姜 莉 麗

(東北石油大學(xué) 人文科學(xué)學(xué)院, 黑龍江 大慶 163318)

德國后現(xiàn)代哲學(xué)的巨擘沃爾夫?qū)ろf爾施在其代表作《重構(gòu)美學(xué)》中深刻洞察到當(dāng)今的審美化趨勢,認(rèn)為這是一場過度追求時尚的狂歡,傳統(tǒng)美學(xué)應(yīng)為當(dāng)下審美泛濫的局面負(fù)責(zé)。原因在于傳統(tǒng)美學(xué)在收縮的意義上研究文學(xué)、音樂、繪畫等高雅藝術(shù)形式,固守純粹美的邊界,從而忽視了這個邊界之外生動的生活世界,造成美學(xué)與日常生活的脫節(jié),因此有必要對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行一場大變革。變革后的美學(xué)應(yīng)該包羅萬象,科學(xué)、生態(tài)、建筑、倫理等領(lǐng)域都被涵蓋其中,現(xiàn)代美學(xué)成為理解現(xiàn)實(shí)更普遍的方式。于是,韋爾施基于讓生活和現(xiàn)實(shí)變得更美好的愿望,提出了“超越美學(xué)”與“美學(xué)回歸”的理論藍(lán)圖。

傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注個體審美經(jīng)驗(yàn),強(qiáng)調(diào)趣味的獨(dú)特性和差異性,這往往導(dǎo)致美學(xué)研究只局限于對主體審美意識和審美態(tài)度的考察。20世紀(jì)初,現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)生語言學(xué)轉(zhuǎn)向,轉(zhuǎn)向之前哲學(xué)將語言僅僅視為表達(dá)思維的工具。轉(zhuǎn)向之后則顛覆了傳統(tǒng)的語言工具論,將語言提升到本體論高度,強(qiáng)調(diào)語言能夠?qū)鬟_(dá)的內(nèi)容產(chǎn)生重要作用;語言關(guān)乎實(shí)在,具有建構(gòu)力量;語言是人類存在、世界存在和文化存在的重要因素。海德格爾將語言與人的存在聯(lián)系起來,他認(rèn)為語言的本質(zhì)是說,純真地說就是詩,詩呈現(xiàn)存在并使之處于澄明之中,語言因此成為存在的家園。伽達(dá)默爾沿著這個思路,指出母語給人以家一般的感受和永恒的親切。此外,語言還可以傳承文化,使民族得以延續(xù)和發(fā)展。人是文化的存在物,人的生存方式、生活方式都離不開特定的語言,人要依靠語言去建構(gòu)生活方式、生活家園,語言與人的生命存在價值相聯(lián)系?，F(xiàn)代哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向標(biāo)志著哲學(xué)思考的重心從主體觀念和內(nèi)心狀態(tài)向語言及外部世界的轉(zhuǎn)移,為現(xiàn)代哲學(xué)打開了通向現(xiàn)實(shí)世界之門。美學(xué)在哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響下也勇敢破冰,將研究重心由內(nèi)在主體世界向外部生活世界轉(zhuǎn)變,由探討美、藝術(shù)的純粹邊界轉(zhuǎn)向豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活,關(guān)注美在社會生活中的作用及地位,使美學(xué)研究更具現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)性。韋爾施主張美學(xué)回歸生活是對學(xué)術(shù)研究潮流的積極回應(yīng),他強(qiáng)調(diào)“一個真正審美化的文化對差異和被排斥的事物是很敏感的——不是光沉浸在藝術(shù)形式和設(shè)計的關(guān)系之中,而是同樣關(guān)注日常生活,關(guān)注生活的社會形式”[1]35。

一、出發(fā)點(diǎn):審美泛濫成災(zāi)

伴隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,當(dāng)今人們的生存條件發(fā)生了巨大變化,當(dāng)基本需要得到充分滿足之后,根據(jù)馬斯洛的需要層次理論,人便會產(chǎn)生更高層次的發(fā)展需要,即希望自己生活在一個處處皆美的環(huán)境中,日常生活審美化是大勢所趨,從城市中心到市郊鄉(xiāng)野,從大型購物商場到街區(qū)花園,“差不多每一塊鋪路石、所有的門戶把手和所有的公共場所,都沒有逃過這場審美化的大勃興。”[1]4審美化潮流的影響無處不在。

1.審美通過廣告包裝和宣傳的方式作用于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域

廣告促進(jìn)消費(fèi)的誘餌是廣告所引領(lǐng)的時尚潮流、營造的審美氛圍和代表的生活方式,商品本身的屬性不構(gòu)成消費(fèi)的主導(dǎo)因素,時尚潮流可以讓某些落伍的商品提前退場,也可以讓“那些基于道德和健康的原因而滯銷的商品,通過審美提高身價”[1]6而變成暢銷品。在商品消費(fèi)中,美的元素本是商品屬性的載體,消費(fèi)的主體是商品本身,但在這里審美的作用卻凸顯出來。原因是人通過感官認(rèn)知世界,在消費(fèi)活動中消費(fèi)者對商品的認(rèn)知,既具有主觀性也具有客觀性。一方面消費(fèi)者通過感覺器官對商品的包裝、色彩、風(fēng)格等形成直觀感受,當(dāng)眼睛被商品的審美外表所吸引的瞬間,二者之間就構(gòu)成了一種注視關(guān)系,人與物進(jìn)行著深度交流,消費(fèi)者會作出美與丑、高雅與庸俗的主觀判斷,這是一種全然自我的判斷,制造商為了滿足消費(fèi)者的審美認(rèn)知需求,會在商品包裝上花費(fèi)心思,因?yàn)橐坏┻@個過程被某些外在因素所打斷,或消費(fèi)者偏離了視線,消費(fèi)者對商品的感受也會發(fā)生改變,這種感知的特點(diǎn)說明了商品審美外觀對吸引消費(fèi)者的重要性,同時也解釋了造成消費(fèi)沖動的動因。消費(fèi)者的感知還有另一種途徑,即對商品性能、實(shí)用價值、客觀屬性的感知,這種客觀感知途徑可能會增強(qiáng)購買的決心,也可能造成對第一種主觀感知結(jié)果的否定或顛覆。因此,商家通過做廣告、沉浸式體驗(yàn)、免費(fèi)試用等方式讓消費(fèi)者了解商品的客觀屬性。兩種感知方式協(xié)同發(fā)揮作用,前者激發(fā)購買欲望,后者強(qiáng)化消費(fèi)欲望,整個過程中審美需求是不容忽視的動力和催化劑,甚至起著決定性的作用。盡管消費(fèi)社會物質(zhì)豐裕、技術(shù)發(fā)達(dá),但是從人性角度去衡量,現(xiàn)代人不但沒有通過消費(fèi)釋放天性,反而是被消費(fèi)欲望更嚴(yán)格地束縛。就如馬爾庫塞所言,“在工業(yè)文明的中心,人似乎仍處于一種身心貧困的狀態(tài)?！盵2]新的需要一次次被渲染和煽動“人們完全拜倒在商品拜物教之前了。這些商品非買不可,因?yàn)閯e人也買了”[3],攀比性消費(fèi)裹挾著現(xiàn)代人在欲望的漩渦中無法自拔。

2.審美化潮流從更深層次影響了人類自身的建構(gòu)

審美化潮流使“美學(xué)人”成為時代的寵兒。臉部作為傳達(dá)表情的媒介,具有抽象的意義。人的情緒通過面部表現(xiàn)出來,雖然面部不直接參與實(shí)踐行為,但通過對面部的觀察,可以透視人的內(nèi)心世界,臉部“使私人經(jīng)驗(yàn)都轉(zhuǎn)化成了完全可見的符號”[4]7-8。既然在社會交往中他人常常將臉、外表作為判斷的直接對象,那么人們注重衣著服飾、皮膚護(hù)理、身材管理就直接促成了“形體外貌”工業(yè)的發(fā)展,目的是給人留下美好的初次印象,這個初次印象即是指他人根據(jù)外表,主要是臉部所觀察到的情緒、品位、經(jīng)歷等作出的瞬間判斷。人們對于外貌的關(guān)注也是大眾文化和新媒體時代推行的審美標(biāo)準(zhǔn)共同作用的結(jié)果。傳媒漂亮的身體廣告,把成功和幸福與漂亮的臉蛋和完美的身材相聯(lián)系,給大眾造成了壓力和誤導(dǎo),使他們覺得自己的容貌是不完美的,和媒體所鼓吹標(biāo)準(zhǔn)是不同的,這種外貌的欠缺阻礙了成功的道路,于是大眾向市場尋求解決辦法,把更多的金錢、時間和精力投入到化妝品、服飾、健美鍛煉,甚至是醫(yī)美整形手術(shù),即使過度消費(fèi)和失敗的整容手術(shù)給他們造成了諸多痛苦,但是愛美人士仍然無視身體本身的感受,在醫(yī)美的路上勇往直前。

3.審美化潮流改變了人與人之間的交往

以食物消費(fèi)為例,用餐本是一件非常個人化的行為,每個人隨時隨地都可以進(jìn)行。但是只有在一個固定的時間、特定的場合很多人才能一起用餐,這種群體行為就具有了社會性。飲食社會化不僅對抗了飲食的自然主義,還借助風(fēng)格化的方法,如講究餐具的美觀,食材的精致和環(huán)境的優(yōu)雅等使飲食具有了審美化特征。每位用餐者都有屬于自己的專屬餐具,餐具的使用劃清用餐者之間的界限,餐具的統(tǒng)一和諧是優(yōu)雅用餐的標(biāo)配。飲食的社會化要求用餐者遵守共同的禮儀,使用餐行為不僅滿足自然需求,更重要的是追求審美愉悅。當(dāng)用餐者能夠深諳用餐禮儀,他在用餐的社會環(huán)境中就獲得了一種自由,這種自由相對于自然主義顯得更高級,因?yàn)樗谋憩F(xiàn)代表著良好的修養(yǎng)和品位。飲食的社會化將生理需求提升到了審美的層面,賦予其美感[4]41。

總之,一場美學(xué)的盛宴正在華麗上演。不可否認(rèn),愛美之心人皆有之,對美的追求是人的天性使然,因此,生活審美化是必然的、合理的。但是理想是美好的、現(xiàn)實(shí)是殘酷的、美是多層次的。當(dāng)今的審美化將美無邊泛化的做法,消解了美的差異性,而差異性恰恰是美合法性存在的標(biāo)志,取消了差異性的美已淪落為庸俗。當(dāng)審美的目的不再是審美享受和精神愉悅,而是不計目的的快感和娛樂,必然造成審美處于異?？簥^的狀態(tài)。審美化的本意是使審美走向生活,提升大眾的審美趣味,但在發(fā)展過程中審美的精髓被拋棄,造成一片審美的假象。20世紀(jì)90年代學(xué)界對韋爾施的觀點(diǎn)主動接受大于反思接受,只看到他對審美化過程作辯護(hù)的一面,卻沒有看到韋爾施對審美化潮流的反思和批判態(tài)度,他并非運(yùn)用二元對立非此即彼的思維方式簡單地評判審美走向,而是以復(fù)雜思維,從多維度將審美化分為4個層次,對上述論及的日常生活表層審美化進(jìn)行了批判,“普遍存在的美已失去了其特性而僅僅墮落成為漂亮,或干脆就變得毫無意義?！盵1]93

二、焦點(diǎn):反思傳統(tǒng)美學(xué)

審美化潮流已然泛化到日常生活的方方面面,傳統(tǒng)的美學(xué)已經(jīng)無力解釋當(dāng)下的審美觀。當(dāng)一種理論、一個學(xué)科漸漸失去對現(xiàn)實(shí)的闡釋效力時,我們就不得不對其進(jìn)行反思,或者是傳統(tǒng)美學(xué)在研究范疇上過于固守,亦或是當(dāng)今的新形勢造成人們對傳統(tǒng)美學(xué)理解上的偏差,為了尋求答案,韋爾施對傳統(tǒng)美學(xué)展開了追問和反思,他指出傳統(tǒng)美學(xué)“至少部分地要對現(xiàn)代的審美化傾向負(fù)責(zé),它同樣也導(dǎo)致視而不見審美化的負(fù)面效果”[1]94。

1.傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為審美與真理、哲學(xué)相矛盾,是真理和哲學(xué)的分支

詩和藝術(shù)被看作是歧途,排斥在理想國之外,哲學(xué)才是正途,這種觀點(diǎn)建立在感性與理性絕對二分的基礎(chǔ)之上,把審美、藝術(shù)歸于感性,用理性排斥感性,二元對立的思維根深蒂固,到笛卡爾時達(dá)到頂峰。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,現(xiàn)象學(xué)出現(xiàn),反對二元對立思維,后現(xiàn)代科學(xué)強(qiáng)調(diào)復(fù)雜思維,20世紀(jì)40年代,系統(tǒng)論出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)整體。韋爾施反對審美與真理的對立,他認(rèn)為哲學(xué)的興起本身就是審美的興起,審美因素不是外在于哲學(xué),而是構(gòu)成哲學(xué)的內(nèi)核,二者不可分割。

2.韋爾施認(rèn)為,傳統(tǒng)美學(xué)存在“誤區(qū)”

傳統(tǒng)美學(xué)只關(guān)注建立普遍永恒的藝術(shù)概念,尋找藝術(shù)共通性,所謂的藝術(shù)哲學(xué)也僅僅是為個人既定的哲學(xué)觀念服務(wù),過于關(guān)注共性,就導(dǎo)致無法對單個的藝術(shù)作品、藝術(shù)史上出現(xiàn)的不同類型的藝術(shù)形式進(jìn)行合理充分的闡釋,因此,傳統(tǒng)美學(xué)忽視了藝術(shù)是異質(zhì)共存的存在,扼殺了審美的活力。傳統(tǒng)美學(xué)的“誤區(qū)”主要體現(xiàn)在3個方面:首先,對美一概而論,不加區(qū)分地贊美。比如優(yōu)美與壯美,審美泛化更多強(qiáng)調(diào)的是優(yōu)美的和諧與有序,而忽視了壯美的異乎尋常,富于變化。其次,突出美的單一性,而忽視美的多元性。將純美看得至高無上,而忽視了其他審美價值,比如個性、拙樸、崇高等。如果美泛化為一切,也就意味著美的消失。對美的單一崇拜,猶如編織了一張美麗的網(wǎng),將現(xiàn)代人牢牢束縛在其中,使美成為一種負(fù)擔(dān)令人窒息。審美理性需要結(jié)束這場審美喧囂,恢復(fù)秩序。再次,美學(xué)自身經(jīng)過長期的發(fā)展,也需要通過自我革新才能不斷更新與發(fā)展,與時俱進(jìn)是任何一個學(xué)科和理論永葆活力的法寶,固步自封,一勞永逸只能走向衰竭和滅亡。以上弊端致使傳統(tǒng)美學(xué)必須部分地要為審美泛化承擔(dān)責(zé)任。

3.傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為萬事萬物經(jīng)過審美化就變得更高級

人只有經(jīng)過審美教育才能成為一個完整的人,真和善統(tǒng)一于美之中,等等。諸如這類的主導(dǎo)觀念實(shí)際上在審美與非審美、藝術(shù)與日常生活之間設(shè)置了界限,劃分了等級,區(qū)分了優(yōu)劣。這與審美意識關(guān)注差異性、特殊性,提倡多元性的觀念相背離。美學(xué)作為一個獨(dú)自的世界而存在,它歡迎任何事物的加入,“藝術(shù)絕沒有因?yàn)槭郎系钠椒彩挛锛尤肫渲卸ネ?相反,藝術(shù)在不斷的自我更新,帶來改變”[5]。比如“人們初次見到民間風(fēng)情畫展覽,是因?yàn)橥跏耶嬂认蚬婇_放,而這些深受德國王侯喜愛的異國風(fēng)情畫,本是他們買自荷蘭商人手中”[5]。藝術(shù)就是要將那些看似和高雅理念相抵觸的影像、物品等納入其中,美學(xué)學(xué)科也要打破學(xué)科壁壘,與日常生活、與非審美領(lǐng)域溝通,這是審美體制特有的變動。

4.傳統(tǒng)美學(xué)是一種有秩序的美學(xué)

傳統(tǒng)美學(xué)嚴(yán)格規(guī)劃自己的研究范圍,將其限制在藝術(shù)和美的領(lǐng)域,美與非美之間界限清晰,對美的界定追求普遍性。如今的審美泛化就是傳統(tǒng)美學(xué)自身弊端的當(dāng)代顯現(xiàn),追求整齊劃一,也是現(xiàn)代精神在日常生活中的呈現(xiàn)。韋爾施要重構(gòu)美學(xué)就是要打破傳統(tǒng)美學(xué)的秩序,在表面混亂、內(nèi)在僵化的格局中找到突破口,重新煥發(fā)美學(xué)的生機(jī),美學(xué)可以在無序中建立起秩序的立足點(diǎn),但是不能走向秩序的極端,要實(shí)現(xiàn)混亂與有序的動態(tài)平衡。

三、落腳點(diǎn):建立超越美學(xué)

反思傳統(tǒng)美學(xué)的弊端之后,韋爾施強(qiáng)調(diào)文藝成為獨(dú)立自主的學(xué)科,是合法性和差異性使然。但是過分強(qiáng)調(diào)自主絕對,就會使文藝走向唯美主義和工具理性霸權(quán),因此,人們需要借審美來反思,沖破理性的牢籠,審美使審美生活成為可能,審美已經(jīng)成為一種普遍性類型。對待藝術(shù)的正確方式應(yīng)該是反對本質(zhì)主義,既關(guān)注藝術(shù)的共性也關(guān)注差異性,重拾傳統(tǒng)美學(xué)忽略的建構(gòu)思維,敏銳透視現(xiàn)實(shí)中的審美問題,積極建構(gòu)一種多元化、多層次的美學(xué),使美學(xué)向藝術(shù)之外的領(lǐng)域開放,從而發(fā)展出跨學(xué)科的結(jié)構(gòu)。韋爾施建構(gòu)超越美學(xué)的思路是:

1.重新闡釋“審美”概念

關(guān)于“審美”一詞的含義,從產(chǎn)生至今美學(xué)家們都從各自的立場出發(fā)作出了不同的闡釋,雖然存在差異,但總體上“審美”關(guān)涉的是感性、藝術(shù)、判斷和知覺等。維特根斯坦在他的后期哲學(xué)思想中指出,語言不是固定不變的,而是具有多義性,語言的本質(zhì)是游戲,語言的意義不在于它對應(yīng)的客體對象,而在于它的使用,這個觀點(diǎn)摧毀了語言一成不變的本質(zhì),提出了“家族相似”。韋爾施借用維特根斯坦的“家族相似”理論全面分析了“審美”一詞的語義要素。指出“審美”并不存在一個單一的、必然的審美因素,找不到包羅萬象的詞來界定審美,表面看來各種語義因素之間存在差異,也不能相互取代,它們共同構(gòu)成了審美意義群,在這個結(jié)構(gòu)中,不同的意義以潛在的方式相互建構(gòu)、相互顯現(xiàn)、相互轉(zhuǎn)化,彼此交疊,構(gòu)成系統(tǒng)論。審美意義的豐富性和流動性決定了“審美”這個概念的可用性和持久性。韋爾施重新闡釋“審美”概念,反對把審美定義為藝術(shù)的單項(xiàng)本質(zhì),要求放棄高高在上的“帝王姿態(tài)”[1]25,主張公平對待“審美”的所有用法,將各種含義聯(lián)系成一個有機(jī)整體。既不反對本質(zhì)主義,也承認(rèn)美的共性,避免滑向相對主義。

2.透視虛擬現(xiàn)實(shí)

美學(xué)具有認(rèn)識論價值,審美成為現(xiàn)實(shí)的新維度,以往人們確認(rèn)現(xiàn)實(shí)的方式是通過感覺器官的親身參與來實(shí)現(xiàn)的,傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的模仿或表現(xiàn),建立在客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上。但是如今人們感知現(xiàn)實(shí)要借助媒介來傳達(dá),通過仿真技術(shù)、高倍像素和其他中介手段操縱現(xiàn)實(shí),在現(xiàn)實(shí)世界自行變成簡單圖像的地方,這些簡單圖像就會變成真實(shí)的存在,變成某種催眠行為的有效動機(jī)。真實(shí)存在的世界經(jīng)歷了從“存在滑向擁有”從擁有面向顯現(xiàn)的總體滑坡,影像被當(dāng)成了真實(shí)的存在,各種“專門化中介”[6]對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美建構(gòu),所以虛擬也是一種存在,景觀成了決定性的力量,審美化影響了人們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知方式。真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與虛擬的現(xiàn)實(shí)之間模糊了界限,多數(shù)時候展現(xiàn)在眼前的并不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)模樣,不是靠觸覺能夠感知的世界,而是一個由圖像制造出的虛擬世界。人們每天被各種傳媒手段牽著走,電視、電影、廣告、宣傳片等合力呈現(xiàn)了一個被裝飾過、“審美化”的世界,霸占人們的閑暇時間,誘發(fā)過度欲望,造成虛假需求,讓人毫無反抗能力地去接受媒介的推銷,在虛擬世界中沒有對話,只有對虛擬現(xiàn)實(shí)的接受和沉迷。

人們對電子媒介中的世界產(chǎn)生依賴心理,大概是出于3個目的,其一是追求心理滿足。弗洛伊德認(rèn)為文藝創(chuàng)作是作家在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)或沒有完全實(shí)現(xiàn)的愿望在文藝中的補(bǔ)償,是加工再造之后的潛意識。日本學(xué)者廚川白村強(qiáng)調(diào)文藝是作家苦悶心理的象征性表達(dá),所以補(bǔ)償?shù)男睦硎强陀^存在的。其二是借助虛構(gòu)的形式去透視背后深刻的本質(zhì)。虛構(gòu)被當(dāng)作一種手段,目的是揭示更深刻的現(xiàn)實(shí),因此虛構(gòu)要有限度,虛構(gòu)不是目的本身。對于今天處于傳媒時代的人們來說,真實(shí)的現(xiàn)實(shí)是殘酷的,令人倍感壓抑,于是在傳媒虛擬的現(xiàn)實(shí)中人們似乎可以暫時逃避,獲得一絲慰藉。這大概就是為什么面對現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化,人們選擇了接受而不是否定。這就如同讀者明明知道小說帶有虛構(gòu)成分,但是仍然愿意去閱讀小說,并且隨著小說情節(jié)的變化而產(chǎn)生情緒的波動,小說成了作者和讀者之間的一種默契。第三種解釋恐怕會引起驚慌,即由于人的視野和心靈長期被虛擬現(xiàn)實(shí)所掌控,導(dǎo)致人傻傻分不清楚何謂真實(shí),何謂虛擬,錯把虛擬世界當(dāng)成了本真現(xiàn)實(shí),只愿接受現(xiàn)實(shí)中被美化的一面,而對現(xiàn)實(shí)的陰暗面則自動屏蔽,“模擬被視為現(xiàn)實(shí)直截了當(dāng)?shù)奶娲?甚而被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的更完美的圖式”[1]209,這不禁讓人擔(dān)憂當(dāng)喪失了主體性和批判性之后,這個世界還是否真實(shí)?當(dāng)畫面不斷重復(fù),情感不斷復(fù)制,最終帶來的也只有冷漠與麻木。

電子傳媒對生活的影響還有很多,它使生活情境變得多元化,廣播、電影、電視、數(shù)字傳媒等承載了人們的工作、生活、娛樂、休閑、交流等多項(xiàng)功能,所以在電子傳媒中,每個接受者都是一個多元的存在。電子媒介也導(dǎo)致了很多邊界的消失,博主們在朋友圈、短視頻網(wǎng)站上分享自己的生活片段和生命感受,模糊了私人空間和公共空間的界限。此外電子媒介還導(dǎo)致了空間距離的消失,借助電話和視頻軟件,可以和千里之外的人即時對話交流,與現(xiàn)實(shí)中的聊天幾乎沒有差別。所以,傳媒正在改變著生活的方方面面,美學(xué)必須要對其進(jìn)行全面和深入的思考,而不能僅僅局限在藝術(shù)的牢籠之中。

3.平衡感知比率

視覺與聽覺的博弈自古有之?？茖W(xué)發(fā)現(xiàn)進(jìn)入人類大腦的信息90%是靠眼睛獲得的,所以眼睛被稱為是心靈的窗戶,視覺自然也就成為人最重要的感知方式。從古希臘開始視覺為先的原則就影響著歐洲文化,但是隨著電視的出現(xiàn),人們發(fā)現(xiàn)視覺不再是觸摸真實(shí)世界的唯一可靠感官。在不可見的、物質(zhì)變得不可證明的世界中,視覺的作用則更為微弱,比如現(xiàn)代科學(xué)已經(jīng)證明了暗物質(zhì)的存在,但因?yàn)樗耆隽丝梢暤姆秶?所以視覺在此變得力不從心。但是值得強(qiáng)調(diào)的是,雖然視覺感知不是唯一的方式,但卻仍然是占據(jù)主導(dǎo)地位的方式。

如何平衡協(xié)調(diào)各種感知器官的功能也是麥克盧漢關(guān)注的問題。他生動指出,媒介技術(shù)對社會的影響?yīng)q如一臺手術(shù),受影響最大的不是手術(shù)的切口,而是整個機(jī)體的改變,所謂牽一發(fā)而動全身。這啟示人們評價媒介的影響要從整體出發(fā),關(guān)注媒介對人感官比率的改變。例如,圖像訴諸人的視覺,但它影響的卻是人的聽覺,音樂訴諸人的聽覺,但影響的卻是人的視覺,所以視覺優(yōu)先原則導(dǎo)致的是人的視覺之外其他感官功能的退化,是對視覺合法性的一種迷信。韋爾施“呼吁轉(zhuǎn)向聽覺文化已經(jīng)成為一種趨勢”[7]。他的呼吁不是憑空臆想,而是基于西方文化發(fā)展過程中聽覺和視覺文化主導(dǎo)地位交替的現(xiàn)實(shí)有感而發(fā),并且聽覺文化更具優(yōu)越性,可以平衡視覺文化主導(dǎo)所造成的失衡。

此外,從感官社會學(xué)的角度來講,感官能夠引發(fā)人際交往互動。人們借助自己的感官認(rèn)知他人,通過對方的聲音、表情、動作、語氣和姿態(tài)等來做出主觀判斷,或喜歡或厭惡,我們會因?yàn)橐粋€人說話的聲音而喜歡對方,在某種程度上忽視他所說的內(nèi)容。除了視覺和聽覺這兩種主要感官之外,嗅覺也具有重要的社會學(xué)價值。每個人都有自己獨(dú)特的氣味,這種獨(dú)特的氣味又導(dǎo)向了不同的主觀感受,氣味甚至?xí)绊戨A層的區(qū)分,所以西美爾認(rèn)為:“社會問題并不單純是個倫理問題,還是一個氣味問題”[4]16-17。因此無論從麥克盧漢的平衡感知比率還是西美爾的感官社會學(xué),抑或是韋爾施對審美多元化闡釋的角度出發(fā),視覺之外的其他感覺器官都應(yīng)該得到越來越多的重視,與這些感覺器官相對應(yīng)的不同文化模式也應(yīng)該成為美學(xué)的分析對象。

4.統(tǒng)合雙重經(jīng)驗(yàn)

傳媒現(xiàn)實(shí)帶來的電子經(jīng)驗(yàn)有許多不同于非電子經(jīng)驗(yàn)的特征,例如普遍的流動性、可變性、信息的自由化、形象的漂浮性、重復(fù)性等,這些電子傳媒時代的新產(chǎn)物給人們帶來了新體驗(yàn),也豐富了人們的感知,但是當(dāng)這種感受與個體屬性無關(guān),變成一種共同的、無差別的同一體驗(yàn)時,人們才開始懷念那種個人獨(dú)有的、多樣的非電子體驗(yàn),雖然它與電子經(jīng)驗(yàn)相比顯得笨拙、粗糙,但是這就是獨(dú)屬于每個個體的體驗(yàn)。就像通過高級數(shù)碼相機(jī)和高清屏幕,可以欣賞到世界各地的風(fēng)景大片,經(jīng)過修飾這些圖片要比真實(shí)的景色還要精致和唯美,但是人們還是寧愿自己去走一走,看一看,哪怕視野有限,或者觀察效果受到天氣影響并不理想,但是都不妨礙體驗(yàn)過程所帶來的真實(shí)與美好。

身體美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)不是與身體無關(guān)的純粹靜觀,而是始終牽涉著身體的知覺和反應(yīng),包括身體的情感反應(yīng),因此,身體是“各種工具的工具”,是主體與客體的統(tǒng)一,一方面人們把身體作為媒介去體驗(yàn)世界,另一方面身體就在世界和環(huán)境中,人也在體驗(yàn)身體本身,身體是“活生生的、敏銳的、動態(tài)的、具有感知能力的身體”[8]4-7,身體美學(xué)盡管也關(guān)心身體的外在形態(tài),但是更強(qiáng)調(diào)的是身體本身的內(nèi)在感知。通過增強(qiáng)身體意識,可以使身體富于生活活力和情感,而不是由骨和肉構(gòu)成的“行尸走肉”。尤其在大眾傳媒時代,各種過度的娛樂手段和“人造興奮”造成過度刺激,使身體逐漸喪失保持安靜和平穩(wěn)的能力,因此,通過提高身體意識可以“改善我們享受愉悅的能力”[8]18,拒絕外部對身體感知力的破壞,提高生命質(zhì)量。在被電子經(jīng)驗(yàn)充斥的生活世界中,身體的在場變得越來越不重要,這恰恰提醒我們親身體驗(yàn)的珍貴,媒介帶給人們的刺激和信息越多,越要通過親身體驗(yàn)去提高身體的審美敏感力,以減少主體能力喪失造成的危害。但是韋爾施也注意到感知的雙重性特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)的電子世界和非電子世界之間,也有移位和交互的影響。但是說到底是一種互為呼應(yīng)的不可替代性”[1]215。電子經(jīng)驗(yàn)是對人的身體體驗(yàn)的延伸,非電子經(jīng)驗(yàn)是對人本真體驗(yàn)的再回歸,前者關(guān)注電子媒介,后者重視人的身體,二者缺一不可,人們既喜歡發(fā)達(dá)的科技,也享受加利福尼亞的落日。

四、結(jié) 語

綜上所述,韋爾施重新審視了傳統(tǒng)美學(xué)的弊端,從傳統(tǒng)中吸收了康德、尼采等人的有力觀點(diǎn),又重拾了傳統(tǒng)美學(xué)中被忽略的建構(gòu)思想,最終提出了認(rèn)識論的審美化。因此,韋爾施的“超越美學(xué)”是在破除傳統(tǒng)美學(xué)局限性的基礎(chǔ)上重新建構(gòu)的一種新美學(xué)。他強(qiáng)調(diào)美學(xué)必須走出藝術(shù)和哲學(xué)的小圈子,盡管藝術(shù)可能是美學(xué)最重要的研究對象,但是卻不是唯一的,將美學(xué)等同于藝術(shù)的觀點(diǎn)已經(jīng)不適用于今天的現(xiàn)實(shí),美學(xué)必須走向更廣闊的天地,吸收跨學(xué)科的研究成果,解釋新出現(xiàn)的現(xiàn)象,回歸日常生活。西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)從多個層面都呈現(xiàn)出生活轉(zhuǎn)向的趨勢,具體來說從方法論視角,西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)表現(xiàn)出從各種理論(概念)出發(fā)轉(zhuǎn)而借道生活(現(xiàn)象)來研究問題;從本體論視角,西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)將生活作為本體的哲學(xué)家越來越多且影響越來越大;從認(rèn)識論——實(shí)踐論視角,西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)出現(xiàn)了轟轟烈烈的日常生活批判與日常生活實(shí)踐的潮流[9]。理論之后,生活上場。20世紀(jì)是生活世界轉(zhuǎn)向的時代,回歸生活世界既是當(dāng)今時代的主題化特征,亦是學(xué)術(shù)研究視野的根本轉(zhuǎn)換,理論從生活觀察中獲得,最終又融入生活。因?yàn)椤皩陀^現(xiàn)實(shí)的科學(xué)反映和審美反映是在歷史發(fā)展的過程中形成的,并不斷精細(xì)分化的反映形式。這些反映在生活本身中既能找到它的基礎(chǔ),也能求得它最終的完成”[10]。韋爾施的“超越美學(xué)”順應(yīng)并推動了這股學(xué)術(shù)浪潮。