尹永豪 蔣鑫（河南科技大學(xué)）

秦嶺獨(dú)特的地理位置、南北坡不同的地貌特征和人文氣息滋養(yǎng)了一大批畫(huà)家的創(chuàng)作，并對(duì)其山水畫(huà)的筆墨技法、圖式以及畫(huà)面意境的呈現(xiàn)有著直接的影響。本文簡(jiǎn)要介紹了秦嶺題材山水畫(huà)發(fā)展至今的審美趣味和筆墨意境，以當(dāng)代畫(huà)家石魯為主，結(jié)合其所處的時(shí)代背景和生活遭遇，研究其在秦嶺題材山水畫(huà)創(chuàng)作上的筆墨語(yǔ)境、圖式等變化，并將其分為三個(gè)階段——“中西碰撞”時(shí)期、回歸民族傳統(tǒng)時(shí)期、放開(kāi)自我尋求真實(shí)時(shí)期，去理解石魯在山水畫(huà)探索上的藝術(shù)精神。

一、秦嶺題材山水畫(huà)地域特征

秦嶺自古以來(lái)就是文人墨客的聚集地，同時(shí)也是名流聚集的寶地。它天然獨(dú)特的地理位置橫貫中國(guó)南北，有著復(fù)雜多樣的山勢(shì)地貌和植被，其北麓多斷層，山體雄壯威嚴(yán)，氣勢(shì)恢宏，據(jù)此創(chuàng)作的山水畫(huà)大氣磅礴；秦嶺南麓山巒緩和，連綿起伏，草木繁茂，據(jù)此創(chuàng)作的山水畫(huà)就較為溫潤(rùn)爾雅?？梢?jiàn)自然景象就是山水畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，山水畫(huà)風(fēng)格的形成也離不開(kāi)地域性的審美特征。因此，秦嶺題材山水畫(huà)形成了“北雄南秀”的整體風(fēng)格。

其中的華山和終南山最為知名也是其主要山峰，出過(guò)許多知名的歷史人物，也有很多文人大家留下相關(guān)的詩(shī)詞文章和繪本作品，比如李白的《西岳云臺(tái)歌送丹丘子》，寫(xiě)出了西岳華山的險(xiǎn)峻難登和崇高與威嚴(yán)，仿佛仙人所居之地。王維的《終南山》首聯(lián)寫(xiě)終南山的遠(yuǎn)景山峰高聳入云連綿不絕，屹立天邊仿佛直通海域。中間兩聯(lián)描寫(xiě)登山時(shí)看到山峰間青霧若隱若現(xiàn)，山頭藏入云間，各山谷間陰晴各異，天色變化多樣。尾聯(lián)寫(xiě)出近景尋找樵夫問(wèn)路投宿，烘托出高山大壑帶給人心的荒遠(yuǎn)幽深之意，仿佛一幅氣韻生動(dòng)的山水圖畫(huà)。這首詩(shī)是王維隱居在秦嶺北麓輞川，常年與秦嶺為伴時(shí)有感而發(fā)。并且王維的《輞川圖》描繪了秦嶺山脈中輞川的絕美盛景，畫(huà)面群山環(huán)抱，樹(shù)林掩映，亭臺(tái)樓閣，端莊森嚴(yán)，別墅外云水流淌，舟楫往來(lái)，游人、漁夫怡然自樂(lè)，呈現(xiàn)出悠然超塵的意境，淡泊簡(jiǎn)逸，已有五代山水畫(huà)結(jié)構(gòu)形式的雛形，整幅畫(huà)意境悠然超凡，不僅開(kāi)創(chuàng)了后世詩(shī)畫(huà)并重的先河，也對(duì)后世文人畫(huà)家影響深遠(yuǎn)。五代的關(guān)仝一生主要活動(dòng)于關(guān)陜一帶，作品大都反映的是秦嶺風(fēng)貌，筆法簡(jiǎn)勁，山峰峭拔，氣勢(shì)雄偉。范寬的《溪山行旅圖》以厚重、雄偉的筆墨氣韻表現(xiàn)了秦嶺山水的地域特色。明代王履通過(guò)《華山圖冊(cè)》極具寫(xiě)實(shí)地表現(xiàn)了西岳華山的雄偉險(xiǎn)峻，獨(dú)特的寫(xiě)生感與當(dāng)時(shí)畫(huà)壇注重寫(xiě)意的風(fēng)向背道而馳，并向后人傳承了自己的藝術(shù)美學(xué)，具有在繪畫(huà)史上銜接唐代與明代的承接意義，使其成為中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生的典范，先后影響了后世像何海霞、石魯?shù)冉?dāng)代山水畫(huà)大家，使得后來(lái)的石魯在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)形式多樣，不斷走進(jìn)秦嶺山脈去寫(xiě)生，探索出新的筆墨技法和理念來(lái)描繪秦嶺獨(dú)特的地域風(fēng)貌。

秦嶺山水特有的蒼雄厚重、連綿跌宕地域風(fēng)貌成為文人的情感紐帶，形成了人文情結(jié)。也正是由于歷代文人畫(huà)家在此吟詩(shī)作畫(huà)歌頌秦嶺，秦嶺山脈在任何時(shí)期都負(fù)有盛名，不斷有人慕名而來(lái)在此作畫(huà)、作詩(shī)、隱居、游玩，等等，讓秦嶺的地域文化有著厚重的歷史沉淀和積累。同時(shí)秦嶺地貌特征也對(duì)山水畫(huà)風(fēng)格起了決定性作用，畫(huà)家的創(chuàng)作以及畫(huà)中的精神是以自己所熟悉的環(huán)境為依托的，一方水土養(yǎng)一方人，秦嶺題材的創(chuàng)作風(fēng)格與當(dāng)?shù)厣盍?xí)慣中形成的人文活動(dòng)和精神意趣是一脈相連的，畫(huà)家的創(chuàng)作以及畫(huà)中的精神是以自己所熟悉的環(huán)境為依托的，就比如雪山畫(huà)派、嶺南畫(huà)派、金陵畫(huà)派等，都表現(xiàn)了強(qiáng)烈的地域風(fēng)格，蘊(yùn)含當(dāng)?shù)貪庥舻牡赜蛭幕?。雪山?huà)派中的代表人物于志學(xué)，其作品中所特有的筆墨肌理、冰雪意趣就是扎根于東北的土壤演變提煉得出的，畫(huà)面中的山川銀裝素裹，晶瑩剔透，形成典型的白山黑水的表現(xiàn)樣式，是東北典型的地貌特征。同樣的，秦嶺山脈的地域特征和文化也滋養(yǎng)出了石魯?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格，他依靠平凡創(chuàng)造了奇跡，提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)思想。

二、秦嶺題材作品分析

石魯在1940 年赴延安學(xué)習(xí)時(shí)便一直在進(jìn)行版畫(huà)繪制，當(dāng)時(shí)的他沒(méi)有接觸中國(guó)畫(huà)的機(jī)會(huì)。一直到1949 年7 月，第一屆文代會(huì)的召開(kāi)統(tǒng)一了中華人民共和國(guó)成立初期的美術(shù)家創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。而石魯作為第一屆文代會(huì)選舉產(chǎn)生的“中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)執(zhí)行委員”，有著滿腔熱血和使命感，想要加入中華人民共和國(guó)的建設(shè)和社會(huì)主義人民的生活中。因此，他便從延安來(lái)到西安與趙望云等人一起組建西北美協(xié)，以飽滿的熱情投入中華人民共和國(guó)文藝建設(shè)。

他來(lái)西安之后便結(jié)束了版畫(huà)繪制，因?yàn)榫幼》€(wěn)定且時(shí)間充裕，石魯在1952年到1965 年之間赴陜南秦嶺等地寫(xiě)生多次。因此他的秦嶺題材作品大致可以分為“中西碰撞”、回歸民族傳統(tǒng)、放開(kāi)自我抒發(fā)真情這三個(gè)階段。

（一）“中西碰撞”

石魯?shù)纳剿?huà)創(chuàng)作起步要晚于人物畫(huà)，而早期的秦嶺題材作品有《云橫秦嶺》《古長(zhǎng)城外》等，其中以《古長(zhǎng)城外》影響較大，石魯被稱(chēng)為新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)題材繪畫(huà)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。而石魯卻把《古長(zhǎng)城外》稱(chēng)為“先天不足的第一胎”。由此可以看出石魯認(rèn)為自己前期的作品并沒(méi)有達(dá)到理想要求。但是這幅作品卻很符合當(dāng)時(shí)“新美術(shù)”的創(chuàng)作方向，這也得益于石魯在延安進(jìn)行的文藝工作。它有著明顯的敘事性、情節(jié)性，人物的精美刻畫(huà)表達(dá)出強(qiáng)烈情感，使得創(chuàng)作的主題也很明確。而就筆墨技法、用色方面來(lái)說(shuō)還遠(yuǎn)不夠成熟，這也正是石魯不滿足的地方。與次年的《云橫秦嶺》相比，石魯在著色上比之前更大膽也更豐富了。

從圖1 和圖2 可以看出石頭、樹(shù)木、橋梁等細(xì)節(jié)處也比之前多了一些筆墨趣味，前者裝飾味道更濃一些，也是因?yàn)槭斣谘影矔r(shí)經(jīng)常練習(xí)版畫(huà)、年畫(huà)，在探索山水畫(huà)初期難免受其影響。后者多了傳統(tǒng)技法的東西，《云橫秦嶺》的石頭、樹(shù)木、屋舍橋梁、遠(yuǎn)山以及整體畫(huà)面效果都比《古長(zhǎng)城外》多了些傳統(tǒng)山水畫(huà)的味道，這也反映了石魯在初期探索階段對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的筆墨技法、章法布局逐漸融會(huì)貫通。但總體來(lái)說(shuō)秦嶺題材山水畫(huà)創(chuàng)作初期還是“中西融合”的面貌。很多評(píng)論家認(rèn)為《古長(zhǎng)城外》僅僅是用了中國(guó)畫(huà)畫(huà)面，完全是西畫(huà)的效果。誠(chéng)然如此，但這只是石魯?shù)某跗谔剿髯髌?，他?duì)山水畫(huà)的理解和追求都體現(xiàn)在了后續(xù)對(duì)秦嶺的寫(xiě)生挖掘過(guò)程中。

圖1 《古長(zhǎng)城外》（圖片來(lái)源：1954年中國(guó)美術(shù)館藏）

圖2 《云橫秦嶺》（圖片來(lái)源：1955年石魯畫(huà)集P106）

（二）舍棄“中底西面”回歸民族傳統(tǒng)

在1955 年后石魯開(kāi)始頻繁進(jìn)入秦嶺寫(xiě)生，這時(shí)候的他已經(jīng)沒(méi)有了“中底西面”，在不斷地朝著民族傳統(tǒng)努力。長(zhǎng)達(dá)十幾年的秦嶺寫(xiě)生過(guò)程中石魯不斷豐富自己，不但在西安美協(xié)分會(huì)里臨摹了大量古畫(huà)，同時(shí)在資料室也翻閱了許多傳統(tǒng)畫(huà)冊(cè)和美學(xué)畫(huà)論，等等。如果以1955 年為時(shí)間點(diǎn)把之前的作品與后來(lái)的創(chuàng)作對(duì)比則更為明顯，無(wú)論是構(gòu)圖形式、筆墨章法上都變化甚大。

1.構(gòu)圖形式

《西北山勢(shì)雄厚》（如圖3）相比之前有著粗獷、干練、大膽的線條，畫(huà)面張弛有度，把山體一角當(dāng)作主體放大，畫(huà)面意境十足，氣勢(shì)雄厚，同時(shí)畫(huà)面里留白也巧妙自然，這是最初創(chuàng)作的作品中所沒(méi)有的。并且石魯很喜歡“下白”構(gòu)圖，這也源于石魯經(jīng)常臨習(xí)古畫(huà)和去黃河兩岸進(jìn)行實(shí)地寫(xiě)生，并且在臨摹古畫(huà)的時(shí)候放大古畫(huà)局部進(jìn)行臨寫(xiě)，如山崖和河水交界處，上中段為山石，下為水流等。還有《云霧山中》（如圖4），也是采用了類(lèi)似這種“下白”構(gòu)圖，可以看出“下白”構(gòu)圖的演變，起初是畫(huà)面下方留白，畫(huà)面重心上移，現(xiàn)在是“一字型”留白，把秦嶺山脈分割為三段，中間的一字留白經(jīng)過(guò)不斷演變，變得靈活起來(lái)，有山石樹(shù)木打底，同時(shí)左右高度也有變化。

圖3 《西北山勢(shì)雄厚》（圖片來(lái)源：1960年國(guó)家博物館藏）

圖4 《云霧山中》（圖片來(lái)源：1960年石魯畫(huà)集P160）

2.筆墨設(shè)色

秦嶺山脈氣候復(fù)雜多變，一年四季地貌各不相同。北邊干燥多峭壁，南邊濕潤(rùn)多秀木春草。因此石魯?shù)墓P墨章法的表現(xiàn)形式也靈活多變，《春滿秦嶺》和《春山翠峰》描繪的都是秦嶺的春色，但用筆用墨卻有所不同?！洞荷酱浞濉窐?shù)木是點(diǎn)墨成塊，塊成枝葉，花青與樹(shù)木之間相互滲透，和后邊遠(yuǎn)山的色破墨墨破色相互呼應(yīng)，點(diǎn)墨看似隨意，實(shí)則有序可循，其中深淺變化、前后變化、疏密變化以及點(diǎn)皴與色墨之間處理仿佛是一首交響曲。而《春滿秦嶺》則更像是北邊山脈，遠(yuǎn)處山石裸露、棱角密布，點(diǎn)皴多為焦墨，看起來(lái)粗獷雜亂，前邊樹(shù)木多是干墨勾枝，枝梢一點(diǎn)綠表明春意來(lái)臨。《秦嶺山麓》和《陜北秋色》都是描繪秋色的，但因?yàn)橐粋€(gè)是陜南秦嶺，一個(gè)是陜北高原，畫(huà)面效果截然不同，《秦嶺山麓》色墨渾然天成，前邊樹(shù)叢先用赭石勾勒，待到半干時(shí)，再用濃墨勾勒，時(shí)而交錯(cuò)，時(shí)而前后，用筆隨性自然，有濃有淡，遠(yuǎn)山則用自己改進(jìn)的米點(diǎn)皴來(lái)表現(xiàn)，既有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的表達(dá)，又有結(jié)合自然景象真實(shí)的新鮮感受。與《陜北秋色》相比，秦嶺山脈是用濕墨調(diào)和赭石與石綠，顯得潤(rùn)澤，像是雨后空晴，達(dá)到了“色不礙墨，墨不礙色”的效果。

回歸民族傳統(tǒng)這段時(shí)期是石魯寫(xiě)生創(chuàng)作的高峰，也是探索創(chuàng)新最頻繁的時(shí)期。像《秦嶺山麓》這樣的作品很多都是由許多小稿初稿直接放大而成，既有探索筆墨的痕跡，又保留了現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生的臨場(chǎng)感受。正是因?yàn)檫@樣，石魯?shù)那貛X山水畫(huà)作品對(duì)秦嶺山脈自然變化的反應(yīng)非常敏感，充滿地域、季節(jié)、天氣和時(shí)辰的隱喻。也用筆墨表現(xiàn)出了秦嶺四季色彩變化源于茂盛的植被，春夏多淡色濕筆渲染，多冷色；秋冬相對(duì)多濃墨干筆勾皴，多暖色。

（三）放開(kāi)自我、抒發(fā)真情

石魯?shù)娜松?jīng)歷頗豐，在晚年時(shí)繪畫(huà)風(fēng)格也有所轉(zhuǎn)變，所以有必要重新對(duì)其晚年以華山為主的秦嶺題材山水畫(huà)進(jìn)行研究。石魯晚年的華山創(chuàng)作已經(jīng)不是現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生了，因?yàn)楫?dāng)時(shí)石魯已經(jīng)沒(méi)再去過(guò)秦嶺了，所以石魯?shù)漠?huà)中華岳就是20世紀(jì)60 年代秦嶺寫(xiě)生留在心中的印象和記憶。石魯在1959 年與西安美協(xié)理事等人一起登上華山寫(xiě)生，次年與“新金陵畫(huà)派”的畫(huà)家傅抱石、錢(qián)松蘅、亞明等人一起過(guò)攀登華山險(xiǎn)峰進(jìn)行旅行寫(xiě)生。同年創(chuàng)作有《華岳劍門(mén)相一脈》《夜宿華山中》等一系列作品。通過(guò)作品不難看出，此時(shí)的華山是飽含詩(shī)意的，《華岳劍門(mén)相一脈》中潑墨、積墨、破墨自然融合，豐富的層次感令人眼前一亮的色彩表現(xiàn)，讓人不禁想起陸游的詩(shī)句“細(xì)雨騎驢入劍門(mén)”。詩(shī)情畫(huà)意，躍然畫(huà)上。而20 世紀(jì)70 年代的作品中，石魯在《華岳之雄》中的題詩(shī)再加上鐵索銀鉤的線條和金石崩裂的用筆，讓人不免感嘆石魯?shù)木駨?qiáng)大，心中的華山不畏任何世俗的困擾?！度A岳松風(fēng)》則是金石筆鋒的進(jìn)一步強(qiáng)化，干裂、老辣的線條，簡(jiǎn)單的語(yǔ)言形式，抒發(fā)的情感卻異常強(qiáng)烈。

此時(shí)的他表現(xiàn)的絕不是20 世紀(jì)60年代的華山了，正如石魯所說(shuō)的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，古人師法自然，用于華山的畫(huà)法也是古人自己的感受，華山?jīng)]有變，變的是我們，是我們的生活。時(shí)至今日，我們看華山時(shí)心中包含宇宙萬(wàn)機(jī)，那時(shí)傳統(tǒng)的東西已不足于表達(dá)自己的內(nèi)心，就會(huì)有新的創(chuàng)造出來(lái)。從20 世紀(jì)70 年代一路看過(guò)來(lái)，石魯表現(xiàn)得不只是簡(jiǎn)單的華山表象，而是表現(xiàn)自己心中的華山，這也得益于他早年大量的秦嶺寫(xiě)生積累。這一時(shí)期的華山系列作品在風(fēng)格和筆墨表現(xiàn)上比以往更加精到，境界體悟上也更加深遠(yuǎn)。他的藝術(shù)從理想轉(zhuǎn)向精神，從抒情明朗的浪漫轉(zhuǎn)向孤憤蒼勁的沉雄，從現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意描寫(xiě)轉(zhuǎn)向形而上自然大道的暢神。干練、險(xiǎn)峻如金石崩裂般的筆法的大寫(xiě)意，是其晚年風(fēng)格的精髓。

三、秦嶺題材山水畫(huà)中的藝術(shù)精神

石魯?shù)娜松?jīng)歷可謂是起起伏伏，延安時(shí)一直繪制版畫(huà)，后到西安進(jìn)行美術(shù)建設(shè)工作，一直到晚年也沒(méi)有停止繪畫(huà)。石魯?shù)乃囆g(shù)追求體現(xiàn)在他生活的方方面面，在于他背著帳篷和干糧深入秦嶺山脈尋找“生活”，一點(diǎn)一滴慢慢積累創(chuàng)作素材和靈感；在于他將影響力較大的《古長(zhǎng)城外》稱(chēng)為“先天不足第一胎”，慢慢將學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)與寫(xiě)生相結(jié)合；在于他倡導(dǎo)的國(guó)畫(huà)研究室中那濃郁的鉆研討論氛圍；在于他自始至終都堅(jiān)持的藝術(shù)理念；在于他從詩(shī)意華山轉(zhuǎn)為大自然的暢神抒情。石魯?shù)奶剿骶窈汀耙皇稚煜騻鹘y(tǒng)，一手伸向生活”的理念不但影響了當(dāng)時(shí)的“長(zhǎng)安畫(huà)派”，也對(duì)后來(lái)的美術(shù)發(fā)展提供了新的啟示。