǎo)你去的那里去。讓你的希望推動你向前。別讓你被對于過去的戀慕所拉回去！向未來而前進。從你的夢想中去找求詩，已經(jīng)夠了；現(xiàn)在要懂得向現(xiàn)實中間去找，假使那里沒有，那末，你自己去創(chuàng)造它！

把你的快樂去建筑于為眾人的快樂的創(chuàng)造上。工作，奮斗，和不去接受你所不能改變的壞的事物。

同志，不要去接受別人給與你的生活。繼續(xù)去追求你自己，那使生活能改善——這是我們的生活，你的生活和眾人的生活；不是人們所說的那種能給我們現(xiàn)世生活一種安慰的未來生活。那叫我們?nèi)ト淌懿恍业模灰ソ邮芩?/p>

把你的快樂建筑于為眾人的快樂的創(chuàng)造上，這是最重要的一點。你的快樂和眾人的快樂是不能分離的。人們要滿足他自己，只有當(dāng)眾人能滿足他們自己。這不是依靠于浮士德式的博學(xué)，而是應(yīng)去懂得獲取“使哀訴成為無用的東西”——斗爭。造出一切罪惡的是人們自己，而不是神，人們就應(yīng)該不屈服于一切罪惡。人們要達到他們所快樂，必須要有勇氣去破壞這罪惡的社會的表皮。相信你自己的力量，去和一切偶像，一切壓迫人類的事物去繼續(xù)斗爭。從斗爭中去改造現(xiàn)實，創(chuàng)造現(xiàn)實。只有用這樣的代價，才能達到人類真正的幸福，才能獲得人類真正的解放，才能創(chuàng)造出完全的人格，人類才能征服自然，才能獲得所謂“愛的無限制擴大”。

簡言之，邵荃麟從紀(jì)德的《新的果子》和歌德的《浮士德》的比照閱讀中，梳理提煉出來的人生正途是：正視現(xiàn)實，勇于打破各種枷鎖，竭力“把快樂去建筑于為眾人的快樂的創(chuàng)造上”，最終獲得“愛的無限制擴大”。《新的果子》即現(xiàn)在通行的紀(jì)德散文集《人間食糧》?！度碎g食糧》是紀(jì)德以虛擬的女神為自己的傾訴對象，運用抒情手法，糅合傳統(tǒng)的短詩、頌歌、旋曲等形式寫成的一連串富有詩意的斷想。在書中，紀(jì)德主張摒棄基督教的原罪觀念，提倡個人行為自由，謳歌一種“熱情奔放”的生活態(tài)度。因為渲染了人在自由自在的生活狀態(tài)中獲得的“心理上的滿足和感官上的愉快”[13]，所以《人間食糧》便充斥著一種原始的、本能的沖動，給人以天真、鮮活、自然的感覺，這種感覺對于青年讀者特具魔力。青年邵荃麟同樣被《人間食糧》展露出來的朝氣蓬勃的生命激情和浪漫情懷所吸引，進而才著文向中國讀者介紹此書。而且革命文化人邵荃麟，不是從一般意義上感知和推薦《人間食糧》，而是將《人間食糧》中的酣暢激情與革命激情相掛鉤，進而把紀(jì)德所禮贊的自由快樂的人生道路，升華成為大眾幸福而斗爭的革命道路?？蓡栴}在于，紀(jì)德寫作《人間食糧》時只是一個二十幾歲的年輕詩人，他在書中對“快樂”“自由”的表達只是一種感性式的青春情緒，這種情緒可歸結(jié)為莫可名狀的青春躁動和青春欲望，絕非明確篤定的革命指涉。因此，當(dāng)邵荃麟從革命斗爭角度評介該書時，就只能采取尋章摘句的形式加以重點強調(diào)，“把你的快樂建筑于為眾人的快樂的創(chuàng)造上”這句話便是經(jīng)由邵荃麟的眼光挑選出來的“最重要的一點”。

對于邵荃麟這樣的革命文藝工作者來說，評論、譯介外國作家作品，都是為了服務(wù)于中國彼時彼地的革命斗爭需要，評論和譯介的對象，評論和譯介的重點，都得根據(jù)現(xiàn)實的革命斗爭需要進行定奪取舍。紀(jì)德的確曾信奉過革命思想，并對蘇聯(lián)表示了擁護，可就在邵荃麟著文揄揚《新的果子》之際，紀(jì)德已完成了他的蘇聯(lián)之行，并出版了《從蘇聯(lián)歸來》一書，嚴(yán)厲揭露、批評了蘇聯(lián)的陰暗面。1937 年1 月鄭超麟將《從蘇聯(lián)歸來》譯成中文交由上海亞東圖書館印行，從這時起，中國左翼文人便對紀(jì)德大加批判。邵荃麟此時應(yīng)該沒有讀到《從蘇聯(lián)歸來》，還不知曉紀(jì)德的“轉(zhuǎn)變”，因此才可能寫出這篇正面評介紀(jì)德及其創(chuàng)作的文章。不久，邵荃麟就應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)紀(jì)德業(yè)已“變質(zhì)”，因此他再也不可能撰寫專文稱揚紀(jì)德。1948 年7 月，邵荃麟在香港達德學(xué)院做了一次題為《文藝的真實性與階級性》的演講，此次演講中，邵荃麟不容置疑地批判了那種“撇開了文藝的階級性和人民性，單獨去強調(diào)個人的感受”的文藝觀念，并表示“現(xiàn)在有人在捧紀(jì)德，捧波特萊爾”，就是無視文藝的階級性和人民性的表征[14]。吊詭的是，邵荃麟本人正是曾經(jīng)“捧”過紀(jì)德的一員。時移世變，邵荃麟眼中的紀(jì)德形象也隨之變更，而紀(jì)德之變，無疑折射出邵荃麟的自我之變，更準(zhǔn)確地說，紀(jì)德之變，折射出邵荃麟的革命觀念意識之變和邵荃麟所經(jīng)歷的時代風(fēng)云之變。

結(jié) 語

當(dāng)《邵荃麟全集》出版時，邵燕祥曾撰文以賀，表示這套書可以幫助人們“接近一個真實的邵荃麟”[1]。對《邵荃麟全集》進行補遺，同樣是為了“接近一個真實的邵荃麟”，而且通過對《邵荃麟全集》失收的五篇佚作進行輯錄釋讀，可以發(fā)現(xiàn)邵荃麟實際上在“變”與“常”之間往復(fù)交錯：首先，邵荃麟的創(chuàng)作不局限于某一個特定的文體領(lǐng)域，散文、文論、小說、戲劇、詩歌他都有所涉獵，同時他還積極譯介介紹外國作家作品。就體裁形式來看，邵荃麟是變動的，不過邵荃麟創(chuàng)作的幾乎所有類型的作品詩文，都指向?qū)Ω锩旧淼耐苿?，因此從?nèi)容旨意來看，邵荃麟又是不變的。其次，邵荃麟的發(fā)言表態(tài)經(jīng)常呈現(xiàn)出前后對立的形態(tài)，比如他在抗戰(zhàn)初期明確認(rèn)同作家主觀精神的擴張，1940年代后期卻嚴(yán)厲批判胡風(fēng)領(lǐng)導(dǎo)下的七月派作家對于“主觀論”的宣揚；青年時期的邵荃麟對紀(jì)德稱許有加，中年開始則態(tài)度一變，對自己曾推崇的許多外國作家譏嘲相待，就此來看，邵荃麟明顯是變動的。然而，無論是正面評價抑或是反向批駁，邵荃麟的所有言論都是針對革命需要而發(fā)，并且這些評說幾乎都體現(xiàn)出辯證思維方法的痕跡，即便是批評也是辯證式批評，在這個意義上，同樣可以說邵荃麟是不變的。更具體地說，邵荃麟從事多種文體的寫作，積極參與多種文化工作，且不憚于進行自我叛離，他是變動的；但無論寫什么與做什么，對邵荃麟這樣的革命文化人而言，都是在做革命工作，因此他又是恒常不變的?！白儭迸c“?！钡膹?fù)雜矛盾體，或許才更接近那個所謂“真實的邵荃麟”，只強調(diào)其中的一面都是對“真實邵荃麟”的損傷。類似情形，是許多革命文化人的共相，這無疑啟示我們要對只在相對的兩面之間來回翻騰的烙煎餅式做法保持警醒，以期竭力接近那一個個“變”與“?！彪s糅匯聚的“真實”革命文化人與革命文化景致。