陳 達(dá)

（中南民族大學(xué)，湖北 武漢 430074）

引言

1941年對(duì)中國(guó)乃至世界來說，都是極其艱難的一年。在這一年里，中國(guó)人民的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，已經(jīng)進(jìn)入了相持階段。在歐洲戰(zhàn)場(chǎng)上，隨著德軍入侵蘇聯(lián)，世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)也進(jìn)入了緊張階段。而此時(shí)的上海，隨著日軍的占領(lǐng)，已經(jīng)進(jìn)入了“孤島”時(shí)期，當(dāng)時(shí)由日本控制在上海負(fù)責(zé)審查中國(guó)電影的中華電影股份有限公司購(gòu)買了影視動(dòng)畫《鐵扇公主》一片。該片的導(dǎo)演—萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵 、萬滌寰是極具有愛國(guó)主義熱情和民族精神的文藝工作者，導(dǎo)演們通過“孫悟空三借芭蕉扇”的段落，展現(xiàn)出豬八戒、孫悟空、沙和尚和好后與鄉(xiāng)民協(xié)力制服牛魔王的情節(jié)，突然了“團(tuán)結(jié)抗日才能勝利”的時(shí)代主題[1]。如今已經(jīng)過去了80年，當(dāng)我們回看該影片時(shí)，仍然能感受到當(dāng)時(shí)社會(huì)濃厚的愛國(guó)情懷、抗日熱情與團(tuán)結(jié)一致、不畏強(qiáng)權(quán)的精神。與此同時(shí)，更引人注意的是該片獨(dú)特的人物造型設(shè)計(jì)、表演風(fēng)格與動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)，這種極具中國(guó)風(fēng)味與中國(guó)特色的動(dòng)畫作品一經(jīng)推出，便受到了世界人民的喜愛。尤其是萬氏兄弟將類似于中國(guó)皮影元素融入了動(dòng)畫作品之中，更使得其展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。這種將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的形式，為當(dāng)時(shí)旭日初升的動(dòng)畫領(lǐng)域，提供了動(dòng)畫創(chuàng)新思路，開啟了中國(guó)動(dòng)畫風(fēng)格形成和發(fā)展的新篇章。如今80年的光陰已經(jīng)過去了，我們需要去回望歷史，在前人的肩膀上來俯瞰世界。那么，21世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫該如何發(fā)展，如何創(chuàng)新，如何頂立于世界動(dòng)畫之林？這是每一位中國(guó)動(dòng)畫文藝工作者必然要思考的問題。

一、皮影元素在《鐵扇公主》中的體現(xiàn)

（一）人物設(shè)計(jì)

在《鐵扇公主》中，大小人物數(shù)十余個(gè)，但其中主要人物有唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧、牛魔王、鐵扇公主。在主要人物的形象設(shè)計(jì)上，萬氏兄弟雖受到當(dāng)時(shí)迪士尼動(dòng)畫的影響，但總體仍是以中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲人物形象為主來創(chuàng)作，人物主要以側(cè)面、正面、四分之三側(cè)面出現(xiàn)為主，這與皮影戲的表演有著異曲同工之妙。在皮影表演中，角色形象設(shè)計(jì)受到了臺(tái)前幕布的限制，所以大多數(shù)人物以側(cè)面及四分之三側(cè)面為主，這種平面化的人物，卻在影人的手中活靈活現(xiàn)地展示了出來，通過中國(guó)獨(dú)有的戲曲唱腔、通俗的民間故事或神話故事，將視聽語言發(fā)揮到極致。

我們將片中師徒四人的頭部造型（圖1）與皮影中師徒四人的頭茬形象（圖2）進(jìn)行對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，影片中的人物形象設(shè)計(jì)仍然延續(xù)了傳統(tǒng)唐僧師徒四人的形象設(shè)計(jì)。唐僧以長(zhǎng)耳墜、長(zhǎng)臉、面部白凈的形象設(shè)計(jì)為主；豬八戒以長(zhǎng)鼻、大耳、整體偏圓的形象設(shè)計(jì)為主；孫悟空以大眼、突嘴、長(zhǎng)人中、短下巴的形象設(shè)計(jì)為主；沙僧以大胡子、粗眉、寬臉的形象設(shè)計(jì)為主。但在電影中，師徒四人卻并沒有完全根據(jù)傳統(tǒng)形象進(jìn)行設(shè)計(jì)，在這一方面，創(chuàng)作者將人物更加可愛化、簡(jiǎn)單化，更具動(dòng)畫意味。這使得人物在運(yùn)動(dòng)時(shí)，既有卡通片的韻味，又不失傳統(tǒng)師徒四人形象的風(fēng)韻。

圖1 《鐵扇公主》中唐僧師徒的頭部造型

圖2 皮影戲中唐僧師徒的頭茬

（二）場(chǎng)景搭建

在場(chǎng)景方面，影片大量運(yùn)用了拼搭景觀，片中的山水景觀呈現(xiàn)出了中國(guó)水墨的效果。景觀在關(guān)系上分為近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分，在內(nèi)容上分為內(nèi)景、外景兩個(gè)部分。而該片則是主要以近景、外景為主。在皮影中，由于表演方式的特殊性，在場(chǎng)景設(shè)置上只能存在近景或中景，遠(yuǎn)景無法通過熒幕展示出來，而其景觀大多以平面化的方式出現(xiàn)。

在《鐵扇公主》中的某些場(chǎng)景搭建與皮影場(chǎng)景有著相同的地方。圖3是影片中師徒四人在外景中行走，我們發(fā)現(xiàn)該幕是以中景為主，遠(yuǎn)景作為背景出現(xiàn)。在中景中，出現(xiàn)兩座山峰和師徒四人腳下的陸地，整個(gè)中景設(shè)計(jì)處于平面化，通過景觀描述突出師徒四人。這種以“景”為輔、人景相融的方法也在圖4皮影戲版本的師徒四人在外景行走中有所展示，創(chuàng)作者們?cè)谕怀鋈宋锏耐瑫r(shí)，不忘細(xì)節(jié)化人物所處的場(chǎng)景，但又不會(huì)使得場(chǎng)景的美觀影響人物的動(dòng)作表演，體現(xiàn)了民間藝人的獨(dú)具匠心。

圖3 《鐵扇公主》中師徒四人在外景中行走

圖4 皮影戲《三借芭蕉扇》中師徒四人在外景中行走

這種例子在片中比比皆是，顯而易見，該影片的創(chuàng)作者們并沒有離開中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)而進(jìn)行創(chuàng)作，恰恰他們?cè)趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，盡力發(fā)揮動(dòng)畫的特點(diǎn)，做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一。

（三）語言風(fēng)格

在影片中，人物交流多以中文白話為主，中間穿插類似歌舞劇的橋段，使得作品通俗易懂，受眾更加廣泛化、大眾化，這種“說”與“唱”結(jié)合的形式，在皮影戲中同樣有所表現(xiàn)。把故事中的畫卷配上說和唱，這種形式的出現(xiàn)，給皮影戲的形成奠定了基礎(chǔ)[2]。同樣也為中國(guó)化的現(xiàn)代藝術(shù)提供了有章可循的思路。

《鐵扇公主》的創(chuàng)造者們并沒有將本片的語言表達(dá)設(shè)置得晦澀難懂，恰恰相反，其緊緊抓住了該片的商業(yè)性和文化性特征。在“說”方面，創(chuàng)造者們根據(jù)不同人物的臉譜化風(fēng)格而設(shè)計(jì)其語言風(fēng)格，如憨厚老實(shí)的沙僧說話偏結(jié)巴，臺(tái)詞設(shè)計(jì)單純；好吃懶惰、愛耍小聰明的豬八戒則是滑稽搞笑；嫉惡如仇的孫悟空在臺(tái)詞設(shè)計(jì)上則是直言不諱等。片中的主要人物都有著其獨(dú)特的語言風(fēng)格，這一點(diǎn)，創(chuàng)作者們最終還是回歸到《西游記》原著的經(jīng)典之中。在“唱”方面，《鐵扇公主》巧妙地運(yùn)用音樂烘托了人物心理。正如電影音樂大師伯納德·赫爾曼曾說“音樂能夠挖掘并強(qiáng)化角色的內(nèi)在性格”。如片中豬八戒從芭蕉洞騙取扇子后的情節(jié)，除了對(duì)豬八戒表情做了細(xì)致刻畫外，還配上了一段豬八戒的歌舞表演，結(jié)合了動(dòng)畫與歌舞兩者的優(yōu)勢(shì)，充分為觀眾展現(xiàn)了豬八戒得到扇子后欣喜若狂、驕傲自大的神情，極具戲劇性的動(dòng)作處理增加了動(dòng)畫的趣味，萬籟鳴的奇思妙想在這里得到了充分的表現(xiàn)[3]。

在皮影表演中，說中有唱、唱中有說，創(chuàng)作者們往往也將“說”與“唱”結(jié)合在一起來表達(dá)劇情故事。其中的“說”是人物在劇中進(jìn)行語音描述，而“唱”則更多的是人物抒發(fā)自我內(nèi)心情感。這與《鐵扇公主》中，人物的語言表達(dá)上有著一定的相似之處，這使得我們不得不認(rèn)為，影片的創(chuàng)作者們有意識(shí)地將這種傳統(tǒng)的戲曲語言表達(dá)融入影片之中。

二、皮影元素在影視動(dòng)畫運(yùn)用的方法

（一）人物設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在一部影視動(dòng)畫作品中，人物的設(shè)計(jì)是整個(gè)動(dòng)畫創(chuàng)作中十分關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，它直接關(guān)系到動(dòng)畫角色是否生動(dòng)、是否令人印象深刻、是否能引領(lǐng)觀眾有效地進(jìn)入故事情節(jié)。在《鐵扇公主》人物設(shè)計(jì)上，萬籟鳴導(dǎo)演懂得運(yùn)用《西游記》傳統(tǒng)人物形象，這與其生活經(jīng)歷息息相關(guān)，在父母的啟蒙下，萬籟鳴迷上了繪畫和皮影戲。他制作動(dòng)畫的夢(mèng)想，就是從這里開始的。到了讀中學(xué)時(shí)，萬籟鳴又常和弟弟到夫子廟貢院西街的窮畫師那里偷學(xué)技法[3]。中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)中《西游記》人物的形象已經(jīng)潛默化地融入萬籟鳴導(dǎo)演的腦海之中，并在很大程度上影響著這他的動(dòng)畫創(chuàng)作。

所以，在動(dòng)畫作品中，塑造本民族神話人物形象，不得不從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中找尋“解決之道”。皮影藝術(shù)是中國(guó)文化中的瑰寶之一，在我國(guó)已有上千年的歷史。皮影人物造型分為兩部分，頭茬部分和身體部分。頭茬部分包括頭飾與臉譜．皮影藝人通過影偶的頭飾、臉譜與服飾造型來表現(xiàn)影偶的身份與性格。[4]在《鐵扇公主》中，巧妙地將皮影人物的造型引入其中，其中每個(gè)角色都有臉譜化特征。根據(jù)該片，我們能總結(jié)出：一、影視動(dòng)畫作品的人物設(shè)計(jì)必須依托于傳統(tǒng)人物形象而創(chuàng)作，在傳統(tǒng)形象的基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工創(chuàng)新。例如，在孫悟空人物設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者運(yùn)用了中國(guó)戲曲的臉譜化特征，并受到了美國(guó)迪士尼角色“米老鼠”影響，所創(chuàng)作的角色形象、生動(dòng)、富有動(dòng)畫趣味，在表演上也可以進(jìn)行相應(yīng)的夸張、變形，使表演更加合理；二、在人物性格設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者延續(xù)了傳統(tǒng)的人物性格，如沙僧的憨厚老實(shí)、豬八戒的好吃懶惰、孫悟空的剛正不阿、唐僧的慈悲為懷等，創(chuàng)作者將人物性格與人物形象相結(jié)合，這與皮影戲中的“臉譜化”特征如出一轍；三、在人物服裝設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者在傳統(tǒng)戲曲服裝造型的基礎(chǔ)上，進(jìn)行簡(jiǎn)易化處理，使人物“輕裝上陣”，這樣也同樣使得人物更加形象生動(dòng)。由原來皮影戲中關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)運(yùn)動(dòng)到影片中人物多個(gè)節(jié)點(diǎn)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸堊冃?。?duì)人物性格塑造和故事內(nèi)容描述有著深遠(yuǎn)的影響。

（二）場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

場(chǎng)景襯托人物，無論是電影還是戲曲，無論是繪畫還是雕塑。環(huán)境設(shè)計(jì)對(duì)人物的影響不言而喻。在文學(xué)作品中，作者若想讓主人翁含蓄地表達(dá)內(nèi)心思想，或是表達(dá)主人翁所處的社會(huì)環(huán)境。首先，便是從場(chǎng)景上下功夫。影視動(dòng)畫也同樣是如此，可以說，一部影片場(chǎng)景設(shè)計(jì)成功了，影片便成功了一半。

在《鐵扇公主》中，場(chǎng)景設(shè)計(jì)是圍繞著故事情節(jié)而設(shè)計(jì)的，不同的事件，有著不同的場(chǎng)景表現(xiàn)。在固定場(chǎng)景上，創(chuàng)作者也同樣將皮影的場(chǎng)景模式引入創(chuàng)作之中。與此，便可總結(jié)出：一、在近景方面，影片大多采用平面化造型方式，使得近景清晰明了，也使得近處的景物在所處的環(huán)境中同樣也會(huì)進(jìn)行相應(yīng)細(xì)微的運(yùn)動(dòng)。在孫悟空第一次借扇不成，反被鐵扇公主用芭蕉扇扇飛的過程中，場(chǎng)景隨著故事情節(jié)的改變而改變。剎那間，狂風(fēng)大作，周邊的樹隨狂風(fēng)搖擺，樹葉隨風(fēng)飄走，塵土飛天，刻畫了緊張的氛圍。這就是皮影中平面化造型方式的好處，使得場(chǎng)景設(shè)計(jì)隨劇情變化而變化；二、中景與遠(yuǎn)景則一直以靜態(tài)為主，起到了襯托整體的作用，中景與遠(yuǎn)景在設(shè)計(jì)方面，創(chuàng)作者們引入了中國(guó)的水墨畫，使得外景更加具有中國(guó)韻味。但有一點(diǎn)值得注意，在皮影戲中，由于熒幕的限制，只有近景與中景，幾乎沒有遠(yuǎn)景在其中出現(xiàn)。而在本片之中，已經(jīng)完全擺脫了白幕熒燈的束縛，使得畫面更加豐富，內(nèi)容更加完善。令觀賞者更加賞心悅目。

（三）人物語言中的運(yùn)用

《鐵扇公主》中的人物語言是以白話文為主，使得本片更加通俗易懂，容易被觀眾所接受，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是分不開的。但當(dāng)我們分析該片的語言特征時(shí)，我們又能發(fā)現(xiàn)，這種世俗化的語言風(fēng)格早已在皮影藝術(shù)中有所體現(xiàn)。作為該片故事來源的明清小說《西游記》也本身就是通俗風(fēng)格的文學(xué)作品，語言并沒有晦澀難懂。恰恰相反，這部小說，老少咸宜，正是因?yàn)槠涫鼙姀V的特征，使得其在后世被藝人們進(jìn)行大量改編，以搬上戲曲、說書、皮影等不同娛樂形式的舞臺(tái)。

而《鐵扇公主》的人物語言風(fēng)格也同樣離不開傳統(tǒng)風(fēng)格的影響，既“承前”，又“啟后”，并形成其獨(dú)特的風(fēng)格。與此同時(shí)，片中也引入類似迪士尼歌舞劇的片段，所以，一部分學(xué)者認(rèn)為當(dāng)時(shí)的影視動(dòng)畫創(chuàng)作者們，受到了歐美動(dòng)畫影響。筆者認(rèn)為，這種說法是片面的。首先，在我國(guó)的民間戲曲中，一直都是以“說”和“唱”為主，“唱”時(shí)同樣配有舞蹈，與歐美早期動(dòng)畫的歌舞片段有一定的相似之處，而本片的歌舞橋段更加類似于皮影戲中，影人的“說”和“唱”。雖然兩者“說”的風(fēng)格和“唱”的腔調(diào)有所不同，但其在形式上幾乎相同。

三、結(jié)語

如今的時(shí)代是一個(gè)文化繁榮的時(shí)代，作為文藝工作者，我們更應(yīng)該從本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，來灌溉我們所創(chuàng)新的文藝作品。故而，分析一部經(jīng)典的、傳統(tǒng)的、極具中國(guó)特色的動(dòng)畫作品，并從中汲取既符合當(dāng)代又與傳統(tǒng)相繼承的部分經(jīng)驗(yàn)，用于我們的實(shí)踐中。但是，在這個(gè)過程中，有一點(diǎn)值得我們?nèi)プ⒁狻o論如何，當(dāng)代的文化應(yīng)服務(wù)于當(dāng)代社會(huì)，我們所謂的繼承傳統(tǒng)，并非是因循守舊，更不是固步自封，而應(yīng)始終站在現(xiàn)代人的角度去分析和把握前人經(jīng)典的作品。這樣我們得到的經(jīng)驗(yàn)才是符合于現(xiàn)代社會(huì)的。

《鐵扇公主》是我國(guó)動(dòng)畫發(fā)展史上，濃墨重彩的一筆，這不僅僅是因?yàn)樗俏覈?guó)第一部有聲動(dòng)畫片，更是因?yàn)槠渖钌钤诒久褡鍍?yōu)秀傳統(tǒng)文化而進(jìn)行文藝創(chuàng)作。當(dāng)我們回到90年前，我們同樣會(huì)為中國(guó)人能夠創(chuàng)作出這樣一部作品而感到驕傲與自豪。

在最后，筆者真切期望，我們國(guó)家的文藝事業(yè)越來越好，本民族的文化能夠越來越興盛，希望未來中國(guó)的文藝工作者們，能從前輩們的經(jīng)歷中找尋到中國(guó)動(dòng)畫的出路與必然迎來的成功。