周斌斌

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

揚之水(1954—)，浙江諸暨人，著有《詩經名物新證》《古詩文名物新證》等系列名物考證的著作，被認為是繼青木正兒之后又一名物學的代表人物。其用“名物新證”的方法詮釋章句、闡釋詩義，所取得的學術成就被中國詩經學會會長夏傳才教授稱譽，“有較好的成績，在學術界嶄露頭角”[1]470。她的成績令人矚目，她的“名物新證”的方法也應與夏傳才教授所說，“當另文討論”[1]470。

一、學界關于揚之水研究方法的相關問題辨析

學界對于揚之水研究方法所持的觀點，大致分為三種。第一種觀點，以谷雨芹《揚之水〈詩經〉研究小議》為代表，認為“在研究方法上，揚之水采用考古與文學的跨學科研究”[2]。在該文的研究方法專論里，谷雨芹進一步認為，揚之水是將王國維“二重證據法”施于文學研究領域的開先之人，考古與文學相結合的說法在此處被注解為“‘地下之新材料’與古文獻記載相印證”[2]的“二重證據法”說。第二種觀點，以王莜蕓為揚之水《古詩文名物新證》撰寫的序言里所提到的“三證歸一”說為代表。她認為，“作者對名物的考證和敘述，力求從實物、文獻(歷史記載和文學)、圖象三個方面，三類線索，三條源流的交匯點上，窮盡與對象相關的資料”[3]4。第三種觀點，以夏傳才教授為代表。他認為揚之水把“文化學、考古學、歷史學、文獻學研究與傳統(tǒng)訓釋考辨相結合”[1]384，暫將此觀點稱為“綜合說”。

造成三種觀點說法不一的原因，在于揚之水并未明白聲明自己的研究方法。三種觀點在揚之水的文章里都能找到相關的支撐材料。揚之水2004年在《讀書》發(fā)表的一篇文章《定名與相知》，同時也是她于2004年紫禁城出版社出版的《古詩文名物新證》后序的主干內容，該后序內容后來在2012年天津教育出版社出版的合編版《古詩文名物新證》的序言部分以《詩中“物”與物中“詩”——關于名物研究》的面貌再度出現。雖然三版文章的內容有所翻新，但涉及到的方法意識并沒有多少改變?？偨Y這三版文章所涉方法論的部分，可得如下認識：第一，王國維的“二重證據法”“可以為傳統(tǒng)的名物學灌注新的生命”[4]1；第二，“同樣是以訓詁與考據為基礎，但新的名物研究與舊日不同者在于，它應該在文獻與文物的碰合處，完成一種貼近歷史的敘述”[5]；第三，新的名物研究“必須站在歷史、文學、考古等學科的結合部來審視文物”[3]525。將前兩條認識綜合來看，揚之水是說，傳統(tǒng)名物學以訓詁和考據為方法，新的名物學因王國維“二重證據法”得到方法上的革新，文物與文獻相結合的方法論將完成一種接近真實歷史的敘述。這便為“二重證據法”說提供直接依據。第三條認識表現了揚之水綜合歷史、文學、考古、文物等多學科結合的方法意識，這也為夏傳才教授的“綜合說”提供了材料支撐。除此之外，在2004年紫禁城出版社出版的《古詩文名物新證》的封底部分，印有介紹字樣，“運用文獻、實物、圖像，三者的碰合處復原起歷史場景中的若干細節(jié)”[3]。文獻、實物、圖像三者結合的說法無疑復刻了王莜蕓的“三證歸一”說。因此，有關的說法還需要進一步辨清。

需要加以辨析的是，沈從文的“三重證據法”就是“文物與文獻相結合”的方法，也是實物、圖像、文獻三重史料相結合的方法。原因在于，圖像不能單獨存在，必須附著在墻壁、紙卷等實物上，因此沈從文將圖像統(tǒng)歸于文物義。到了1960年代以后，因發(fā)現圖像獨特的證據價值，沈從文才開始區(qū)別文物為圖像、實物，形成后來所講的“三重證據法”。事實上，沈從文、孫機、揚之水三代學人的研究方法都是沈從文的“三重證據法”。但由于沈從文并未使用“三重證據法”一詞，沈從文在《文學遺產》發(fā)表的多篇文章里都只提“文物與文獻相結合”，致使學人多誤以為沈從文“文物結合文獻”的方法是王國維的“二重證據法”，將孫機、揚之水的研究方法也都歸于王國維的“二重證據法”。這是學人的誤解。沈從文的“三重證據法”與王國維“二重證據法”有相當大的差別。孫機有言，王國維的“二重證據法”是“出土的文獻跟傳世文獻”，“二重證據就是我拿著《史記》的《殷本紀》和出土的甲骨文里面記載商朝的事來比較來研究”，“現在除了二重證據還有實物”[9]。王國維認為“學問的新舊決不在材料上，而在方法上、思想上”[10]。因此王國維的“二重證據法”注重方法和思想的現代性，史料眼光多在傳世文獻和出土文獻上。到了沈從文做研究的時代，中國現代考古學已經得到了充分的發(fā)展，大量具有史料價值的珍貴文物重見天日。學術語境的改變，致使這一時代的學術眼光更多放在了考古文物上。考古與歷史的結合，這并不稀奇，卡西爾(Ernst Cassirer)云,“歷史學家必須學會閱讀和解釋他的各種文獻和遺跡”[11]303。沈從文“文物結合文獻”的“三重證據法”，關鍵是把考古學的成果帶入到文學研究的領域中去。過去的名物研究，多是訓詁、考據等文學內部的研究方法。沈從文“三重證據法”打通了考古學與文學之間的通道，對于文學作品中描寫的名物，不再只是探究字義，而是與考古文物相對應，從實物、圖像兩方面探究該名物的形制、功能、作用、演變等信息。這如同揚之水所說，“融人文科學與自然科學于一身的考古學異軍突起，為名物學的方法革新賦予了最為重要的條件”[4]5。青木正兒的名物學承接傳統(tǒng)訓詁與考據，方法上文獻互證，史料上依靠真實性不高的筆記小說、譜錄類書。揚之水的“名物新證”應用沈從文“三重證據法”，態(tài)度上科學實證，史料上增加現代考古學的成果，方法上是文獻學、考古學、圖像學的綜合。

二、揚之水“名物新證”中的“三重證據法”

前已論及，不僅揚之水“名物新證”的題目直接來自沈從文，方法上也是沈從文的“三重證據法”。這不只是體現在揚之水學術譜系的繼承上，還表現在揚之水“名物新證”的應用里。

這里試舉“者舌”一例來具體說明揚之水名物研究中“三重證據法”的應用。在揚之水之前，已有學者做過“者舌”考。法國人侯錦朗在文章《敦煌龍興寺的器物歷》里引池田溫刊本做過“者舌”研究。他指出，“‘者舌’是指一種需要確定其意義的羅表的組成部分，也出現于P.2613號寫本中(被斷代為873年)。池田溫于其刊本(第579頁)中將‘者’字改為‘赭’而又未作解釋”[12]93。侯錦朗說，“者舌”是組成“羅表”的配件。但“羅表”又為何物，他沒有作出解釋。事實上，侯錦朗此處講的“羅表”并不是一個詞匯。侯錦朗援引的“羅表”出自伯3432號“又肆福故幢貳，雜色羅表，色絹里，高梨錦屋并舌者錦繡羅帶木火珠”。此處的斷句，并非侯錦朗以為的“雜色/羅表”，而應讀為“雜色羅/表”，和后面“色絹/里”，一起構成“幢”的表、里兩面[13]。此外，侯錦朗也無法解釋池田溫為何將“者”字改為“赭”字。

不同于侯錦朗“引書注書”式的研究，揚之水應用“三重證據法”進行“者舌”考，前后歷經五年。2007年，第一版“者舌”考從文獻出發(fā)考據“者舌”一詞，發(fā)現《魏書》卷一二〇《西域傳》中記有“者舌”國，是指“故康居國”，顯然與這里表示帳之物件的“者舌”無關。而后，揚之水從敦煌壁畫的圖像考察，發(fā)現壁畫中帳、幢、傘、幡的各種構件幾乎可以通用，因而，她提出，“者舌”或是“蒜條”的地方口語化名稱，即指壁畫上繪有的猶如“蒜條”的“錦屋”垂飾。據此推測“者舌”的詞源，“舌”或狀其式、“者”或通假“褶”字[14]。相關的實物證據，揚之水舉出了大英博物館所藏的敦煌帷帳部件中，五種顏色拼合相迭的尖角圖案的垂帶，以及莫高窟一七一窟北壁華蓋圖中以五色綴為三角圖案且在末端墜上簾押的蒜條。第一版“者舌”考初從文獻考據，并無收獲，而后圍繞圖像，發(fā)現“者舌”即詩詞中常見的“蒜條”一詞，并輔以實物資料為參證，為推論提供明證。2010年，第二版“者舌”考在第一版之上，新增了重要的文獻史料。第一版在得到“者舌”即“蒜條”的認識后，反推“者舌”的詞源，其中“者”為“褶”之假借的看法，是推測的結果，沒有實證。第二版考證新發(fā)現了《一切經音義》中有關“者舌”的史料。徐時儀等《一切經音義三種校本合刊》之慧琳《音義》卷二十六“即便有娠”條，“尸仁反。懷胎也。經作身。如如蓋是一，赭舌是多。者應赭字，乃是蓋，四面垂綵。綵舌也”。按注本，這一段釋義無法貫通。揚之水考校認為，《合刊》在此處標點有誤、校注有失。實際上，該段為兩條釋文誤作一處?！叭缟w是一，者舌是多”其實是另外一條辭條，釋義“者應赭字，乃是蓋四面垂綵。綵，舌也?！币来搜钥芍?，“者舌”即“赭舌”，指華蓋周邊下垂的彩帶[15]。此說便為起始猜測的“蒜條”說補足了文獻依據，且又解釋了侯錦朗無法解釋的，池田溫為何將“者”改為“赭”字的問題。事情到此還沒有結束。王樂、趙豐2009年發(fā)表的《敦煌傘蓋的材料和形制研究》從敦煌出土實物入手考證傘蓋的部件，認為“者舌”其實是傘蓋下面綴有背襯的三角狀飾片，而揚之水講的“蒜條”其實是敦煌文書里寫到的“柱子”[16]。揚之水在此說的基礎上再一次名物考證。她還是從圖像出發(fā)，發(fā)現早期莫高窟的洞窟壁畫里有著所謂的“垂帳紋”，帳子下面垂條飾物底端的造型猶如柱子一樣。揚之水詳細考察了這種柱子造型的發(fā)展演變史，得出“柱子”得名的依據其實是以形得名?！爸印币蛐螤顬橹鶢疃谖墨I中得此名稱，至于“者舌”確實是傘蓋下面的三角形飾片。

比較侯錦朗和揚之水的“者舌”名物考，侯錦朗從池田溫的刊本出發(fā)，引書注書，不僅不能弄清楚“者舌”為何物，且由于缺乏基本的文獻學功底，造成引書過程中斷句錯誤、理解失當，其生造的“羅表”一詞將研究者帶入了更深的迷霧。這是傳統(tǒng)名物研究中常常出現的問題。揚之水有言，以往名物研究的局限在于“古人受到資料的限制，比如清代考據家看不到現代考古的成果，國外漢學家則多半會受到語詞多重含義的限制”[17]。應用“三重證據法”的名物考證，其基礎依然是文獻。文獻記載的信息便于檢索、且豐厚充實；物、圖的信息盡管真實、形象，但材料復制的代價相對高昂，不易獲取，且單一文物提供的信息也極其有限。揚之水在文獻資料的基礎上，通過文獻考據、訓詁得到有用信息，再與物、圖比證。這樣做有效規(guī)避了傳統(tǒng)名物研究的一些局限。從文獻、圖像(指壁畫一類的形象性文物)、實物三重史料里比較互證，因為有多重證據的參照，可以有效發(fā)現文獻史料的書寫錯誤，確定其文字表意的具體所指，這是其一。其二，圖像、實物有物無名，文獻史料有名無物，三重史料的結合實質上是在做持名找物的工作：帶著文獻記載的、不知所云的能指符號尋找圖像、實物中的所指意義，完成名、物貼合的歷史還原。這樣做不僅復原了歷史中的物，有效解決一些歷史文化謎團，同時褪去物之所屬的現代眼光，還原生成物的古典況味。其三，文獻書寫是一種固定化的符號活動，在文獻中可見“者舌”之符號名稱，卻難曉生成“者舌”的符號化思維過程。文獻與圖像、實物的名、物比證可為探索詞源提供一條途徑。

三、揚之水應用“三重證據法”的實績

揚之水繼承沈從文、孫機“三重證據法”的研究范式，進行系列“名物新證”，取得了不少實績。

(一)為詩歌創(chuàng)作年代的考證提供依據

詩歌創(chuàng)作年代的考證一直是文學史上經典的話題。一般來說，判斷一部作品的生成年代，有“內證法”和“體證法”兩類。所謂“內證法”即“結合地下地上諸多材料”，在“詩歌的本文中尋找內證”[18]?！叭刈C據法”屬于廣義上的“內證法”。因為以往“內證法”所使用的“地上地下諸多材料”是指傳世文獻與出土文獻。“三重證據法”的材料范圍包括且不限于文獻，更重要的還有圖像、實物在內的考古資料的參與。利用考古成果比證詩歌中寫到的名物，同樣也能為詩歌創(chuàng)作的年代提供依據。

沈從文最先開始嘗試用“三重證據法”為詩歌斷代?！赌咎m辭》一詩，有人說是北朝作品、有人說是唐朝作品。沈從文從考古材料出發(fā)探究詩歌創(chuàng)作年代的名物制度。北朝俑中有馬、無駱駝，敦煌麥積山繪制的壁畫圖像里也證明北朝沒有駱駝形象。而在唐朝，現代考古挖掘的唐墓里出土了大量駱駝形象，由此可見，出現“明駝”這一名物的《木蘭辭》更有可能為唐人所作。圖像、實物資料可以勾勒出成詩年代的物質背景，在此視域中觀看詩中描寫到的名物形象，大致能在兩相契合處判斷出成詩的年代。揚之水對此也有應用。《小雅·鼓鐘》的創(chuàng)作年代，鄭玄有“昭王時，《鼓鐘》之詩所為作”之語，但歷代對于成于昭王的說法缺少相關的佐證。這是因為西周前期的文獻資料十分稀少，涉及到昭王事的論述更是含糊不清。揚之水通過出土的兩周彝器，在彝器鐫刻的銘文中發(fā)現數十篇涉及昭王南征的記錄。這印證了昭王南征荊楚且命喪黃泉的傳說。由此，聯系詩中反復出現的“淮水湯湯”“淮有三洲”語，可見此詩是為悼念征伐出師而命隕三洲的將領，這便與成詩年代的背景相契合，完成了詩作于昭王時代的論證。

(二)賦予詩中名物以形象

詩歌借助于文字表現意境，這就需要讀者通過自己的聯想、想象等高級思維活動來領會詩句中所表達的情境。揚之水的“名物新證”借助出土文物的形象資料，在文本形態(tài)上直接以歷史圖像呈現詩歌中描繪的情境。這種圖文并茂的著作體例不僅還原了詩中的場景，還更好地幫助了讀者理解詩意。

例如，《豳風·七月》是一首描繪勞動人民一年四季農事生活的詩歌。揚之水《詩經名物新證》在解讀這首詩的時候，借助戰(zhàn)國曾侯乙墓漆箱和西漢壁畫上星象圖中的大火星，讓讀者視覺感受到“七月流火”的時序變換；為了讓讀者深刻了解詩中“爰求柔桑”“以伐遠揚”的場景，揚之水借用戰(zhàn)國銅器紋飾中的采桑圖來做荊桑、魯桑的形象圖解；為了讓讀者深入了解“八月績麻”的過程，揚之水又圖示講解了考古出土的紡輪。這些圖證是《詩經名物新證》的典型特色。文圖并示的體例賦予詩歌以切實可見的形象性，延展了讀者的審美體驗。

(三)還原古人生活場景，真實地理解詩意

揚之水曾計劃以李清照的生活為切入點，做《臨安士人的一天，南宋日常生活二十三事》來展現真實的宋代世人生活。這個題目雖然沒做成，她的“名物新證”卻部分地實現了這個想法。張定浩評價其“名物新證”：“借助于名物研究，復原‘不復存在的語境’”[19]。比如《兩宋之煎茶》一文，借茶物的考證還原兩宋文人風雅的茶事景觀。有學者言，“《新證》圖文并貌，為我們打開了遠古時代一個形象的、有聲有色的世界，讓我們走進了古代詩人的生活”[20]。

古典時代，詩中的名與物都一一相對。時間的磨損，致使詞語與詞語之間不斷地融合、淘汰，幸存的詞語又不斷地衍生新義，這樣一來，一類詞語便脫離日常生活，變成某個歷史時期的古奧記憶；另一類詞語在長久的顛沛中，意義發(fā)生了多樣的變化。因此，揚之水“名物新證”通過相關歷史時期的圖像、實物資料，拼接物的本來狀況，再將物與名對應，便能破譯詞的本義，同時也能避免望文生義、以今解古的問題。相關的案例有很多。比如，宋代毛滂《蝶戀花》有句“春愁春媚生顰笑，瓊玉胸前金鳳小”。有學人以為“金鳳”指的是歌伎抹胸上繡著的金鳳圖案。揚之水通過考察大量的圖像和琵琶實物，了解到古代琵琶捍撥上會繪飾山水、禽獸、人物等圖像，因此詩中的“金鳳”實為歌女當胸彈奏的琵琶捍撥上繪制的金鳳圖案。揚之水在這部分的研究實績最為學人矚目。

四、揚之水“名物新證”的理論貢獻

沈從文提出并提倡實物、圖像、文獻相結合的“三重證據法”，他的言說重心在于強調“三重證據法”應用的可能性、重要性和必要性，至于方法導向的理論范疇，沈從文言之不多。揚之水的“名物新證”在沈從文“三重證據法”導向的研究范疇里，有著自己的理論規(guī)定。揚之水以“定名與相知”的概念為“三重證據法”預設導向的研究目標，這彌合了沈從文關于此方面不及言說的缺憾。何謂“定名與相知”，揚之水有著一套清晰的理論創(chuàng)構。定名是研究的第一步，指“依據包括銘文等在內的各種古代文字材料和包括繪畫、雕刻等在內的各種古代圖像材料，來確定器物原有的名稱”[21]，即解決物之名的問題。古器物學持“物”找名、古名物學持“名”找物，實際上都是屬于“定名”范疇。在“定名”之上便是“相知”?！跋嘀笔侵?，“進一步明確某器某物在當日的用途與功能，實現名與物的還原”[21]。這里包含兩個部分，第一是“在社會生活史的背景下對詩中‘物’的推源溯流”[21]，第二是“抉發(fā)‘物’中折射出來的文心文事”[21]?！拔铩钡纳鼩v程有兩個階段，最開始作為原初物，表現服務于人的功用目的和賞心悅目的審美目的；然后，“物”進入歷史階段成為“文物”，“相知”在這一階段要解決的便是“文物”之“文”的問題。揚之水說，“‘物’本身承載著古人對社會生活和日常生活的營造，亦即‘文’”[22]。概而言之，“定名”復活文物，“相知”復原文物，對文物所屬的古典空間中禮儀文化、制度文化、物質文化、詩意文化的揭示與還原是“相知”重要的一部分。

古代傳統(tǒng)名物學是“研究與探討名物得名由來、異名別稱、名實關系、客體淵源流變及其文化涵義之學問”[23]，“定名”是名物學賴以獨立的根本任務。但傳統(tǒng)名物學研究以訓詁與考據為基礎，所涉材料幾乎圍繞傳世文獻展開，這就難以避免歷史變遷中“名”“物”分離的現象對名物學研究制造的困難。譬如說，后人討論古代車制常舉《秦風·小戎》篇為例，但古車制不存于世久矣，《小戎》篇對此的筆墨又節(jié)省到無一字可以增減，所以后人弄出了許多文字的糾葛，始終觸碰不到問題的實質?！叭刈C據法”借助于現代考古學的成果，有效逾越了這份障礙。例如，《小戎》有言“陰靷鋈續(xù)”，歷來注釋都不得要領，而揚之水通過秦始皇陵出土的銅車戰(zhàn)馬，物、文比對，始知“陰靷鋈續(xù)”是為先秦古車特有的系駕方式，而在了解這一點后，才能發(fā)覺《小戎》選取陰靷鋈續(xù)這最為關鍵的部件來表現這種系駕方式的語言精妙。因而，區(qū)別于傳統(tǒng)名物學的研究方法，“三重證據法”因引入現代考古學的方法與成果而將“名物新證”帶入了現代意義?，F代名物學研究，“定名”還是一以貫之的基本目標，但在“定名”之上，新的方法論還應設定與之相符的、新的研究目標。在這個意義上，揚之水提出“相知”的概念，可見是一種理論的更新與完善，及時為現代名物學研究提供了新的方法路徑與理論指向?！岸c相知”的提出，意味著方法與目標在理論上的統(tǒng)一，揚之水由此完成了她“名物新證”的理論建構。