劉嘉琛

中國美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310000

一、現(xiàn)代藝術(shù)中色彩豐富的“羊毛畫”

長久以來“纖維”并未得到其藝術(shù)價值的肯定，直到20世紀的50年代，“藝術(shù)織物”與“織物藝術(shù)”等專業(yè)詞匯逐漸涌現(xiàn)在各種藝術(shù)評論中，其目的是定義自二戰(zhàn)以來運用纖維材料或相關(guān)技法的藝術(shù)作品。國際纖維藝術(shù)運動在20世紀60、70年代時興起，歐美很多國家的藝術(shù)家們開始探索纖維軟材料的特性，他們利用纖維材料創(chuàng)作出可以懸掛或展示在空間中的作品，二維或是三維的，微觀或是大型的藝術(shù)作品，這也讓藝術(shù)界肯定了纖維的藝術(shù)力量。

纖維藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中許多其他流派有著相互發(fā)展的關(guān)系，其色彩運用也在很大程度上受到了這些流派的影響。在纖維藝術(shù)興起之前，德國包豪斯學(xué)院的編織工作坊可以說是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的起源地，這里走出了著名的安妮·阿爾伯斯，哥塔·史托茲等編織藝術(shù)家。抽象主義繪畫大師喬治·穆凱，約翰尼斯·伊登，保羅·克里，都曾作為包豪斯編織工作坊的負責(zé)人與她們有著教學(xué)與創(chuàng)作上的交集。從包豪斯走出的編織藝術(shù)家們，不僅讓織物脫離了其原本的“功能性”，并且使編織成為了一種視覺藝術(shù)形式。包豪斯魏瑪時期的編織常被稱為“羊毛畫”，它們色彩豐富且具有繪畫性，但編織藝術(shù)還未梳理出自己的藝術(shù)理論與媒介特點，它所呈現(xiàn)的色彩都基于這些抽象主義表現(xiàn)繪畫的色彩理論。與此同時也十分矛盾，因為與真正的繪畫相比，編織依舊處于一種復(fù)制繪畫的被動狀態(tài)。

首先，編織“羊毛畫”缺少色彩之間的過渡。在約翰尼斯·伊登擔(dān)任編織工作坊的造型大師期間，他作為畫家對于編織技藝缺少經(jīng)驗并在教學(xué)理論中著重于繪畫實踐，他認為色彩與形式的結(jié)合能表達藝術(shù)家的內(nèi)在靈魂，尤其是“筆觸”能夠傳達色彩豐富且細微的差別。但筆觸的靈活并不能通過編織技藝而“復(fù)制”，其主要原因是筆觸下色彩的細微變化是畫家身體與畫布的一種交流，而編織藝術(shù)家的身體與織機之間的關(guān)系相對來說更加結(jié)構(gòu)化。如圖1所示，《牛與風(fēng)景》便是史托茲作為編織工作坊學(xué)生時期的作品，它使用的是壁掛編織技法中的緙織技法，這幅編織作品是在史托茲的一幅風(fēng)景寫生繪畫為底圖的基礎(chǔ)上而創(chuàng)作的。仔細觀察的話會發(fā)現(xiàn)這幅編織的色塊中間都有“斷裂”的肌理，這也是緙織技術(shù)中通經(jīng)斷緯的原理，而這樣的“斷裂”將不同色彩之間在繪畫中細微的疊加與過渡都隔斷了。《牛與風(fēng)景》這幅編織作品色彩其實特別豐富，由于編織技藝是建立在90度直角的經(jīng)緯編織結(jié)構(gòu)上，所有的色彩元素都被幾何線條框起來了，并不像伊登描述的能傳達藝術(shù)家內(nèi)心靈魂的自由筆觸。

圖1 哥塔·史托茲的壁掛編織作品《牛與風(fēng)景》

其次，編織“羊毛畫”中的色彩都是以線條的形式呈現(xiàn)。1927年之后抽象繪畫大師保羅·克里開始為編織工作坊開設(shè)形式理論課程，其中包括色彩理論課，他強調(diào)將互補的顏色作為相互關(guān)系的運動聯(lián)系起來，并希望通過傳授色彩和形式的基礎(chǔ)知識讓學(xué)生在個人創(chuàng)作媒介上使用這些元素。在繪畫中色彩可以跟隨畫家的筆自由地運動與融合，但是編織實踐中的色彩在幾乎都是水平方向并以垂直方向運動。無論是織機編織或者是純粹的手工編織，都是由垂直的經(jīng)線與水平的緯線交織而成，所有色彩隨編織的過程而被水平地填在了原本它在繪畫中的位置?！杜Ｅc風(fēng)景》這幅編織作品中可以看出史托茲在以一種繪畫的方式處理色彩，除了大面積的色塊外，在少數(shù)色彩交匯的地方都是由同一種紗線顏色的減少與新顏色的增加而逐漸過渡的，可以類比為生硬的筆觸。

這兩點足以證明在包豪斯魏瑪時期，抽象表現(xiàn)主義繪畫的色彩理論并不適用于編織技藝，運用羊毛等纖維材料雖然可以“依葫蘆畫瓢”地將繪畫中的色彩運用復(fù)制到織物中，但是缺乏對于色彩在編織藝術(shù)中的理論研究。雖然這形成了一種特別的“羊毛畫”色彩形式風(fēng)格，卻在纖維藝術(shù)初期缺少對于編織色彩運用經(jīng)驗的累積。

另外在極簡藝術(shù)中，大部分的藝術(shù)家預(yù)先建立一種構(gòu)思系統(tǒng)，這些系統(tǒng)，通常是數(shù)字上的，或是簡單而重復(fù)的形式與色彩。[1]纖維藝術(shù)中的編織就很符合這些核心元素，不少以編織為創(chuàng)作本體的藝術(shù)家通過編織結(jié)構(gòu)與纖維材料的特點，在準(zhǔn)備編織的經(jīng)線時便在織機上提前預(yù)設(shè)好作品的色彩與造型構(gòu)思。但這也是一種互相影響，例如極簡主義畫家安格尼斯·馬丁與編織藝術(shù)家萊諾爾·陶妮，她們有不少同名的繪畫與編織作品。

在纖維藝術(shù)發(fā)展初期大部分的纖維藝術(shù)家受到了不同視覺語言或是藝術(shù)觀念上的影響，她們或許是受到周圍藝術(shù)家的氛圍熏陶，又或者是她們受到本身的藝術(shù)教育背景的影響，并將這些影響延續(xù)到了纖維藝術(shù)興起最初的幾年里。在50年代的時候，這些織物藝術(shù)并沒有完全被定義成纖維藝術(shù)，直到60、70年代，織物才逐漸有了自己獨特的藝術(shù)體系，被稱為“纖維藝術(shù)”。

二、60年代編織軟雕塑中極簡的色彩

1969年在美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的展覽“壁掛”（Wall Hanging）中，幾乎大多數(shù)的編織作品都是一種顏色，編織材料也都是通過自然染色的麻繩，羊毛等自然纖維材料，也有少數(shù)合成纖維，呈現(xiàn)的是一種極簡顏色之美，單純的顏色才會讓藝術(shù)家與觀眾都關(guān)注在編織結(jié)構(gòu)上。當(dāng)時正是纖維藝術(shù)興起的初期，許多纖維藝術(shù)家選擇回歸到最原始的編織塑造中，因為只有重新定義經(jīng)緯結(jié)構(gòu)的塑造能力才能使纖維藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中獨樹一幟，并擺脫長久以來人們對“織物”的固有印象。

如圖2中展示的是一幅名為《紅色阿巴康》的編織軟雕塑，初看它是一團火焰般熱烈的紅色，仔細觀察編織的表面有深淺各異的紅色，和光影效果帶來的豐富的紅色變化。這是波蘭纖維藝術(shù)家馬格德琳娜·阿巴康諾維茲的《阿巴康》系列作品之一，她是一個從大自然中汲取靈感的藝術(shù)家，她的編織雕塑大多是抽象的自然形態(tài)，并堅持使用原始的手工編織方式，以及自然纖維作為她主要的編織材料。阿巴康諾維茲的編織作品打破了一直以來編織外形受限于織機的一種現(xiàn)實，她會在木框上提前固定好垂直的經(jīng)線，并以一種自由的方式圍繞著經(jīng)線編織，雙手是她唯一的編織工具。[2]她的編織并不是人們常常理解的一個“面”，而是一種三維的塑造，阿巴康諾維茲利用空間，材料質(zhì)感，以及編織結(jié)構(gòu)將極簡色彩風(fēng)格的編織軟雕塑塑造得靈動且有生命力。

圖2 編織雕塑《紅色阿巴康》

60年代的編織軟雕塑中最大的色彩特點就是極簡，對于編織從墻面走向空間，空間很大程度上塑造了極簡色彩的層次感。阿巴康諾維茲一直堅持在空間中展示自己的編織作品，她不僅會提前去考察展覽空間，并且會提出編織雕塑的懸掛方案，在不同的建筑空間或者是自然空間中，如圖二所示作品《紅色阿巴康》是懸掛的三維編織雕塑，純白的博物館空間更加突出了作品大面積的紅色，以及空間中懸掛裝置給予的光影，更加豐富了同色相下的層次感。

纖維材料的選擇是另一個豐富極簡色彩語言的元素，還是以阿巴康諾維的作品為例，她大部分《阿巴康》系列的作品都是由劍麻纖維編織而成，劍麻質(zhì)感堅韌，并給人一種自然的粗獷肌理感，不經(jīng)過特殊處理的話常常會出現(xiàn)染色不勻稱。這也成為了她作品中的一大特點，色彩明度深淺不一的紅色不僅為整體編織增加了同色系的律動，而且是一種編織過程中一種身體動作的“定格”。

在編織軟雕塑中改變常規(guī)的經(jīng)緯結(jié)構(gòu)會讓同一種色彩在編織表面呈現(xiàn)一種微觀的空間感，阿巴康諾維茲利用基礎(chǔ)的平紋結(jié)構(gòu)，以及壁掛編織中常用的繞針編織等，使同一個平面上有浮雕般的高低起伏，這也打破了經(jīng)緯編織的常規(guī)。實際上從傳統(tǒng)編織到纖維藝術(shù)中的編織，所有顏色的呈現(xiàn)都是基于經(jīng)線與緯線的顏色混合，而阿巴康諾維茲打破了普通的1:1的經(jīng)緯顏色混合，而是通過不同的編織結(jié)構(gòu)突出某一部分的單色，使色彩與肌理在編織中完美地結(jié)合，是微觀視角下的一種空間塑造。

色彩作為一種重要的視覺語言，很多時候甚至?xí)堑谝环N影響觀眾審美感官的因素，將重要的一門視覺語言極簡化是為了突出編織的整體造型，實際上回歸手工編織形式也是為了將編織作為一種纖維藝術(shù)形式躋身純藝術(shù)的語境中。在20世紀60年代，有許多編織藝術(shù)家選擇少量的顏色作為編織的主體顏色，例如雅科達·布依奇，希拉·?？怂梗巳R爾·柴斯勒等。大部分的編織藝術(shù)家通過手工編織的技法讓編織藝術(shù)脫離了墻面而成為了三維空間中的軟雕塑，只有通過減弱色彩的對比，在同色系顏色深淺的變化中才可以將視覺的重心放在編織本身的塑造，編織結(jié)構(gòu)，肌理變化以及材料質(zhì)感之上?；蛟S這種色彩運用形式像是一種犧牲，但是卻因此打破了編織長久以來作為一種“平面”的限制，突出了其經(jīng)緯結(jié)構(gòu)的無限可能性。

三、重回織機后，編織藝術(shù)中的色彩運用

在70年代以后，一部分的編織作品出現(xiàn)了具象的或幾何構(gòu)成形式的圖像作視覺主體。這一部分纖維藝術(shù)家選擇了回歸在織機上編織，是為了編織在纖維藝術(shù)中長遠的一種發(fā)展前景，這看起來像是激進運動后的一種倒退，但實際上是回歸到編織的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)中?；蛟S經(jīng)歷過手工編織的時期，再次使用織機作為創(chuàng)作工具會顯得不那么“自由”。其實長久以來編織與繪畫有著一種親緣關(guān)系，例如中國古代的緙絲編織藝術(shù)，能非常寫實地復(fù)刻水墨畫作或是書法，又或是在19世紀早期的法國里昂，能夠精確復(fù)制各種繪畫的賈卡爾提花織機。這些70年代的編織藝術(shù)家并未完全照搬繪畫的色彩理論，相反的是她們通過豐富的顏色與織機編織技藝為編織藝術(shù)探索了自己的色彩運用理論。

如何在編織技法中合理地運用色彩，而不是借用別的藝術(shù)媒介中的色彩理論呢？編織本身與繪畫和雕塑不同的是，它沒有一個界面或是物體作為創(chuàng)作思維的投射目標(biāo)，就像繪畫有畫布，雕塑有原石或框架，編織是一個從構(gòu)思開始就是從無開始的過程。在編織中，它的色彩是與材料一體的，編織的過程不僅僅是結(jié)構(gòu)建立的過程，也是圖案與色彩疊加同步的過程。而在70年代，既需要打破織機對于編織藝術(shù)家編織動作以及思維上的限制，又要將編織藝術(shù)中別種媒介的影響中脫離出來，編織藝術(shù)家選擇分別在經(jīng)線與緯線上添加色彩的視覺語言。手工提花織機與所綜片織機可以提供更多的織紋結(jié)構(gòu)使不同顏色的緯線可以參與編織，而對于經(jīng)線而言編織藝術(shù)家結(jié)合了纖維材料不同的上色技法像是絣染，絲網(wǎng)印等等，這樣的結(jié)合使編織藝術(shù)的色彩又逐漸豐富了起來。

莉亞·庫克是一位美國西海岸的編織藝術(shù)家，在當(dāng)代纖維藝術(shù)中她的編織作品中有著細膩的寫實圖像以及色彩變化，因為她運用了新型的數(shù)碼提花技術(shù)。但是在數(shù)字控制技術(shù)還沒有完全入駐到編織藝術(shù)家的工作室時期，她便開始嘗試利用印染與多層編織的復(fù)雜技法，讓豐富的色彩語言回歸到編織藝術(shù)中。

首先是庫克的編織中染色技法的運用使色彩不再局限于經(jīng)緯的幾何結(jié)構(gòu)中，如圖3所示《空間中的伊卡特（Ikat）》，Ikat是一種源自東南亞的染織技法，實際上也與中國黎族編織中常用的絣染技法相似，其操作過程是在經(jīng)線被編織之前，先用綁染或防染的技法將意向中的圖案或花紋印染在經(jīng)線上，這樣一來當(dāng)經(jīng)線繃直在織機上時，編織者就會有一個類似圖像處理軟件中的“背景圖層”，并且在染色過程中色彩會自然地由深到淺細微的過渡，在經(jīng)線上先實現(xiàn)了色彩的流動感。像庫克的這件編織作品，經(jīng)線被提前印染上了藍色與紅色的菱形圖案，一般由于編織者在手綁經(jīng)線的過程中，無法保證手的用力均勻，便會出現(xiàn)圖案有上下“錯位”的效果，雖然表面看起來不如理想化的那么完美，但實際上這是Ikat的獨特效果。

圖3 《空間中的伊卡特（Ikat）》

其次，在庫克的編織作品中色彩在不同的編織方式中相互疊加。經(jīng)緯一般情況下都會按照1:1的比例混色，但是不同的織紋結(jié)構(gòu)會調(diào)整經(jīng)緯線的顏色比例，例如斜紋便可以通過編織者的意向調(diào)整經(jīng)緯顏色的混色比例。通過細節(jié)的觀察，庫克這幅作品中通過不同的織紋改變了藍，白，紅，三色的混色程度，使每種色彩都有不同純度的呈現(xiàn)。當(dāng)緯線加入編織后，不僅會將“錯位”的經(jīng)線定格，并且相當(dāng)于在原有的“背景圖層”上再一次疊加一層顏色。這樣一來，編織中不僅有基本的色相，在圖像的穿插與疊加中也有了細微的色彩過渡。

另外庫克的這幅編織作品中的立體塑造豐富了編織中色彩的明度，每一處波浪的律動都通過雙層編織的方式將經(jīng)線分為上下兩組，以便在編織的過程中能以填充的方式塑形。若靠近欣賞這幅編織作品，色彩的組合，變化與編織浮雕的結(jié)合，不僅感受到編織結(jié)構(gòu)在向空間中延伸，藍，白，紅三種色彩也在向空間中不斷交織與律動。

無論是傳統(tǒng)的壁掛編織，或是手工提花編織，一直以來都有著豐富的圖案寓意與色彩變化。在經(jīng)歷了專注于編織結(jié)構(gòu)本身后，70年代，像莉亞·庫克這樣的編織藝術(shù)家們通過回歸更多傳統(tǒng)的纖維上色技法與多層次的手工編織方式，豐富了編織的色彩語言，在實踐的層面為編織藝術(shù)積累了豐富的色彩運用經(jīng)驗。也為編織藝術(shù)找回了豐富性，這是一種長遠的考慮，只有這樣，編織藝術(shù)才能隨纖維藝術(shù)長久地發(fā)展。

結(jié)語

在當(dāng)代纖維藝術(shù)中，編織藝術(shù)家們將色彩隨自己的藝術(shù)概念而編織進作品中。但在纖維藝術(shù)初期，無論是注重編織本體而選擇極少色彩的藝術(shù)家，或是后期試圖將色彩帶回編織藝術(shù)，以給予其豐富性的藝術(shù)家，她們實際上都在一步步地打破一種“限制”。纖維藝術(shù)運動之前的包豪斯編織大師們的“羊毛畫”打破了織物只是作為“實用物”的限制，60年代回歸單色手工編織的藝術(shù)家，更加注重編織的結(jié)構(gòu)，使編織脫離了“扁平化”的限制，而70年代的編織藝術(shù)家回歸到織機上，通過不同的上色技法，打破了織機本身對于編織者的限制。色彩在纖維藝術(shù)的歷史上見證著編織藝術(shù)家們的一次次創(chuàng)新，色彩與編織結(jié)構(gòu)以及纖維材料的結(jié)合也一直為纖維藝術(shù)帶來了獨有的視覺藝術(shù)語言。