林靜 吳越（泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院）

巴赫創(chuàng)作的《無伴奏大提琴第三組曲》是部經(jīng)典的器樂作品。其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)涵深刻，擁有高度的理性與豐富的情感。馬林巴音色豐富且獨特，用其演奏能給予這一古老作品別樣的詮釋。同一個樂譜，不同藝術(shù)家演奏得完全不同，甚至差異很大，但都有藝術(shù)性，這也是音樂的魅力。通過四位馬林巴演奏家的演奏版本分析、比較，發(fā)現(xiàn)和探討作品詮釋中的多樣性和規(guī)律性特征，為實際演奏提供指導(dǎo)。

《無伴奏大提琴組曲》（Unaccompanied Cello Suites）是巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）在科騰（Koethen）時期（1717—1723）創(chuàng)作的器樂作品。是在非和聲化樂器作品創(chuàng)作上，采用復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，對大提琴藝術(shù)及近現(xiàn)代器樂的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。樂曲深刻的思想內(nèi)涵，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)，將大提琴作品移植到馬林巴上進(jìn)行演奏，是對馬林巴演奏與發(fā)展的一個全新的嘗試，該作品經(jīng)移植漸漸出現(xiàn)在馬林巴的音樂表演中，豐富了巴赫音樂的演繹方式，也在一定程度提升了馬林巴獨奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。

據(jù)目前掌握的資料來看，已有多位馬林巴演奏家對這一作品進(jìn)行詮釋，其中Gwendolyn Burgett Thrasher、Jean Geoffroy、Fernando Meza、Simone Rubino的演奏版本最具代表性，因此通過錄音版本結(jié)合譜例，分析演奏家們在表現(xiàn)音樂上存在的多樣性，發(fā)掘演奏家們在音樂表演中的創(chuàng)造性。

一、演奏家對巴赫音樂的詮釋

（一）速度處理

巴赫在《無伴奏大提琴第三組曲》的六首樂曲中沒有標(biāo)出具體演奏速度，關(guān)于演奏速度的處理，樊淼在文章《分析巴赫《六首無伴奏大提琴組曲》的藝術(shù)特色》中提到，“在巴赫那個時期，組曲中舞曲的速度是一種共通的語言，根本不用標(biāo)明，大家都知道速度、表情應(yīng)該如何去做”，雖然每一首樂曲都有基本確定的音樂風(fēng)格，但不同演奏家對作品不同的理解和審美，對作品做出了不同的速度安排，有些差異較大。以下通過表格的方式來呈現(xiàn)四個演奏版本中每一首樂曲的演奏時長（見表1）。

表1 演奏時長表（圖片來源：作者自繪）

（二）力度表現(xiàn)

巴赫在《無伴奏大提琴第三組曲》中沒有明確標(biāo)明力度表現(xiàn)的符號，在符合音樂風(fēng)格和音樂內(nèi)容發(fā)展邏輯的基礎(chǔ)上，給了演奏家們更大的創(chuàng)造空間，四位演奏家在詮釋音樂中表現(xiàn)出了多樣的力度個性處理。Thrasher 的演奏中前奏曲與薩拉班德舞曲較平和，組曲整體的強弱變化突出音樂發(fā)展的清晰度，尤其體現(xiàn)在模進(jìn)組或音階極進(jìn)中的變化；Geoffroy 的演奏中力度的表現(xiàn)富有張力和層次感；Rubino 的力度處理是細(xì)致的，強弱對比度較大；Meza 在演奏中對于強弱的變化沒有極致地去設(shè)計，隨音樂情感發(fā)展變化。

Thrasher 的演奏從第45 小節(jié)開始，第一拍的第一個音力度稍微加重并且延長時值強調(diào)低音的G 音，強調(diào)固定低音的持續(xù)性動力元素，隨后力度保持在mp，到第47 小節(jié)開始中音聲部開始出現(xiàn)下行級進(jìn)，力度開始漸強至mf，同時適度突出中音聲部。第48 小節(jié)出現(xiàn)高音聲部的變化，力度隨之漸弱，同時適度突出高音聲部，兩個小節(jié)的力度變化如同棗核形，以這種兩小節(jié)一組的變化規(guī)律持續(xù)進(jìn)行到第54 小節(jié)，整段如同波浪般流動前進(jìn)。第55—56 小節(jié)由mp 開始漸強，經(jīng)過這兩小節(jié)的過渡后，音樂準(zhǔn)備進(jìn)入結(jié)束句，第57—60 小節(jié)又由mp開始漸強至f 結(jié)束，速度也適度漸慢。

Geoffroy 的演奏通過強調(diào)力度的內(nèi)在張力演繹樂段高潮部分的來臨，尤其強調(diào)第一拍的低音G 音，加強并延長其時值。第45—46 小節(jié)力度幾乎維持在較強的范圍內(nèi)，第47—54 小節(jié)除了中音或高音聲部變化時對聲部做適度的力度突出以外，樂段整體的力度由強漸弱，兩小節(jié)為一組，每一組第一拍上的低音都加重強調(diào)，整體力度層次明顯，富有動力性。第55—58 小節(jié)似之前的延續(xù)，以弱的力度保持，適度突出有變化的聲部。第59—60 小節(jié)結(jié)束句的力度開始加強，速度上伴隨著漸慢。

Rubino 的演奏在低音持續(xù)音力度上都有一定強調(diào)，保持持續(xù)性的動力，第45-46 小節(jié)保持在強力度，之后力度隨聲部間音高的變化而變化，音高下行力度隨之漸弱，音高上升移動，力度也隨之加強突出，整體的力度也隨中高音聲部音高向下走勢而變化，富有歌唱性和流動感，在第55—58 小節(jié)，他的力度處理有著很大幅度的變化，第55 小節(jié)由mf 開始三拍漸弱，第56 小節(jié)力度與之前有非常大的反差，約保持在p，第57小節(jié)從mp 開始漸強到f，維持到第60小節(jié)樂段結(jié)束。

Meza 的演奏中力度處理的規(guī)律與Thrasher 的演奏相似，尤其是第47—54 小節(jié)兩小節(jié)一組做棗核狀的力度變化規(guī)律，強調(diào)音樂材料的模進(jìn)規(guī)律，但樂段整體的力度比Thrasher 演奏得更強，約在mf—f 的范圍，但變化的幅度沒有Thrasher 那么大，顯得更加克制。第57小節(jié)mp 的力度表現(xiàn)，在第58 小節(jié)恢復(fù)較強力度至樂段結(jié)束。

（三）音色選擇

馬林巴音色獨特，具有極強的音樂表現(xiàn)力。影響馬林巴音色的原因有很多，對于樂器本身而言，制琴工藝和材質(zhì)的選擇就會影響音色的不同。四位演奏家均用現(xiàn)代馬林巴演奏，其音域?qū)拸V、音色多變，低音深沉渾厚、中音圓潤飽滿、高音清脆明亮，同時馬林巴演奏中演奏方式和琴槌的選擇也會直接影響到音色的表現(xiàn)。演奏方式包括演奏者肢體運動方式、發(fā)力的方式、兩槌演奏法、四槌演奏法（持槌法包含傳統(tǒng)握槌法、巴頓握槌法、斯蒂文斯握槌法、瑪賽爾握槌法等四種）、六槌演奏法，琴槌的選擇有從硬到軟、不同品牌、不同型號的選擇。演奏方式中手腕、手臂不同區(qū)域的肌肉運動會很大程度影響音色的表現(xiàn)。同時音色的效果也因演奏者對音樂內(nèi)容和風(fēng)格的理解、演奏指法的選擇、錄音的設(shè)備和環(huán)境、錄制年代等因素而不同。

Thrasher 的音色選擇中的最大特征是合理地通過音色的變化表達(dá)音樂的發(fā)展，多處添加了低音音符，從音色的選擇和控制中可清晰聽出聲部之間的層次感和音樂的變化發(fā)展。

Geoffroy 演奏的六首樂曲在音色上更加柔和圓潤，馬林巴音管的發(fā)音時長也稍長。選擇的馬林巴槌相對偏向于軟槌，在音色的控制中尤其于旋律聲部變化發(fā)展特點、節(jié)奏型的變化等許多細(xì)節(jié)處把握精準(zhǔn)，體現(xiàn)演奏者極好的肌肉控制和音樂表現(xiàn)能力，在需要強調(diào)突出之處表現(xiàn)得沉穩(wěn)結(jié)實，音階流動愜意輕盈，張弛有度。

Rubino 的演奏從整體上看，所呈現(xiàn)的音色效果以明亮、清脆為主，演奏家選擇了比樂譜更高一個音區(qū)來演奏，這對于該組曲C 大調(diào)的調(diào)性色彩有著很好的凸顯效果。同時還在樂曲進(jìn)行中添加了低音音符和裝飾音，使樂曲的音色富有層次變化和對比。

Meza 的演奏整體充滿顆粒感，音色較透亮且結(jié)實，清晰地演奏出快速的三連音、十二分音符和十六分音符。無論是溫柔的還是熱情的音樂旋律，都有著準(zhǔn)確的音色的選擇與控制。

四位演奏家在音頻中音色的選擇都具有一定的個性，互相之間的差異性都較大。

（四）裝飾音選擇與演繹

眾所周知，每個人對同一音樂作品都有各自的不同的理解和審美，不同演奏家對于同一音樂作品中存在于樂譜中的裝飾音，或樂譜中沒有出現(xiàn)的即興選擇加入裝飾音都有著各異的詮釋，是演奏家展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造性的舞臺。

四位馬林巴演奏家在演奏《無伴奏大提琴第三組曲》中就加入了許多大提琴樂譜或馬林巴樂譜中沒有出現(xiàn)的，由演奏家自由加入的具有裝飾效果的音樂元素。

阿勒曼的舞曲開頭前兩小節(jié)，其中第二小節(jié)大提琴譜與馬林巴譜存在差異。四位演奏家的錄音版本中，關(guān)于第二小節(jié)的內(nèi)容Thrasher、Geoffroy 和Meza的演奏與大提琴譜一致。Rubino 的演奏第一遍和其他三位演奏家相同，與大提琴譜一致，在反復(fù)第二遍時同如上Peter Sadlo 改編移植的馬林巴譜中一樣，在第一、二兩拍分別多加入兩個三十二分音符，形成三連音節(jié)奏型并具有一定裝飾性效果。Rubino 選擇在反復(fù)第二遍時加入三十二分音符的三連音的演奏，使得音樂的反復(fù)更添趣味，華麗且精致。

薩拉班德舞曲第1—8 小節(jié)。Thrasher、Geoffroy 和Rubino 在演奏譜例中的所有柱式和弦與Peter Sadlo改編移植的馬林巴譜標(biāo)記一樣都運用琶音方式演奏，選擇琶音方式來演奏這首速度緩慢的薩拉班德舞曲一定程度上延長了馬林巴在較長時值的音符中發(fā)音的時長，同時也使本就莊重緩慢的薩拉班德舞曲更加精巧。此外，這三位演奏家在這一組曲中出現(xiàn)的其他柱式和弦也與Peter Sadlo 改編移植的馬林巴譜標(biāo)記一樣都選擇運用琶音方式演奏。

Meza 演奏這首薩拉班德舞曲除了大部分的十六分音符和三十二分音符外幾乎都使用滾奏的技法來演奏，產(chǎn)生持續(xù)顫音的效果。這樣的演奏方式體現(xiàn)出他在音樂表演中技巧性與藝術(shù)表現(xiàn)力的很好結(jié)合，實現(xiàn)二者統(tǒng)一。在緩慢速度中以滾奏技法演奏較長時值音符，可以很方便地滿足長音符所需的時長要求，符合樂曲風(fēng)格，同時也給樂曲帶來一定的裝飾效果。此外，在這一組曲中的其他幾首樂曲中Meza 同樣也選擇將柱式和弦以滾奏技法或琶音加滾奏來演奏。

前奏曲第1 小節(jié)至第2 小節(jié)第一拍，此處Rubino 和Meza 都將樂曲開頭的主音下方加入了C 大調(diào)主和弦C、G 和E，并用以琶音的演奏方式呈現(xiàn)，并且Meza在樂曲開頭這個主音之前添加了一個低八度的C 音，演奏家們將這些音符加入，尤其在前奏曲一開頭添加，有助于進(jìn)一步強調(diào)樂曲乃至整個第三組曲的調(diào)式調(diào)性、色彩及音樂風(fēng)格特征。同時對持續(xù)進(jìn)行的十六分音符旋律加以裝飾，也與樂曲在結(jié)尾處C 大調(diào)柱式的主和弦形成呼應(yīng)。

前奏曲的最后兩小節(jié)，音樂的終止，與開頭遙相呼應(yīng)。在錄音中Meza 將最后一小節(jié)的主和弦以琶音之后接滾奏的技法演奏，Rubino 在倒數(shù)第二小節(jié)第一個音C大調(diào)主音下方加入主和弦中的G、E 音，運用琶音演奏，在最后一小節(jié)主和弦中再加入主和弦中E、C、G 音，形成一串長琶音。演奏者自由加入音符一方面對和弦起到強調(diào)作用，另一方面也增加了樂曲的裝飾性，Rubino 也在這首前奏曲結(jié)尾段落的多處柱式和弦中加入音符，形成長串琶音并帶回旋音效果，使得樂曲更加華麗精巧，突出了馬林巴的復(fù)調(diào)能力。

二、比較研究之啟發(fā)

通過對Thrasher、Geoffroy、Rubino和Meza 這四位演奏家的錄音版本，從速度、力度、音色幾方面多樣化處理進(jìn)行研究和比較，從中發(fā)現(xiàn)演奏中的規(guī)律性特征。首先樂譜的選擇，演奏者可選擇大提琴樂譜，自行設(shè)計馬林巴的演奏指法和裝飾音演奏方法；或以大提琴樂譜為主，參考馬林巴版本樂譜中的指法設(shè)計和裝飾音標(biāo)記等，來實現(xiàn)個人理想的演繹；也可在已出版的馬林巴版本樂譜中選擇，用以演奏。

（一）關(guān)于速度的處理

在實際演奏中，演奏者首先可通過文獻(xiàn)資料了解每一首舞曲各自的基本情感，這種情感不是個人的，是普遍意義上的情感，從而選擇大致的演奏速度范圍。其次可通過樂譜中的信息（如節(jié)拍、節(jié)奏型、譜中最小時值音符等）探尋音樂性格與演奏速度。從縱向上看，四位演奏家在演奏同一首樂曲時速度的選擇上或多或少有著快慢的差異，但也在一定范圍內(nèi)，不偏離樂曲的情感風(fēng)格所需；從橫向上來看，演奏速度都清晰地顯示出每首舞曲的特性，如吉格舞曲歡快，薩拉邦德舞曲速度慢而莊重。

通過分析錄音中較微觀的速度處理特征，能更深入認(rèn)識該作品、此類巴洛克音樂風(fēng)格和演奏速度處理的方式，對實際演奏中速度的把握能更加到位。如在每一首樂曲內(nèi)的速度沒有過大夸張的變化，體現(xiàn)巴洛克音樂有節(jié)制的表達(dá)；對于需要突出強調(diào)的音符，明顯體現(xiàn)在充滿持續(xù)動力的低音音符中，速度的表現(xiàn)都有做適當(dāng)時值上的延長；還有如多諾提雅·法比安（Dorottya Fabian）著，周全譯的文章《20、21 世紀(jì)巴洛克音樂的表演風(fēng)格——以J.S.巴赫的錄音為例》中提到的一樣：“有帶連線的音符，延長連線里第一個音時值并加快其他音的速度；長的連線要‘一口氣’演奏，超越小節(jié)的界限。”如阿勒曼德舞曲第9小節(jié)第三拍開始帶連線的模進(jìn)組合，帶連線的三個音符為一組，演奏效果呈現(xiàn)靈巧和流動感。

（二）關(guān)于力度的表現(xiàn)

應(yīng)在充分了解作品的和聲曲式、音型結(jié)構(gòu)發(fā)展、復(fù)調(diào)聲部發(fā)展以及巴洛克風(fēng)格音樂等基礎(chǔ)之上，進(jìn)行力度上合理的強弱設(shè)計，四位演奏家在力度上都清晰地展現(xiàn)出旋律在聲部交錯間的發(fā)展。

演奏家們在力度表現(xiàn)中體現(xiàn)的部分規(guī)律性的、較具有歷史性的特點，為現(xiàn)代的演奏者提供很好的參考指南：力度變化除了普通的漸強漸弱，因大量模進(jìn)音型，還運用階梯式塊狀的漸強與漸弱；還有特征如多諾提雅·法比安著，周全譯的文章中描述一樣：“帶連線的兩個八分音符中第一個音稍強，第二個音較弱且速度上更快?！敝T如此類表現(xiàn)的規(guī)律，對演奏者在實際演奏中極具指導(dǎo)意義。

（三）針對音色的選擇

四位演奏家在音色選擇上呈現(xiàn)多樣性，這使演奏者在實際演奏中對音色選擇有更多的思考和嘗試，對馬林巴槌的選擇、演奏的發(fā)力方式上都有一些體會。首先是馬林巴槌的選擇，演奏者可根據(jù)每首舞曲風(fēng)格特點選擇較軟、較硬槌或軟中硬槌搭配使用。如前奏曲速度適中，最低音在大字組的C 音，1 槌可選擇軟槌，2、3、4 槌選擇中等偏軟槌。吉格舞曲速度歡快，多上下行快速級進(jìn)音型，1、2、3 槌可選擇中等偏硬槌，4 槌可選較硬槌，使得演奏密集排列的成串音型在較快的速度中顆粒性更強，不易因馬林巴共鳴效果而使聲音模糊成片。在演奏中音色的表現(xiàn)與演奏方式密不可分，如四位演奏家在演奏需要強調(diào)的音符、低音聲部或莊重音樂時音色上明顯有一定共同性：如音響充分共鳴，音色飽滿深厚，要演奏出此類音響效果，演奏者的發(fā)力方式更多需運用手臂肌肉，槌的起落速度放慢，使聲音下沉讓共鳴效果到位。而在演繹音域較高、速度較快、律動感強的旋律，或跳躍、級進(jìn)上下行的模進(jìn)音型時，音色上的共同性為清亮有光澤，富有顆粒性和清晰感。想要表現(xiàn)出此類音色效果，在演奏中的發(fā)力方式需多以運用手腕為主，會更為靈活輕快。

（四）關(guān)于演奏風(fēng)格

王龍吟在文章《淺談巴赫六首無伴奏組曲》中闡述：對于詮釋巴赫的不同派別大體分為兩類，可以稱作理智與情感的對立?！袄硇耘伞奔醋裱吐蹇艘魳穼徝?，少投入個人情感和現(xiàn)代技法；“情感派”即認(rèn)為不拘泥于巴洛克風(fēng)格，加入個人情感；也有追求復(fù)古演奏風(fēng)格；或認(rèn)為隨時代發(fā)展，演繹當(dāng)代人審美下的“巴赫”。因此，“巴赫”被賦予多樣的演繹，沒有好壞之分，演奏家們將作品風(fēng)格和各自的演奏風(fēng)格和特點相融合，表達(dá)個人心中的“巴赫”，給予古老又經(jīng)典的作品源源不斷的新生命力。參考演奏家們對裝飾音的演繹，在實際演奏中能對作品的裝飾音運用有更多思考和嘗試，能更好地實現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)造性，發(fā)掘和展現(xiàn)自我的演奏風(fēng)格。

三、結(jié)語

這部組曲是巴赫為大提琴創(chuàng)作的獨奏作品，如今在馬林巴演奏家們的演繹下同樣精彩絕倫且風(fēng)韻獨特，多樣性特征賦予演奏者從多角度思考和理解音樂表現(xiàn)的可能性。演奏家們將作品風(fēng)格和各自的演奏風(fēng)格和特點相融合，表達(dá)個人心中的“巴赫”，給予古老又經(jīng)典的作品源源不斷的新生命力。通過聆聽和分析演奏家們的錄音，對不同的演奏風(fēng)格有更多了解，在實際演奏中對不同風(fēng)格的嘗試和發(fā)掘自身演奏風(fēng)格都有著極大的幫助。