楊文心

（江蘇大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212000）

一、西方超現(xiàn)實(shí)主義簡(jiǎn)介

第一次世界大戰(zhàn)之后，法國(guó)巴黎興起了一場(chǎng)有關(guān)社會(huì)文化與藝術(shù)表現(xiàn)的思想革新運(yùn)動(dòng)，范圍波及歐洲各國(guó)，世人稱之為“超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”。“超現(xiàn)實(shí)主義”顧名思義，指的是一種超越生活實(shí)際的表現(xiàn)主義。這一名詞最早出現(xiàn)于法國(guó)文藝評(píng)論家紀(jì)堯姆·阿波利奈爾的劇作之中，而后被著名詩(shī)人安德烈·布雷東借用，并以此在1924年起草發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。宣言中對(duì)這一主義的描述如下：“超現(xiàn)實(shí)主義，即精神的無(wú)意識(shí)行為，是一種通過(guò)口頭、書(shū)面或其他任何形式進(jìn)行表達(dá)的運(yùn)作過(guò)程。它完全由思想決定，不受任何理性的約束，也不受限于任何審美或道德理念?！盵1]弗洛伊德作為精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人，他的“潛意識(shí)理論”對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)影響深遠(yuǎn)。在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，大量畫(huà)家受此觀念的影響，力求打破固有思維模式的束縛，從人類“潛意識(shí)”出發(fā)，通過(guò)特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法傳達(dá)出人們內(nèi)在心靈的真實(shí)感受。薩爾瓦多·達(dá)利、雷尼·馬格利特、伊夫·唐居伊等人作為超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派里的代表人物，皆熱衷于使用荒誕夸張的藝術(shù)語(yǔ)言展現(xiàn)光怪陸離的內(nèi)心世界。與其說(shuō)他們是在“作畫(huà)”，倒不如說(shuō)是在使用特殊的圖像符號(hào)撰寫“文章”。20世紀(jì)30年代之后，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)逐漸平息，相關(guān)的藝術(shù)形式也開(kāi)始趨于沒(méi)落之勢(shì)。但這并意味著結(jié)束與消亡，時(shí)至當(dāng)代，超現(xiàn)實(shí)主義仍像是一座不滅的燈塔，活躍于各大藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。

二、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)表現(xiàn)特征

（一）荒誕組合

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的一大核心特征就是作品中物象之間的荒誕組合。畫(huà)家們將本不該出現(xiàn)于同一場(chǎng)景之中的物體進(jìn)行并置，以此組成一種混亂且不切實(shí)際的畫(huà)面場(chǎng)景。但是通過(guò)深入解讀后又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些物體之間往往存在某種緊密的邏輯聯(lián)系。以西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家薩爾瓦多·達(dá)利的作品《永恒的記憶》為例。畫(huà)面描繪了一片空曠的海灘場(chǎng)景。海灘右側(cè)躺臥著一只狀似人臉的白色怪物，左側(cè)是一棵矗立在平臺(tái)上的小型枯木，三塊大小不均的圓形鐘表仿佛被高溫曬化了一般，癱軟地懸掛在這些物象之上。與此同時(shí)，平臺(tái)的正前方還繪制著一塊爬滿黑色昆蟲(chóng)的黃金懷表。整體畫(huà)面充斥著一股強(qiáng)烈的延展動(dòng)勢(shì)，具有突出的視覺(jué)沖擊效果。沙灘、怪物、鐘表、枯木的組合充滿了離奇與怪誕之感。薩爾瓦多·達(dá)利之所以創(chuàng)作出如此特殊的畫(huà)面，主要是為了證明弗洛伊德所提出的人類潛意識(shí)中“夢(mèng)境”與“幻覺(jué)”二者的存在事實(shí)。畫(huà)家特地對(duì)每一個(gè)奇妙的細(xì)節(jié)都進(jìn)行了縝密寫實(shí)的精致刻畫(huà)，目的是讓觀者能夠設(shè)身處地的感受到幻象內(nèi)部的真實(shí)質(zhì)感。荒誕物象的奇幻組合是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的一種構(gòu)成常態(tài)，它展現(xiàn)出了畫(huà)家們別具一格的思維模式，是一種極具趣味性的繪畫(huà)表現(xiàn)效果。

（二）錯(cuò)位時(shí)空

所謂“時(shí)空”可以理解為時(shí)間與空間的統(tǒng)稱。時(shí)間是一個(gè)抽象的概念，我們通常習(xí)慣從縱向視角出發(fā)對(duì)其進(jìn)行分析。而空間則具有一定的直觀性，繪畫(huà)是一種二維空間的藝術(shù)表現(xiàn)形式，畫(huà)家特殊的塑造方法能夠增強(qiáng)畫(huà)面的立體感，并為觀者營(yíng)造出多維空間的虛擬假象。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們將不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)與不同空間維度的物象并置于同一畫(huà)面之中，雖然與自然實(shí)際相悖，卻能給人一種超越時(shí)空的視覺(jué)感受。以雷尼·馬格利特所作的《被穿刺的時(shí)間》為例，畫(huà)面的正中心繪制著白色壁爐，壁爐上方擺放了一座黑色時(shí)鐘和兩個(gè)燭臺(tái)，立于其后的是一面巨大的長(zhǎng)方形鏡子。值得一提的是，壁爐內(nèi)部出現(xiàn)了一輛疾馳而來(lái)的蒸汽火車，火車在沒(méi)有任何輔助道具的情況下懸浮于半空之中。后方的墻面像是時(shí)空隧道的出入口，任憑正在運(yùn)動(dòng)的物體隨意穿梭。顯然，此處的蒸汽火車與時(shí)鐘、燭臺(tái)等物象并不該處于同一時(shí)空之中，此乃畫(huà)家刻意為之?！侗淮┐痰臅r(shí)間》一圖之中唯有蒸汽火車具備強(qiáng)烈的前進(jìn)動(dòng)勢(shì)，這與安德烈·布雷東所說(shuō)的“突然而無(wú)法控制的美”中的“固定——爆發(fā)”這一特征相契合。除了雷尼·馬格利特之外，馬克思·恩斯特、安德烈·馬松等人的作品中同樣存在錯(cuò)位時(shí)空的現(xiàn)象。物象之間超越時(shí)空的并置雖然會(huì)給觀者帶來(lái)怪誕混亂的視覺(jué)體驗(yàn)，但更多的是時(shí)空之間兩廂交流的夢(mèng)幻美感。

（三）隱喻符號(hào)

“符號(hào)學(xué)”是20世紀(jì)西方出現(xiàn)的一種新興人文學(xué)科，它的出現(xiàn)幫助繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)辟出了一條全新的創(chuàng)作道路。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中，畫(huà)家們熱衷于將個(gè)人情感寄托于一個(gè)個(gè)獨(dú)立的物象之上，并將其作為一種承載特定含義的圖像符號(hào)進(jìn)行使用。此時(shí)，由這些符號(hào)組成的畫(huà)面就必然存在一定的隱喻性內(nèi)涵。以雷尼·馬格利特所作的《這不是一支煙斗》為例，畫(huà)面的正中心位置懸浮著一支煙斗，乍一看會(huì)發(fā)現(xiàn)作品題目與圖像之間似乎有些自相矛盾。但從辯證的角度分析，畫(huà)面中的煙斗無(wú)法履行現(xiàn)實(shí)生活中煙斗的自身職能，因此只能作為純粹的圖像看待，畫(huà)家在此對(duì)其的定義也并無(wú)偏差。“煙斗”是馬格利特作品中偏愛(ài)使用的符號(hào)之一，它最初的出現(xiàn)是為了傳達(dá)“藝術(shù)純粹”這一個(gè)人觀念。而后雷尼·馬格利特還創(chuàng)作了《兩個(gè)迷》等多個(gè)包含“煙斗”符號(hào)的作品。除此之外，“蘋果”“禮帽”等物象也是其作品中極為常見(jiàn)的符號(hào)語(yǔ)言。時(shí)至當(dāng)下，這些符號(hào)仍有不少畫(huà)家在使用。

三、當(dāng)代工筆畫(huà)中的超現(xiàn)實(shí)主義

（一）金沙

金沙是當(dāng)代工筆畫(huà)群體中極具個(gè)人特色的畫(huà)家之一，他憑借獨(dú)樹(shù)一幟的選材立意與特立獨(dú)行的色彩運(yùn)用為大眾留下了難以忘懷的藝術(shù)觀看體驗(yàn)。在其創(chuàng)作中，經(jīng)?？梢钥吹轿鞣接彤?huà)名家作品中經(jīng)典圖像的再現(xiàn)式表達(dá)，這是一種金沙獨(dú)特的致敬方式。受20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的影響，他的畫(huà)面中總是充斥著荒誕離奇的藝術(shù)表現(xiàn)特征。以其所作的《向大師致敬——尋找皮埃羅·德拉·弗蘭西斯卡》系列（圖1）為例，畫(huà)面局部再現(xiàn)了意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名畫(huà)家皮埃羅·德拉·弗蘭西斯卡繪制的《烏爾比諾公爵夫婦雙聯(lián)像》。金沙將公爵夫婦的面部特征完全隱去，只留下華麗昂貴的珠寶首飾與貴族服裝。在我們看來(lái)，這樣的畫(huà)面似乎缺失了主體對(duì)象。但對(duì)這種形式，畫(huà)家這樣解釋：“在我的作品中會(huì)埋伏一些線索，我把大家習(xí)慣的東西抽離掉，為觀眾留下可以想象和參與的空間。給人一種似乎熟悉又不熟悉的感覺(jué)，這像是一種誘惑，能誘使大家真地進(jìn)入、參與到畫(huà)面中?！憋@然，一定的藝術(shù)文化基礎(chǔ)能夠幫助我們很快辨識(shí)出畫(huà)家所想表現(xiàn)的核心對(duì)象，這些失去面貌的人物不僅交代了畫(huà)面反映的文化背景，同時(shí)還給予了觀者某種心理暗示。在一定程度上起到了奠定作品情感基調(diào)的作用。除符號(hào)化的人物形象之外，伯爵與伯爵夫人面前還分別懸浮著一只煙斗和一顆蘋果，此二者皆是對(duì)雷尼·馬格利特作品中經(jīng)典圖像的挪用與拼貼。人物后方的背景也被畫(huà)家“偷梁換柱”，改變成了與繁榮主題完全不符的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難場(chǎng)景。三組物象看似毫不相關(guān)，就這樣被荒誕地組合在一起，形成了一幅極具超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的當(dāng)代工筆畫(huà)作品。再說(shuō)該幅畫(huà)面中的隱喻性特質(zhì)，皮埃羅·德拉·弗蘭西斯卡所表現(xiàn)的烏爾比諾公爵夫婦在生活中極盡奢靡貪婪，他們面前懸浮著的煙斗與蘋果象征著虛無(wú)飄渺的諸多誘惑。背后稠密的轟炸機(jī)和硝煙滾滾的戰(zhàn)場(chǎng)似乎正在訴說(shuō)著貴族生活之外不為人知的世間疾苦。整幅作品立意鮮明，表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)人性貪婪的強(qiáng)烈抨擊與深痛譴責(zé)。除此之外，金沙的《向大師致敬——尋找皮薩埃羅》《再見(jiàn)·大衛(wèi)：路在何方2020》等作品皆出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)特征。

圖1 金沙《向大師致敬——尋找皮埃羅·德拉·弗蘭西斯卡》系列

（二）陳林

也許是由于大量中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)寫意圖像的加入，又或是因?yàn)楫?huà)面中清新古樸的色彩基調(diào)。與金沙相比，陳林的作品中仿佛多了些撲面而來(lái)的文人氣息。對(duì)西方經(jīng)典構(gòu)圖與符號(hào)的運(yùn)用陳林有著自己的主觀意識(shí)。他習(xí)慣使用20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)錯(cuò)位時(shí)空的構(gòu)成方式，將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)圖像與當(dāng)代時(shí)空并置于同一畫(huà)面之中，以此達(dá)到營(yíng)造詩(shī)意空間的表現(xiàn)效果。以其所作的《夢(mèng)中宣和·錦雞》為例，畫(huà)面中立有兩堵高墻，中間一堵墻上再現(xiàn)了宋徽宗趙佶所作的《芙蓉錦雞圖》，只是錦雞的毛色早已不復(fù)當(dāng)年那般濃艷華貴，反多了些蒼茫質(zhì)古。而另一側(cè)的墻面上同樣再現(xiàn)了這只錦雞，只是它的頭部向后轉(zhuǎn)動(dòng)，視角方面發(fā)生了巨大改變。高墻之下立有一只野鴨，它毛色暗沉雜亂，雙眼凝視墻面，與墻上精致細(xì)膩的錦雞形成了鮮明的對(duì)比。通過(guò)梳理可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面中隱藏著兩條眼神之間的交流線，一條貫穿于兩只錦雞之間，另一條則在野鴨與墻面之間。從空間角度來(lái)看，三個(gè)物象本不該存在于同一時(shí)空之中，但畫(huà)家使用眼神交流線將其進(jìn)行串聯(lián)，仿佛是在促使某種情感上的邏輯聯(lián)系。左側(cè)的錦雞觀瞧著原先的自己，似是歷經(jīng)衰敗之后的個(gè)體在回望曾經(jīng)的繁盛年華。一時(shí)間，自豪、落寞、遺憾等多種情感涌上心頭，久久不能釋懷。而立于墻下的野鴨則像是身處平凡生活之中的我們，艷羨著他人看似順意且富足的美麗人生。整體畫(huà)面色調(diào)灰暗淡雅，頗具悠遠(yuǎn)孤寂之感。其實(shí)，世人皆嘆盛世之美好，當(dāng)世之丑陋，卻不知一切的繁華與富麗終有消散之日，沒(méi)有什么美好可以永久留存。陳林的這幅作品正是想要通過(guò)錯(cuò)置時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法傳達(dá)出適時(shí)自省與珍惜當(dāng)下的思想觀念。當(dāng)然，其作品并不局限于對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)意象的表達(dá)，在《凡·艾克的婚禮》一圖中，畫(huà)家就將作品中的夫婦二人使用了置換的手法更替成了大型的水墨禽鳥(niǎo)形象，在場(chǎng)景格局基本不變的情況下，這種手法大大增強(qiáng)了畫(huà)面的趣味性與隱喻性。陳林認(rèn)為，“它山之石，可以攻玉?！睂?duì)西方圖像和藝術(shù)形式的使用并不意味著反叛與變革。而是一個(gè)文化“浸潤(rùn)”與“積淀”的過(guò)程。

（三）徐累

作為當(dāng)代工筆畫(huà)門類中的杰出藝術(shù)家，徐累對(duì)西方藝術(shù)有著極為獨(dú)到的理解與建樹(shù)。他的作品總是給人一種迷幻且難以捉摸的審美體驗(yàn)。大眾很難從中感受到某種具有明顯指代性質(zhì)的圖像符號(hào)。他曾在朱朱的訪談中直言道：“其實(shí)馬格利特對(duì)我的影響并不是所謂的非邏輯編排夢(mèng)境，而是畫(huà)面上的修辭游戲”。

“屏風(fēng)”是其作品中經(jīng)常出現(xiàn)的物象之一，隱匿與哲思是徐累作品中永恒的主題。以其所作的《虛池記》為例，畫(huà)面中迎面而來(lái)的是一架滿繪輿圖的巨型屏風(fēng)，屏風(fēng)中心敞開(kāi)，隱約顯露出半個(gè)浴缸和一只握有書(shū)本的手。屏風(fēng)上的“輿圖”一直是徐累的一個(gè)母題，與西方的維米爾略有相似。只是仔細(xì)觀瞧就會(huì)發(fā)現(xiàn)，輿圖上的文字并非常見(jiàn)的山川河流，而是一些私人履歷、古琴譜等內(nèi)容。這些詞語(yǔ)來(lái)源復(fù)雜，內(nèi)容繁復(fù)，明顯是畫(huà)家有意為之。徐累認(rèn)為，地圖是世界平面的微縮效果，它能夠給人切實(shí)的心里安慰，但是改變內(nèi)部組成后，這種歸屬感就會(huì)成為一種虛無(wú)飄渺的東西。屏風(fēng)后的浴缸象征著人類情感薈萃的源泉，讀書(shū)的大手是在進(jìn)行思考的自我。這一組圖像是人類潛意識(shí)的真實(shí)寫照。輿圖屏風(fēng)是潛意識(shí)的大門，它半開(kāi)半掩，需要窺探者深入尋找，才可發(fā)現(xiàn)其中奧妙。徐累曾言：“隱匿是最好的刺激，當(dāng)一切盡顯，一覽無(wú)余，還能渴望什么？”這也許就是他所謂的修辭，一種凌駕于靈魂之上的情感體悟。當(dāng)然，徐累作品中的色彩也透露著強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義特征。中國(guó)畫(huà)著色講究“隨類賦彩”，他打破了這一陳規(guī)限定，偏愛(ài)使用濃烈鬼魅的藍(lán)色暈染畫(huà)面。藍(lán)色象征著冷靜與平和，它的加入為觀者營(yíng)造出了一個(gè)虛幻而又肅穆的審美空間，這一空間會(huì)讓人在一瞬間拋開(kāi)全部的現(xiàn)有情感并沉浸于作品之中。徐累對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用不僅僅局限于隱匿與色彩層面，還有多維的平面構(gòu)成以及夢(mèng)幻寫實(shí)的物象表現(xiàn)。

四、超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代工筆畫(huà)中的影響

（一）空間與情感

眾所周知，當(dāng)代工筆畫(huà)作為中西方藝術(shù)的融合性產(chǎn)物，在空間表現(xiàn)方面早已打破了自然寫實(shí)的固有模式。畫(huà)家們將西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中的空間構(gòu)成特征挪用至當(dāng)代工筆畫(huà)創(chuàng)作之中，以此為觀者營(yíng)造出超越時(shí)空的夢(mèng)幻欣賞體驗(yàn)。與西方不同的是，中國(guó)人的畫(huà)面中總是蘊(yùn)藏著濃厚的歷史底蘊(yùn)與文化內(nèi)涵，因此畫(huà)家們不再局限于使用純粹的異時(shí)空物象來(lái)表現(xiàn)潛意識(shí)中的內(nèi)心思想，而是將傳統(tǒng)繪畫(huà)中特殊的圖像符號(hào)與當(dāng)下時(shí)空進(jìn)行并置，構(gòu)成一種相悖實(shí)際前提下富含文化詩(shī)意的空間表現(xiàn)效果。以張見(jiàn)所作的《向馬格利特致敬》（圖2）為例，畫(huà)面中的主體人物是一位身著白色婚紗的年輕少女，在她面前懸浮著的煙斗圖像正是對(duì)雷尼·馬格利特《這不是一只煙斗》作品中“煙斗”造型的再現(xiàn)。從實(shí)際角度看來(lái)懸浮的“煙斗”與婚紗少女本不應(yīng)該存在于同一時(shí)空之中，畫(huà)家有意而為之，顯然是想引起觀者的深度思考。前文所說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義混維空間中的物象之間往往存在著某種神秘的邏輯關(guān)系?？梢?jiàn)《向馬格利特致敬》這幅作品中的少女形象并非空穴來(lái)風(fēng)。通過(guò)研究可以發(fā)現(xiàn)，雷尼·馬格利特在創(chuàng)作《這不是一支煙斗》時(shí)的主要目的是表達(dá)“藝術(shù)純粹”這一個(gè)人觀念。而少女身上潔白的婚紗象征純潔神圣，恰好與這一觀點(diǎn)形成“純粹”意義上的共鳴。張見(jiàn)正是因此才將兩個(gè)不同時(shí)空的物象進(jìn)行并置，以此達(dá)到向馬格利特致敬的目的。又或是以秦艾的代表作品《東洋景與西洋景之一》為例，畫(huà)面的正前方繪制著極為現(xiàn)代的方形瓷磚地面，背景卻再現(xiàn)了五代時(shí)期董源所作《溪岸圖》的局部。二者之間用羅馬式廊柱進(jìn)行分割。前后二者所處的時(shí)空遙隔千年之久，作者將它們并置的目的不僅僅是對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的推崇與尊重，同時(shí)還包含了對(duì)時(shí)間流逝的感慨與惋惜。當(dāng)我們身處這些超現(xiàn)實(shí)主義空間中時(shí)，基于文化素養(yǎng)上的思考便會(huì)讓我們產(chǎn)生古今兩若，今夕何夕的質(zhì)感。

圖2 張見(jiàn)《向馬格利特致敬》

（二）符號(hào)與觀念

“觀念”一詞指的是人們接觸外界事物后產(chǎn)生的一種抽象認(rèn)知，它們通常蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)思想。隨著政治經(jīng)濟(jì)與社會(huì)文化的不斷進(jìn)步，大眾對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的審美重心逐漸從視覺(jué)層面轉(zhuǎn)移至精神層面。因此，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)也根據(jù)這一審美特征的要求逐漸呈現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)觀念傳達(dá)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。受西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中隱喻性符號(hào)的影響，當(dāng)代工筆畫(huà)家開(kāi)始將圖像作為一種特殊的文化符號(hào)頻繁添加至畫(huà)面之中，以此達(dá)到傳遞自己觀念的最終目的。西方符號(hào)學(xué)家皮爾斯曾使用符號(hào)三分法將圖像大致分為像似符、指示符和規(guī)約符這三種表現(xiàn)效果。其中“像似符”指的是圖像符號(hào)中的“符號(hào)形體”與“符號(hào)對(duì)象”之間具有一定的“像似”關(guān)系。根據(jù)其抽象程度又可將像似符分為形象像似、結(jié)構(gòu)像似和比喻像似三種。在當(dāng)代工筆畫(huà)中，“比喻像似”是情感傳達(dá)中最為隱晦深刻的一種，它的抽象程度最高，表現(xiàn)為圖像符號(hào)的符號(hào)形體與符號(hào)對(duì)象之間存在某種主題或概念意義上的“相似”。以徐累為例，在他的作品《午夢(mèng)千山》《晝中夜》《獨(dú)角戲》等畫(huà)面中皆出現(xiàn)了“白馬”這一圖像。它的出現(xiàn)并非偶然，仿佛與雷尼·馬格利特的“蘋果”有著異曲同工之妙。《莊子》一書(shū)中曾有記載“人生天地間，若白駒過(guò)隙。”徐累畫(huà)面中的“白馬”總是目光迷惘，神情肅穆。它們或是凝望觀眾，或是看向遠(yuǎn)方，似在思考時(shí)間的流逝與記憶的永恒。這些“白馬”象征時(shí)間、記憶與思念，畫(huà)家將其作為承載個(gè)人觀念的圖像符號(hào)，并以此引起觀者對(duì)過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)的思考。除了“白馬”之外，秦艾畫(huà)面中的“蝴蝶”、陳林作品中的“稚雞”等物象皆具備承載隱喻性情感的符號(hào)特質(zhì)。這些飽含古樸風(fēng)韻的圖像符號(hào)的加入不僅賦予了畫(huà)面濃厚的文人氣息，同時(shí)也達(dá)到了順應(yīng)時(shí)代審美的最終目的，可謂是兩全其美。

結(jié)語(yǔ)

超現(xiàn)實(shí)主義作為影響中國(guó)畫(huà)發(fā)展的核心要素之一，不但賦予了作品本身符合時(shí)代審美趣味的畫(huà)面構(gòu)成，同時(shí)還將傳統(tǒng)工筆畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行了擴(kuò)展與衍生。繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程包含了情感與圖像碰撞，它們產(chǎn)生的能量往往比枯燥的文字更為猛烈。超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們?cè)趹?zhàn)火紛飛中高舉畫(huà)筆，呼喊人類靈魂深處的覺(jué)醒，撫慰受難者恐懼焦慮的心靈。這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反叛與抗?fàn)帯！坝^念先行”如今看來(lái)已不再僅僅是一種純粹的藝術(shù)審美需求，它更是畫(huà)家們理應(yīng)承擔(dān)的重大責(zé)任。作為文化的傳播者，當(dāng)代工筆畫(huà)家顯然已經(jīng)意識(shí)到了思考的重要性。相信在不久的將來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)也將成為人類追思想升華的重要途徑。